趙宏達(dá)　李沫

一、《想親娘》創(chuàng)作背景

（一）作品創(chuàng)作背景

藝術(shù)歌曲《想親娘》創(chuàng)作于1955年，由作曲家丁善德改編而成。

作品主要描述了游子為回到家鄉(xiāng)跋山涉水，歷盡苦難，卻在臨近家鄉(xiāng)時因江水漲潮，無法靠岸而萬分焦急，心如刀絞的情景，體現(xiàn)了離家在外的游子渴望回到自己的家鄉(xiāng)見到母親的迫切希望及不能得償所愿的無限惋惜之情，表達(dá)了為生活所累，被迫遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的游子對母親、故土的無限思念之情。有學(xué)者認(rèn)為，這首作品所表達(dá)的心境也正是丁善德先生人生的真實寫照，反映了作者身處惡劣生活環(huán)境又不得改變現(xiàn)狀的無奈與惆悵之情。

（二）作曲家及背景

丁善德先生于1911年11月出生于江蘇昆山，從小深受中國傳統(tǒng)音樂的熏陶，對于民間音樂有著濃厚的興趣與認(rèn)知，是我國著名的作曲家、鋼琴家。其代表作品有器樂曲《長征交響曲》《新中國交響曲組合》;聲樂作品及藝術(shù)歌曲：《太陽出來喜洋洋》《槐花幾時開》《想親娘》《歌頌毛主席》《愛人送我向日葵》《延安夜月》等;鋼琴集《新疆舞曲》《中國民歌主題變奏曲》;大合唱《黃浦江頌》等等。

丁善德先生當(dāng)時所處的年代社會動蕩不安，學(xué)習(xí)音樂的過程可謂極其困難，生存環(huán)境亦惡劣艱辛，加之作曲家孤身一人背井離鄉(xiāng)，在外漂泊，因此在漂泊無依的困境中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)之情。這首藝術(shù)歌曲正是作者當(dāng)時心境的體現(xiàn)，是作曲家借此表達(dá)對家鄉(xiāng)和親人的無限思念及感懷之情的真實寫照。

二、《想親娘》音樂作品分析

（一）作品曲式結(jié)構(gòu)

作品《想親娘》采用帶部分再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)。

如圖1所示：

該作品的引子部分是1-4小節(jié)，節(jié)奏為4/4拍、調(diào)式調(diào)性為降e羽調(diào)式，旋律聲部速度較為緩慢。

第一樂段（A-a）5-8小節(jié)與（A-a'）10-13小節(jié)旋律完全重復(fù)，形成方整性樂段，在鋼琴伴奏材料是引子部分的重復(fù)，第9小節(jié)為一個小的連接，引用的是引子部分的最后一個小節(jié)的材料并移高八度演奏。

間奏部分為14-22小節(jié)，間奏的部分從第15小節(jié)開始旋律向上移高增二度，由降e羽調(diào)式轉(zhuǎn)向升f羽調(diào)式，到第18小節(jié)時調(diào)式走向轉(zhuǎn)向f羽。右手的旋律音向上不斷推進(jìn)，使整體的旋律得到升華。該作品的第二樂段（B）23-31小節(jié)，在調(diào)式調(diào)性上移高大二度，為f羽調(diào)式，27-31小節(jié)旋律材料發(fā)生變化，旋律走向逐漸上升，語氣力度逐漸加強(qiáng)由mp—mf—f，這部分也是該作品最強(qiáng)烈的情感宣泄點。

作品的第二個間奏32-39小節(jié)，這一部分的間奏也采用了第一個間奏中的部分材料，兩個間奏所體現(xiàn)的音樂畫面也有所不同，第一個間奏的目的是把歌曲旋律上升，使歌曲進(jìn)入高潮部分，而第二個間奏的目的是把抒發(fā)完強(qiáng)烈情感的音樂線條轉(zhuǎn)換到同A段一樣的情感氛圍，相對于第一個間奏，此處的間奏的臨時變化音明顯減少，也將要把旋律從f羽調(diào)式轉(zhuǎn)回降e羽調(diào)式。

再現(xiàn)部（A'）40-45小節(jié)，再現(xiàn)的樂句結(jié)構(gòu)是首部（A）的不完全重復(fù)。再現(xiàn)部分的旋律相對平穩(wěn)，類似于首部（A）。尾聲部分46-48小節(jié)，是引子部分材料的重復(fù)，首尾呼應(yīng)。

（二）作品調(diào)式風(fēng)格

該作品為云南音樂風(fēng)格特點，但經(jīng)筆者研究發(fā)現(xiàn)，云南省地域廣袤，且少數(shù)民族眾多。不同地域，不同民族的音樂風(fēng)格獨樹一幟，風(fēng)格千差萬別。經(jīng)研究調(diào)查整理，筆者認(rèn)為，云南地區(qū)的少數(shù)民族有彝族、白族、納西族、布依族、傣族、壯族、佤族等等多種少數(shù)民族。其音樂調(diào)式多數(shù)喜歡以羽調(diào)式為主，在音樂風(fēng)格方面具有一定共性。

如表1所示

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由此可見，云南地域內(nèi)很多少數(shù)民族喜歡羽調(diào)式來作歌承調(diào)，這與云南地區(qū)的民俗民風(fēng)、云南人民的勞動生活習(xí)俗不無關(guān)系。云南的大部分地區(qū)都是山地，少數(shù)民族大多數(shù)也居住在山野之間，在勞作時、在上山時所唱歌歌曲慢慢的形成了云南當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)。

羽調(diào)式的音階排列為：羽、宮、商、角、徵、羽。音程關(guān)系為：小三度、大二度、大二度、小三度、大二度，具有小調(diào)風(fēng)格。以羽音為主音，在五行中屬水，在演唱或演奏過程中，其旋律音的特點具有“水流”之感，表現(xiàn)出“水”的陰柔，具有凄涼，淡淡的哀愁意境。因此，羽調(diào)式能夠?qū)⒆髌分型褶D(zhuǎn)、哀柔的特點呈現(xiàn)出來，準(zhǔn)確表達(dá)作者的創(chuàng)作意圖，使歌曲更加悠揚，唯美。以上論述可知，民族調(diào)式的運用，能夠更加襯托中國作品的意境，使音樂更有表現(xiàn)力，風(fēng)格彰顯中國音樂的獨特魅力。

（三）作品情感風(fēng)格

作品《想親娘》所要表達(dá)的是游子離家在外，有家不得歸的痛苦與惆悵心情。這與作者所處時代背景息息相關(guān)。作者當(dāng)時所處的年代正處于新民主主義革命時期，社會動蕩，學(xué)習(xí)藝術(shù)的環(huán)境十分艱苦，生存環(huán)境亦非常惡劣。作曲家借歌曲《想親娘》來表達(dá)自己對家鄉(xiāng)、對母親的無限思念。歌曲表面上描述了因生活所迫，本應(yīng)該在母親膝下的游子，不得已奔走他鄉(xiāng)，在輾轉(zhuǎn)多年之后，終于跋山涉水回到家鄉(xiāng)，卻因江水高漲，無法?？炕丶业臒o比絕望、沉痛的心情。但深層含義則是對社會的批判與控訴，并揭示了大時代背景下普通人的苦難與掙扎。

有鑒于此，作品的音樂情感風(fēng)格較為哀怨，且以景寓情，在緩緩的陳述之中隱藏了內(nèi)心洶涌的情感，在詮釋中既宣泄了心中的無奈與惆悵，又表達(dá)對當(dāng)時勞動人民的深刻同情與不忍。

三、作品演唱技巧

（一）氣息運用

歌曲演唱過程中要始終保持氣息下沉，演唱過程中氣息要永遠(yuǎn)在聲音的前面，氣息猶如一條細(xì)細(xì)的長線，連續(xù)不斷地將聲音拉出來，運用最自然的歌唱狀態(tài)充分演繹作品。

歌曲A段作為該作品的第一部分，旋律起伏并不是很大，首句的“胡桃開（呀）花，吊（哦）吊長呀，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)想親（啰）娘?！逼鹗家魹樾∽侄M降d，并在小字一組降a之間徘徊，最后落到了小字一組的降e，且力度記號為mp—mf—mf—p，因此這一句一開始的氣息強(qiáng)度并不需要很大，而是漸漸的稍作強(qiáng)音，最后減弱力度到p，否則將會破壞該段旋律的空靈感、渴望感。第二句與第一句不同，歌詞為“娘想兒來想呀想到老，兒想親娘哭斷（呀）腸”此處的力度記號為mp—mp—mp，三個中弱突出強(qiáng)調(diào)了中心思想，則此處的氣息流動應(yīng)該加強(qiáng)，但聲音的音量則不需要過大，用流動的氣息帶動聲音，以表達(dá)母子彼此思念的強(qiáng)烈情感。

歌曲的B段旋律整體向上移高大二度，全曲的最高音也在B段出現(xiàn)，在演唱B段氣息下沉的同時要注意，換氣的時候要沉穩(wěn)，不要越吸越快，從而導(dǎo)致“提氣”現(xiàn)象的產(chǎn)生，該段力度記號為mp—mf—mp—mf—mf—f—mf—f—mf—mp。整體的力度要比A段強(qiáng)，所以在氣息支撐方面也要比A段更強(qiáng)，在唱全曲的最高音“先”字時，我們的腹部要更加的緊繃，準(zhǔn)備充足的氣息應(yīng)對高音。

歌曲的A'段，是該作品A段的不完全再現(xiàn)。但氣息運用是有所變化的。該段的力度記號為mp—mf—mf—mp，再現(xiàn)段的情感宣泄與前兩段相比是非常強(qiáng)烈的，游子因江水高漲，無法回家，為表達(dá)此時的情感宣泄，氣息的控制很重要，要用“深”的氣息，以“嘆氣”式的氣息流動方式去演唱該段，這樣才能在最后突出強(qiáng)調(diào)作品的情感。

（二）咬字處理

民族聲樂的咬字和美聲有截然的不同，在演唱中國作品時，全程需要軟腭上抬，在口腔內(nèi)形成一定的空間，歌詞的字頭字尾都需要說清楚，字正腔圓，延長音要延長字母元音“a、e、i、o、u”，或向元音靠攏。演唱過程中嘴唇要用一些力，以“說話”的方式來演唱歌詞，這樣可以使唱出來的聲音結(jié)實、自然。歌唱過程中，下顎的放松尤為重要，具體表現(xiàn)為，尋找“打哈欠”的感覺，人在打哈欠時，軟腭是上抬的，下顎是放松的，這樣才能以最自然的狀態(tài)唱好每一首作品。歌唱時保證下顎放松，軟腭上抬，是學(xué)習(xí)聲樂中的必要條件。

筆者認(rèn)為，在演唱作品時，每句歌詞的首字、長音、尾字以及高音部分的咬字需要特殊的處理。

比如，首句中的“胡”字作為第一個字，應(yīng)符合力度記號mp，不能破壞作品的空靈感，親切感。在演唱該作品時“胡”字的咬字方法應(yīng)靠近元音“u”，感覺嘴里含著一口氣，慢慢地吐出來，由氣息將聲音帶出來，這種方法可以大大減小雜音產(chǎn)生，使得聲音更干凈。根據(jù)“胡”字先吐來的氣息，帶動后面的歌詞，“說話式”的咬字被氣息牽著走，能讓歌詞的銜接更加連貫、自然。在演唱延長音時，口型應(yīng)保持不變，延長字尾部分向元音靠攏。例如“花”字，拼音為“hua”延長音應(yīng)延長“a”，而后面的“長”字，拼音為“chang”延長“ang”但口型應(yīng)向“a”靠攏。在演唱歌詞中的最后一個字時，應(yīng)注意要把字頭字尾完全唱出來，再結(jié)束演唱，不然就會形成咬字中的“有頭無尾”導(dǎo)致字尾收得過快，而讓觀眾聽不懂歌詞。

歌曲的B段整體上移大二度，這個時候不光是我們的氣息支撐要加強(qiáng)，嘴唇的力量也要加強(qiáng)一點，不然就會出現(xiàn)高音位置咬不準(zhǔn)字的問題，全曲的最高音也出現(xiàn)在該段中，為“先”字，拼音為“xian”。想要唱好這個高音，我們就要把吐字歸韻搞清楚，唱高音時唱的是什么字音，歸韻又是什么字音，在譜子上，這個“先”字有兩個旋律音，先后順序為小字二組的降a與小字二組的f，筆者認(rèn)為，高音降a的吐字歸韻應(yīng)為“i”音，由“i”音過渡到f，此時f的吐字歸韻為“an”，這個“an”的聲音方向是“繼承”的“i”的聲音集中點以及始終向前的聲音方向。

咬字的表現(xiàn)方式在歌唱中也可分為“咬字”“吐字”即吐字歸韻。在聲樂演唱中，應(yīng)確保咬字和吐字的標(biāo)準(zhǔn)性。

（三）胸腔共鳴的合理運用

民族男高音的發(fā)聲訓(xùn)練方法一直是要在美聲發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上來進(jìn)行的，這是因為美聲在西方經(jīng)歷了漫長的發(fā)展，已經(jīng)形成了較為完整、健全的發(fā)聲訓(xùn)練和學(xué)習(xí)系統(tǒng)。而民族聲樂在我國的發(fā)展雖不及美聲發(fā)展久遠(yuǎn)，但也有它自身的獨特魅力。兩者最明顯的差異首先在于音色。民族男高音的音色明亮、高亢且具有民族聲樂戲劇性的獨特質(zhì)感;美聲男高音的音色大多數(shù)較為厚重，有金屬感。

民族聲樂的發(fā)聲較之美聲發(fā)聲的區(qū)別不僅在于音色方面，共鳴腔體也有所不同。因此，在演唱作品《想親娘》時，經(jīng)常運用到胸腔共鳴，其中在歌曲的B段最為明顯，歌曲的B段音域較高，這也是胸腔共鳴運用的較為典型的體現(xiàn)之一。演唱全程抬高軟腭，讓聲音有空間感，再把后槽牙略微打開，使得聲音方向向前，感覺聲音像一條細(xì)細(xì)的拋物線，從嘴巴里向身體的前上方拋出，同時，要感覺演唱的每一個字眼都落到自己胸前正中心的一個“中心點”，這樣的聲音才標(biāo)準(zhǔn)，明亮，用教學(xué)語言來說就是“有芯”的聲音，具體說就是聲音的共鳴點，有民族聲樂中的獨特質(zhì)感。

（四）演唱中的情感處理

前文提到該作品的調(diào)式風(fēng)格為羽調(diào)式，該調(diào)式的風(fēng)格特點較為暗淡，凄涼。作品的速度為76，速度非常緩慢，配合鋼琴伴奏將歌曲悲涼的情感得到很好的渲染。

歌詞的創(chuàng)作由自然景物“胡桃”引入母子相思的情感之中。演唱時應(yīng)以較為凄涼的、渴望的情感演唱出來，A段中“胡桃”“遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)”到“娘想兒來想到老，兒想親娘哭斷腸?！边@種強(qiáng)烈的情感，在此段就有所體現(xiàn)。

歌曲B段前句描寫的是游子臨近家鄉(xiāng)，渴望渡船之人先渡自己的急切心情，歌詞“山高也有人（呀）行路，水深還有渡船（啰）人”，可見這個時候眼前的山更加得高，水更加得深，但身前的山高水長也阻擋不了游子們回鄉(xiāng)的心，山再高也有人行路，水再深也有人渡船，此時游子臨近家鄉(xiāng)，即便山高水長，也要回到家鄉(xiāng)看望母親。歌詞中提到“渡船哥哥先渡我”，作者苦苦哀求船家先讓自己上船，突出游子急切回鄉(xiāng)的心情，后句“渡我回家看親娘，看親娘！”后句的重要部分出現(xiàn)重復(fù)，強(qiáng)調(diào)游子對母親的無限思念，一語點破中心思想，歌詞簡單樸素，背后卻代表著天下游子的思鄉(xiāng)之情，更加體現(xiàn)了游子返鄉(xiāng)的堅定信念。深刻表達(dá)了作者對家鄉(xiāng)，對母親的思念之情。在演唱此段過程中，急切的情感為主導(dǎo)，運用聲音的強(qiáng)弱對比來突出情感的表達(dá)，在演唱高音時應(yīng)加強(qiáng)情感的宣泄。

歌詞“船到江心不（哪）攏岸，眼望青山哭一（呦）場，眼望青山哭一（呦）場”。所表達(dá)的是游子即將回到家鄉(xiāng)，但卻因江水高漲無法靠岸的絕望心情，以及只能望著身邊的青山低聲哭泣的無奈與惆悵。因此，在演唱時，演唱者不應(yīng)完全按照A段的情感來演唱此處，此處情感應(yīng)更加深沉厚重，略帶壓迫感，以表達(dá)望而不得、無奈悲戚的絕望心情，前文提到的“嘆氣式”的氣息流動可以正可應(yīng)用到此處。

（五）鋼琴伴奏

該作品的鋼琴伴奏由作曲家丁善德親自創(chuàng)作完成，與歌曲融為一體，渾然天成。

該作品的鋼琴伴奏在織體上有其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，右手部分旋律采用密集的十六分音符下行級進(jìn)，整體旋律線條由高到低，每一拍的第一個十六分音符相對其他音符較高，形成高低錯落的音樂形態(tài)，象征著流動的江水及涌動的細(xì)浪。左手部分和弦采用的是較慢的柱式織體，象征著林立的高山，整體的音樂形態(tài)較為穩(wěn)定，行進(jìn)緩慢，為歌曲的情感做好了鋪墊。

譜例1

歌曲的第一間奏的部分旋律不斷地發(fā)生變化，調(diào)式調(diào)性也隨之改變。旋律短暫變化后整體上移大二度，右手的十六分音符出現(xiàn)較多的變化音，左手的柱式和弦也變得相對緊湊，形成不斷地離調(diào)運動，快速的旋律變化體現(xiàn)了江水的洶涌泛濫，山川的曲折陰暗，為游子回鄉(xiāng)的艱難渲染了氣氛，該段間奏也為下一唱段高潮做好了鋪墊。

譜例2

歌曲第二間奏調(diào)式調(diào)性與引子部分相同，預(yù)示著此時的江水不再湍急，但游子卻無法靠岸的無奈與惆悵。音樂在尾聲處又回到開頭時的伴奏織體，形成呼應(yīng)，在不斷減弱的音樂中走向終結(jié)，暗示了歌曲的悲劇性色彩與人物結(jié)局。鋼琴伴奏的織體與歌曲的創(chuàng)作渾然天成，相得益彰。

該作品的鋼琴伴奏由作曲家親自完成，以當(dāng)時的音樂創(chuàng)作水平來說，其藝術(shù)價值與成就不可小覷?？梢哉f，此首歌曲代表了我國當(dāng)時原創(chuàng)藝術(shù)歌曲的水準(zhǔn)與價值，體現(xiàn)了我國近代作曲家較高的創(chuàng)作水平與藝術(shù)修為。

正是由于大批像丁善德先生一樣，不畏艱辛，學(xué)成歸國的莘莘學(xué)子，才使得遠(yuǎn)在鄉(xiāng)野的中國民間音樂就此走向新生，成為能夠代表中國音樂風(fēng)格的“新”音樂藝術(shù)。也正是由于有這樣一批批優(yōu)秀的音樂家，才使我國的民族音樂發(fā)展之路“后繼有人”，使中國民族民間音樂不斷發(fā)展融合，呈現(xiàn)在中國當(dāng)代的藝術(shù)舞臺上。

中國音樂藝術(shù)的繁衍不息，離不開老一輩音樂家的辛勤耕耘。也許我們不能體會當(dāng)代藝術(shù)家們曾經(jīng)經(jīng)歷的動蕩與掙扎，但一定要看到他們在艱難歲月中的堅持與隱忍。如果沒有前輩的努力，今天中國的民族音樂將不復(fù)存在。一首藝術(shù)歌曲的演繹看似容易，但卻飽含著歷史的沉淀與文化的洗禮，希望中國有更多民族風(fēng)格的藝術(shù)佳品問世，使中國民族音樂生機(jī)勃勃，歷久彌新，使中國音樂文化綿延不絕，長流不息。