俞為民

周德清在《中原音韻》中將入聲字派入三聲，而關(guān)于“入派三聲”與周德清作《中原音韻》時的實際語言的關(guān)系，迄今學(xué)術(shù)界有兩種觀點。一種觀點認(rèn)為當(dāng)時北方中原一帶的實際語言中入聲已經(jīng)消失，元曲作家是按當(dāng)時無入聲的實際語言來作曲填詞的，而周德清的《中原音韻》則是依據(jù)元曲作家的曲作編撰而成的，故《中原音韻》的“入派三聲”反映了當(dāng)時北方中原一帶的實際語言，如以王力、寧繼福等先生為代表的一批學(xué)者便是持元時北方入聲已消失的觀點。(1)王力：《漢語語音史》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1985年，第387頁。寧繼福：《中原音韻表稿》，長春：吉林文史出版社，1985年，第165頁。另一種觀點認(rèn)為當(dāng)時實際語言中確還有入聲存在，“入派三聲”是元曲家作曲時“派入”的，當(dāng)時的實際語言并非如此，如以陸志韋、楊耐思、李新魁等先生為代表的一批學(xué)者便是持元時北方尚有入聲的觀點。(2)參見楊耐思：《中原音韻音系》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1981年。由于以往研究《中原音韻》的多為語言學(xué)家，更多地將《中原音韻》作為純粹韻書進(jìn)行封閉式研究，而忽視了其為作曲而設(shè)并作為曲學(xué)論著的本質(zhì)。其實《中原音韻》不僅是一部北曲韻書，而且也是一部曲學(xué)論著，有韻譜，也有曲韻理論，是為規(guī)范北曲的用韻而編撰的，因此，其視角和研究基礎(chǔ)不同于一般的語言學(xué)著作，即著眼于曲的本體特征，以曲作為研究基礎(chǔ)。有鑒于此，我們通過對周德清《中原音韻》有關(guān)曲韻的論述、元曲作品實際用韻情況的考察，以及聯(lián)系北曲雜劇的發(fā)展和流傳過程，來對《中原音韻》“入派三聲”作一探討和考論，或能更好地揭示其實際面貌。

一、周德清的曲韻論與“入派三聲”

周德清在韻譜的體例設(shè)置中，將入聲字派入了平、上、去三聲之中，如僅據(jù)其所編撰的韻譜來看，是不能夠看到其時的實際語言是否有入聲存在，但周德清不僅編撰了韻譜，而且也在《中原音韻·正語作詞起例》中對曲韻作了論述，提出了自己的見解，而這些曲韻理論是他編撰韻譜的理論依據(jù)。因此，我們可以通過他的曲韻理論，對其在韻譜中“入派三聲”的設(shè)置作一辨析。

在周德清的曲韻理論中，關(guān)于“入派三聲”的論述，是其曲韻理論的重要內(nèi)容。他在《中原音韻·正語作詞起例》中，對《中原音韻》中“入派三聲”的設(shè)置作了說明，曰：

平、上、去、入四聲，《音韻》無入聲，派入平、上、去三聲，前輩佳作中間備載明白，但未有以集之者。今撮其同聲，或有未當(dāng)，與我同志，改而正諸！(3)周德清：《中原音韻》，俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編》(唐宋元編)，合肥：黃山書社，2006年，第264頁。

入聲派入平、上、去三聲者，以廣其押韻，為作詞而設(shè)耳！然呼吸言語之間，還有入聲之別。(4)周德清：《中原音韻》，第264—265頁。

可見，他在《中原音韻》所列的19個韻部中，雖“無入聲”，不單列入聲，將入聲字派入平、上、去三聲，但在實際語言中還是有入聲的?！吨性繇崱匪罁?jù)的基礎(chǔ)語言不是當(dāng)時的實際語言，而是前輩曲家之曲作的語言，在前輩曲家的曲作中，已無入聲，入聲字派入平、上、去三聲，這在他們的曲作中，已備載明白，只是此前尚未有人將前輩曲家曲作中派入三聲的入聲字加以歸納總結(jié)。而他的《中原音韻》就是“撮其同聲”，將前輩曲家曲作中派入三聲的入聲字匯集在一起。那么前輩曲家為何要將入聲字派入三聲？周德清指出，其目的是“廣其押韻”，即出于押韻的需要。如從“派入”一詞來看，具有主觀性，即有著人為指定的意思，不是自然演變之義。而將入聲字“派入”三聲的，即為前輩曲家，他們?yōu)榱嗽谧髑鷷r“廣其押韻”，特將實際生活語言中的入聲字，“派入”平、上、去三聲之中。而由于《中原音韻》是“為作詞而設(shè)”，因此，采用了前輩曲家“無入聲”的曲作語言，沒有采用當(dāng)時尚有入聲的實際語言，這也就說明，《中原音韻》的韻譜中“無入聲”，將入聲字派入三聲，在平聲、上聲、去聲之后，分列“入聲作平聲”“入聲作上聲”“入聲作去聲”，這反映的不是當(dāng)時的實際語言，而是前輩曲家曲作“無入聲”“入派三聲”的語言特征，故不能據(jù)此來說明當(dāng)時的實際語言中已無入聲。

同時，周德清所說的“呼吸”一詞，即相當(dāng)于現(xiàn)實生活中的說話，是相對于用于押韻的“韻語”的“口語”。因此，所謂“呼吸言語之間，還有入聲之別”，也就是說現(xiàn)實生活中的口語還是有入聲的。

周德清曾與其友人孫德卿就“入派三聲”是否適用于編制謎語問題作了討論，如曰：

亳州友人孫德卿長于隱語，謂：“《中原音韻》三聲，乃四海所同者，不獨正語作詞。夫曹娥義社，天下一家，雖有謎韻，學(xué)者反被其誤，半是南方之音，不能施于四方，非一家之義；今之所編，四海同音，何所往而不可也?詩禪得之，字字皆可為法?！庇嘣唬骸皣L有此恨。切謂言語既正，謎字亦正矣。從葺《音韻》以來，每與同志包猜，用此為則。平、上、去本聲則可；但入聲作三聲，如平聲‘伏’與‘扶’、上聲‘拂’與’‘斧’、去聲‘屋’與‘誤’字之類，俱同聲，則不可。何也?入聲作三聲者，廣其押韻，為作詞而設(shè)耳，毋以此為比，當(dāng)以呼吸言語還有入聲之別而辨之可也?！钡虑湓?“然。”(5)周德清：《中原音韻》，第266—267頁。

孫德卿認(rèn)為，《中原音韻》“入派三聲”不僅僅是適用于“作詞”，“乃四海所同者，不獨正語作詞”，同樣也適用于編制謎語。而如曹娥義社“半是南方之音”的謎韻，“不能施于四方”。周德清雖也認(rèn)同孫德卿不能用“半是南方之音”來編制謎語，自己對此也“嘗有此恨”，但他指出，“入派三聲”是“為作詞而設(shè)”，不能用于編制謎語。這是因為在實際的生活語言中，仍有入聲字，沒有派入三聲，如入聲字“伏”并沒有讀作平聲字“扶”，入聲字“拂”并沒有讀作上聲字“斧”，入聲字“屋”并沒有讀作去聲字“誤”。

周德清在“正語作詞起例”的“作詞十法”中，列有“知韻”一法，所謂“知韻”，就是指作曲須知用韻之法，曰：

無入聲，止有平、上、去三聲。

平聲：有陰，有陽;入聲作平聲俱屬陽。

上聲：無陽，無陰;入聲作上聲亦然。

去聲：無陰，無陽;入聲作去聲亦然。(6)周德清：《中原音韻》，第288頁。

這里所說的“無入聲”及入聲派作三聲，是對作曲家而言的，所謂“無入聲”，不是指實際生活語言中“無入聲”，而是指作曲“無入聲”，因當(dāng)時的實際語言中尚有入聲，故周德清有必要特別提示曲文的語言不同于實際語言，曲文“無入聲”，須將實際語言中的入聲字派入平、上、去三聲中。

在“正語作詞起例”的“作詞十法”中，周德清還以具體的入聲字為例，對“入派三聲”的用法作了說明：

入聲作平聲，注曰：“施于句中，不可不謹(jǐn)，皆不能正其音?！?/p>

澤國江山入戰(zhàn)圖，注曰：“第一，‘澤’字，無害?！?/p>

紅白花開煙雨中，注曰：“第二，‘白’字?！?/p>

瘦馬獨行真可哀，注曰：“第三，‘獨’字若施于‘仄仄平平仄仄平’之句則可，施于他調(diào)皆不可?！?/p>

人生七十古來稀，注曰：“第四，‘十’字?！?/p>

點溪荷葉迭青錢，注曰：“第五，‘迭’字?！?/p>

劉項元來不讀書，注曰：“第六，‘讀’字?！?/p>

鳳凰不共雞爭食，注曰：“第七，‘食’字?！?7)周德清：《中原音韻》，第291—292頁。

周德清還在《中原音韻·自序》和“正語作詞起例”的“作詞十法”中，皆以“鞞”字例，對《中原音韻》“入派三聲”的體例作了說明，如曰：

因重張(漢英)之請，遂分平聲陰、陽及撮其三聲同音，兼以入聲派入三聲，如“鞞”字，次本聲后，葺成一軼，分為十九，名之曰《中原音韻》。(8)周德清：《中原音韻》，第231頁。

入聲派入平、上、去三聲，如“鞞”字，次本韻后，使黑白分明，以別本聲、外來，庶便學(xué)者。有才者本韻自足矣。(9)周德清：《中原音韻》，第265頁。

在實際生活語言中，平、上、去、入四聲皆為“本聲”，但因曲“無入聲”，因此，對于作曲來說，入聲字便被排斥在“本聲”之外，成了“外來”的字了。把入聲字單列，放在平、上、去三“本聲”之后，并用特定的標(biāo)記將“外來”的入聲字與平、上、去三“本聲”字加以區(qū)別，“黑白分明,以別本聲、外來”，這樣做正是“為作詞而設(shè)”，“庶便學(xué)者”，容易識別平、上、去三“本聲”之中“外來”的入聲字。而“入派三聲”也只是一種變通的押韻方法，在平、上、去三聲的韻字中，一時找不到合適的韻字時，便用入聲字代替平、上、去三聲，這樣做就可以擴(kuò)大選擇韻字的范圍，“廣其韻耳”，若是“有才”的曲家，則采用平、上、去三聲的“本韻”字就足夠了，不需要用“外來”的入聲字來代替。

周德清還在“正語作詞起例·定格四十首”中，對前輩曲家曲作中為“廣其押韻”，而“入派三聲”作了評述，如評【普天樂】《別友》曲中的“恨與山迭”“怕離別又早離別”兩句中的入聲字作了評述，曰：

看他用“迭”字與“別”字，俱是入聲作平聲字，下得妥貼，可敬。(10)周德清：《中原音韻》，第300頁。

此曲中的“迭”“別”按律為韻位字，須押車遮韻的平聲，作者選用了“迭”“別”兩個入聲字以代平聲字，這正與律合。

又評馬致遠(yuǎn)【雙調(diào)·夜行船】“百歲光陰如夢蝶”散套，曰：

此詞乃東籬馬致遠(yuǎn)先生所作也，此方是樂府，不重韻，無襯字，韻險，語俊，諺曰：“百中無一?！庇嘣唬骸叭f中無一?！笨此玫?、穴、杰、別、竭、絕字，是入聲作平聲；闕、說、鐵、雪、拙、缺、貼、歇、徹、血、節(jié)字，是入聲作上聲；滅、月、葉是入聲作去聲。無一字不妥，后輩學(xué)去。(11)周德清：《中原音韻》，第310頁。

這一套曲中蝶、穴、杰、別、竭、絕等20個入聲字皆為韻位字，按律其字聲應(yīng)分別作平、上、去聲，馬致遠(yuǎn)將這20個入聲字分別派入平、上、去聲，正與曲律相合，故周德清稱贊其“無一字不妥”，可供后輩學(xué)習(xí)借鑒。

周德清在支思韻部的“入聲作上聲”一類中，對其中所列的三個入聲字用直音字的形式作了注音：

澀、瑟音史。

塞音死。(12)周德清：《中原音韻》，第238頁。

這是《中原音韻》的韻譜所列的“入派三聲”中，唯一對入聲字加以注音的三個入聲字，那么周德清為何特地要對這三個入聲字加以注音呢？這是因為其他入聲字與平、上、去三聲的發(fā)聲收音區(qū)別還是明顯的，而“澀”“瑟”“塞”三字則與平聲字的“死”和“史”發(fā)聲極相似，故需特加注明，以示區(qū)別。這三個入聲字雖發(fā)聲與平聲字的“死”和“史”相似，但實是入聲字。而由此也可見，在當(dāng)時的實際生活語言中，還是有入聲的。

二、《元曲選·音釋》與“入派三聲”

由于周德清自稱“入派三聲”在前輩曲家的曲作中已備載明白，而《中原音韻》的“入派三聲”是據(jù)前輩曲作中派入三聲的入聲字匯集而成的，因此，我們考察一下元人曲作中入聲字的使用情形，是否正如周德清所說的“入派三聲”只是“為作詞而設(shè)”，“以廣其押韻”，“然呼吸言語之間，還有入聲之別”。下面我們結(jié)合明代臧晉叔的《元曲選·音釋》對元雜劇中的入聲字作一考察。

在明代的戲曲家中，臧晉叔是十分推崇元曲的，他認(rèn)為當(dāng)時南曲不如元曲合律，指出：“今南曲盛行于世，無不人人自謂作者，而不知其去元人遠(yuǎn)也?！?13)臧懋循：《元曲選后集序》,俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編》(明代編第一集)，合肥：黃山書社，2009年，第620頁。“獨怪今之為曲者，南與北聲調(diào)雖異，而過宮下韻一也，自高則誠《琵琶》，首為不尋宮數(shù)調(diào)之說，以掩覆其短，今遂藉口謂曲嚴(yán)于北而疏于南，豈不謬乎！”(14)臧懋循：《元曲選后集序》,第619頁。因此，他編選《元曲選》，也就是要把元曲的合律之處揭示出來，“且使今之為南者知有所取則云爾”(15)臧懋循：《元曲選后集序》,第621頁。，為南曲作家提供規(guī)范和借鑒，而“入派三聲”是元曲曲律的一個重要內(nèi)容，故他在編選《元曲選》時，特在每折后面附上《音釋》，其中也有對劇中的入聲字加以注釋。因此，我們也可借助他的《音釋》，看一下元人曲作中“入派三聲”的情形?！兑翎尅穼≈腥肼曌值淖⑨尩氖崂?，可以分為三種類型：

一是對用于句末押韻的入聲字，或注以反切，如：

《梧桐雨》第四折【笑和尚】飄，掃。爆，鐸。箔，鬧。

《音釋》：鐸，多勞切；箔，巴毛切。

《賺蒯通》第一折【混江龍】遇，夫。徒。初。書。除。卒。伏？吳，數(shù)。虞。

《音釋》：卒：從蘇切。伏：房夫切。

《玉鏡臺》第三折【中呂·粉蝶兒】齊，水，拽。疾。味。眉，會。

《音釋》：疾，精妻切。

《誤入桃園》第四折【賺煞】罷，遢。馬，涯。呀，達(dá)，鴉。搭，下，家。

《音釋》：遢，湯打切。

或以同聲字互注，如：

《任風(fēng)子》第四折【川撥棹】消，刀。豪，雹。殼？老，小。

《音釋》：殼，音巧。

《張?zhí)鞄煛返诙邸灸蠀巍ひ恢ā繒?，禮，得，醫(yī)，實，克，的，植。

《音釋》：實，繩知切；克，康美切；的，音底；植，音滯。

或注以不同聲調(diào)的同音字，如：

《漢宮秋》第二折【黃鐘尾】肉，粥。柳，酒。頭，首。樓，宿。

《音釋》：肉，柔去聲；粥，音肘；宿，羞上聲。

《趙氏孤兒》第四折【一煞】服。柱，珠。肉，顱。

《音釋》：肉，如去聲。

《竇娥冤》第二折【黃鍾尾】鬼，賊！欺，知。底，的？罪。你？

《音釋》：賊，則平聲。

二是對用于曲句中的入聲字，即非韻位的入聲字，《音釋》也是采用三種方式來注音，如有用反切注者：

《殺狗勸夫》第一折【點絳唇】落可便刮土兒收拾盡。

《音釋》：拾，繩知切。

《瀟湘雨》第二折【醉太平】只為你人采是整齊。

《音釋》：只，張恥切。

《梧桐雨》第二折【蔓菁菜】破強(qiáng)虜三十萬。

《音釋》：十，繩知切。

有用不同聲調(diào)的同音字作注者：

《瀟湘雨》第三折【喜遷鶯】怎當(dāng)這頭直上急簌簌雨打。

《音釋》：簌，蘇上聲。

《劉行首》第二折【伴讀書】揎拳捋袖行兇暴。

《音釋》：捋，亂入聲。

《趙氏孤兒》第二折【二煞】我從來一諾似千金重。

《音釋》：諾，囊入聲。

又有用入聲字互注者：

《金錢記》第一折【那咤令】寬綽綽翠亭邊蹴鞠場。

《音釋》：鞠，音菊。

《合汗衫》第二折【青山口】聲剌剌被巡軍橫拽塌。

《音釋》：剌，音辣。

三是對用于念白中的入聲字，《音釋》雖也有以反切和不同聲調(diào)的同音字作注者，如：

《小尉遲》第一折：領(lǐng)十萬雄兵，下將戰(zhàn)書去，單搦尉遲敬德出馬。

《音釋》：搦，囊?guī)小?/p>

《瀟湘雨》第四折：一者是心中不足。

《音釋》：足，臧取切。

《合汗衫》第三折：咄，我且問你,怎生打殺那大蟲來？

《音釋》：咄，敦入聲。

《燕青博魚》第三折：怪道我這腳趔趄。

《音釋》：趔，劣平聲；趄，且上聲。

但也有以入聲字互注的，如：

《瀟湘雨》第四折：誰許你灑淚去滴成斑竹？

《音釋》：竹音主。

《張?zhí)鞄煛返诙郏耗闳羰窍矚g呵，腆著你那紅馥馥的臉。

《音釋》：馥，音服。

《隔江斗智》第一折：你見了劉玄德，只說我家妹子志氣倜儻。

《音釋》：倜，音剔。

《老生兒》楔子：他從來有些掐尖落鈔。

《音釋》：掐，音恰。

《望江亭》第一折，姑姑云：“可知道來：千求不如一嚇 ?！?/p>

《音釋》：嚇，音黑。

《神奴兒》第四折：你為什么將這李德義來揪挦摑？

《音釋》：摑，音乖。

在以上這三種類型的入聲字注釋中，以入聲字互注的，只用于對曲句中非韻位的入聲字和念白中的入聲字的注釋，而不用于對句末押韻的入聲字的注釋。以入聲字互注念白中的入聲字，這說明念白中的入聲字與用于押韻的入聲字不同，還是讀作入聲的，而這也可以說明，當(dāng)時作者在作曲填詞時，顧及到實際語言中尚有入聲存在，故將念白中的入聲字與曲文中用于押韻的入聲字加以區(qū)別，而這也正與周德清所說的“呼吸言語之間，還有入聲之別”相合。

在曲文中，《音釋》雖也用入聲字互注者，但只用于曲句中非韻位的入聲字，對句末處于韻位的入聲字，則不用入聲字互注，而這也說明，曲文句中的入聲字因不是韻位的韻字，不需“廣其押韻”，故像念白中的入聲字，也不需派入三聲。

三、度曲演唱與“入派三聲”

那么為什么在“押韻”時，入聲字必須派入三聲？對此，周德清也已經(jīng)作了說明，即為了便于演唱，如曰：

有句中用入聲，不能歌者。(16)周德清：《中原音韻》，第229頁。

入聲于句中不能歌者，不知入聲作平聲也。(17)周德清：《中原音韻》，第231頁。

又如評【折桂令】《金山寺》“詩句就云山失色”句中的“色”字曰：

此詞稱賞者眾，妙在“色”字上聲以起其意，平聲便屬第二著。平聲若是陽字，僅可；若是陰字，愈無用矣。歌者每歌“天地安排”為“天巧安排”，“失色”字為“用色”，取其便于音而好唱也。(18)周德清：《中原音韻》，第308—309頁。

可見，將入聲字派入三聲，這是演唱的需要，演唱時腔格必定會有拖腔，悠長而響亮，而入聲字無收韻部分，字聲急促而不響亮，與悠長響亮的腔格不合，演唱時詰曲聱牙，故謂“有句中用入聲不能歌者”，尤其是在演唱時，韻位字的腔格須用字聲悠長響亮之字，故若用入聲字作韻位字，必須派入平、上、去三聲，若派入平聲，則字聲似平聲延長平穩(wěn)；若派入上聲，則字聲似上聲字緩慢上升；若派入去聲字，則似去聲字緩慢下降，這樣才能與悠長響亮的唱旋律相合。例如，元虞集在《中原音韻·序》中指出：

如入聲直促，難諧音調(diào)成韻之入聲，悉派三聲……置韻成文，各有所協(xié)，則上下中律，而無拘拗之病矣。(19)俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編》(唐宋元編)，合肥：黃山書社，2006年，第227頁。

清徐大椿認(rèn)為，入作三聲“自六經(jīng)子史皆同,不獨《中州音韻》為然也”，古韻從無將入聲字派入三聲者，如他在《樂府傳聲·入聲讀法》中指出：

今北曲無入聲之唱,盡將入聲唱作三聲,而三聲中無此字,則不得不另作一聲矣……惟古韻從無此讀法,而五音四呼又不通者,此乃當(dāng)時之土音,則不妨或從古音,或從今音,不必悉遵其讀也。(20)徐大椿：《樂府傳聲·入聲讀法》，俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編》(清代編第二集)，合肥：黃山書社，2009年，第68頁。

那么古人為何要將入聲字派入三聲，這是出于吟唱之需，而并非古時的實際語言中無入聲，如曰：

蓋入之讀作三聲者,緣古人有韻之文,皆以長言詠嘆出之,其聲一長,則入聲之字自然歸入三聲,此聲音之理,非人所能強(qiáng)也。故古人有此讀法者,三聲原可通用,不必盡從《中州韻》如從無此音者,則不可自我亂之,恐人之難辨也。試從古音,一一考之,則入聲派入三聲之故可明,而三代已前之歌法,亦可推測而知矣。(21)徐大椿：《樂府傳聲·入聲讀法》，第68頁。

周德清認(rèn)為南曲也有“入派三聲”，如指出：

入聲以平聲次第調(diào)之，互有可調(diào)之音。且以開口陌以唐內(nèi)盲至德以登五韻，閉口緝以侵至乏以凡九韻，逐一字調(diào)平、上、去、入，必須極力念之，悉如今之搬演南宋戲文唱念聲腔。(22)周德清：《中原音韻》，第273頁。

然而，北曲的“入派三聲”與南曲的“入派三聲”不同，南曲的“入派三聲”，所代的字聲是不固定的，隨著腔格所需而變；北曲的“入派三聲”，所派入的字聲是固定的。清毛先舒在《南曲入聲客問》中舉例說明了南曲“入派三聲”與北曲“入派三聲”的區(qū)別，曰：

如元人《張?zhí)鞄煛穭　疽恢ā俊袄侠蠈崒崱保皩崱弊帧吨性繇崱纷髌铰?，繩知切，是變音也；【一枝花】第五句，譜原應(yīng)用平聲，而此處恰填平字，平聲字以平聲腔唱，是不須變腔也?！稏|堂老》【醉春風(fēng)】“倘來之物”，“物”字《中原》作“務(wù)”，是變音也；【醉春風(fēng)】末句韻，譜應(yīng)去聲，而此處恰填去字，去聲字以去聲腔唱，是不須變腔者也。若南曲【畫眉序】，《明珠記》“金卮泛蒲綠”，“綠”字直作“綠”音，不必如北之作“慮”，此不變音也；【畫眉序】首句韻，應(yīng)是平聲，歌者雖以入聲吐字，而仍須微以平聲作腔也，此變腔也。其【尾聲】云，“可惜明朝又初六”，“六”字竟作“六”音，不必如北之作“溜”，此不變音也；然【畫眉序】【尾聲】末句韻，應(yīng)是平聲，則歌者雖以入聲吐字，而仍須微以平聲作腔者也。此北之與南，雖均有入作三聲之法，而實殊者也。又北曲之入隸三聲，派有定法，如某入聲字作平聲，某入作上，某入作去，一定而不移；若南之以入唱作三聲也，無一定法，凡入聲字俱可以作平、作上、作去，但隨譜耳。(23)俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編》(清代編第一集)，合肥：黃山書社，2009年，第558頁。

也正因為北曲“入派三聲”是固定的，與南曲 “入派三聲” 隨腔格而變不同，因此，《中原音韻》將入聲字都派入固定的字聲中，“入聲作平聲” “入聲作上聲”“入聲作去聲”，同一個入聲字不能靈活運用，或作平，或作上，或作去。

可見，《中原音韻》的“入派三聲”，雖是戲曲家為“廣其押韻”的一種變通方法，但其根本目的還是為適應(yīng)演唱度曲的需要。如果當(dāng)時的實際生活語言中已無入聲，入聲已派入三聲的話，那么周德清怎么還要說“有句中用入聲不能歌者”呢？

四、北曲雜劇的南移與“入派三聲”

那么，周德清為什么要在《中原音韻》里提出“入派三聲”呢？這是因為在當(dāng)時的實際生活語言中還有入聲，而當(dāng)時的北曲作家不能像他們的前輩曲家那樣，將實際生活語言中的入聲派入平、上、去三聲，當(dāng)然，此時有入聲的實際語言已不是北方中原地區(qū)的語言了，而是南方的實際語言。

北曲雜劇的發(fā)展以元滅南宋為界，可分為前后兩個時期，前一時期北曲雜劇在北方產(chǎn)生并流傳，以大都、真定、平陽等地為活動中心，如從這一時期的作家的籍貫及他們的活動地域來看，皆是北方的大都、真定、平陽等地人；第二時期是元滅南宋后，原來活動在北方的元雜劇作家隨著元蒙統(tǒng)治者滅掉南宋，也南移到了杭州等地。因此，從這一時期的作家的籍貫和活動地域來看，多為南方人，或流寓于南方的北方籍作家。如元曲四大家關(guān)、馬、鄭、白和《西廂記》的作者王實甫等早期的雜劇作家都到過杭州，有的便從北方寓居杭州，如據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》記載：曾瑞，“自北來南，喜江、浙人才之多，羨錢塘景物之盛，因而家焉”(24)鐘嗣成：《錄鬼簿》，俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編》(唐宋元編)，合肥：黃山書社，2006年，第369頁。；喬吉甫，“太原人……居杭州太乙宮前。有題西湖【梧葉兒】百篇，名公為之序”(25)鐘嗣成：《錄鬼簿》，第375頁。。另外，也有許多南方籍的曲家參與了北曲的創(chuàng)作，如南戲《拜月亭》的作者施惠。由此杭州成了繼北方的大都(今北京)以后的又一個北曲雜劇的活動中心，甚至勝過了原在杭州流傳的南戲，如明徐渭《南詞敘錄》載：“元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然向風(fēng)，宋詞遂絕，而南戲亦衰?！?/p>

而當(dāng)北曲雜劇南移到了南方后，無論是從北方流寓南方的北方籍北曲作家，還是南方籍的北曲作家，都受到了南方方言的影響，在曲韻上明顯帶有南方方言的特征，如南方方言無閉口韻，開口韻與閉口韻混押，當(dāng)時的北曲作家所作的曲作中，也多有將開口韻與閉口韻混押的，如元楊朝英的北曲【水仙子】《詠梅》曲：

壽陽宮額得魁名，南浦西湖分外清。橫斜疏影窗間印，惹詩人說到今。萬花中先綻瓊英。自古詩人愛，騎驢踏雪尋，忍凍在前村。

其中“名”“清”“英”三字為開口的庚青韻，“印”“村”兩字也為開口的真文韻，“今”“尋”兩字則為閉口的侵尋韻。真文、庚青、侵尋三韻混押，開口、閉口不分，楊朝英還將這首曲收錄在他自己選編的《陽春白雪》中，為此受到了周德清的批評，曰：

開合同押，用了三韻，大可笑焉。詞之法度全不知，妄亂編集板行，其不恥者如是，作者緊戒。(26)周德清：《中原音韻·正語作詞起例》，俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編》(唐宋元編)，合肥：黃山書社，2006年，第266頁。

又如楊朝英另一首北曲【得勝令】則將開口的先天韻與閉口的廉纖韻混押，如：

花影下重檐，沉煙裊繡簾。人去青鸞杳，春嬌酒病厭。眉尖，常鎖傷春怨。忺忺，忺得來不待忺。

其中“檐”“簾”“厭”“尖”“忺”皆為閉口的廉纖韻；“怨”字為開口的先天韻，開口、合口同葉，故周德清對此提出了批評，曰：“未聞有如此平仄、如此開合韻腳?！?27)周德清：《中原音韻·自序》，俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編》(唐宋元編)，合肥：黃山書社，2006年，第230頁。

楊朝英是南方籍的北曲作家，但當(dāng)時這種合韻混押現(xiàn)象，不僅在南方籍的北曲作家的北曲作品中存在，而且在一些曾到過杭州的北方籍北曲作家的作品中也同樣存在，如明何良俊《曲論》指出：

王實甫《西廂記》越調(diào)“彩筆題詩”用侵尋韻，本閉口，而“眉帶遠(yuǎn)山鋪翠，眼橫秋水無塵”，誤入真文韻。(28)何良?。骸端挠妖S叢說》，俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編》(明代編第一集)，合肥：黃山書社，2009年，第468頁。

而周德清的《中原音韻》寫成于元泰定元年(1342年)，即北曲雜劇南移后，而且周德清是南方江右(今江西)人，他寫作《中原音韻》的地點是在南方，而不是在北方。因此，作為一個音律學(xué)家，他當(dāng)然能看到當(dāng)時北曲南移后曲韻因受南方方言的影響而產(chǎn)生的這些弊端，他編撰《中原音韻》的目的，就是要糾正當(dāng)時北曲南移后曲韻因受南方方言的影響而產(chǎn)生的弊端，如他在《中原音韻·自序》中指出，關(guān)、馬、鄭、白“諸公已矣，后學(xué)莫及，何也？蓋其不悟聲分平、仄，字別陰、陽”，“平而仄，仄而平，上、去而去、上，去、上而上、去者，諺云‘鈕折嗓子’是也”。這也就是說，在北曲雜劇南移之前，北曲作家都能遵守曲律，“后學(xué)莫及”，而在北曲雜劇南移后，北曲作家便受南方方言的影響而違律，作北曲時不遵守北曲韻律，“不悟聲分平、仄，字別陰、陽”。(29)周德清：《中原音韻·自序》，《歷代曲話匯編》唐宋元編，合肥：黃山書社，2006年，第229頁。

當(dāng)然，周德清所批評的北曲南移后曲韻因受南方方言的影響而出現(xiàn)的弊端，也包括因受南方方言的影響，而對早期元曲作家為“廣其押韻”所采用的“入派三聲”的變通方法不甚熟悉了，因此，周德清編撰《中原音韻》的目的之一，就是指導(dǎo)北曲南移后的北曲作家像早期北曲作家一樣，將當(dāng)時實際語言中的入聲字派入三聲。如其友人青原蕭存存曾向他提到，由楊朝英編選的《陽春白雪集》所收錄的曲作中，多有違律之作，其中就有不懂入派三聲者，如“【殿前歡】‘白雪(云)窩’二段，俱八句，‘白’字不能歌者；有板行逢雙不對，襯字尤多，文律俱謬，而指時賢作者；有韻腳用平、上、去，不一一，云‘也唱得’者；有句中用入聲，不能歌者；有歌其字，音非其字者；令人無所守”。(30)周德清：《中原音韻·自序》，第229頁。所謂“‘白’字不能歌者”“有句中用入聲，不能歌者”，即在句中用入聲字，沒有將入聲字派入三聲，故“不能歌”。周德清認(rèn)為，“此皆用盡自己心，徒快一時意，不能傳久，深可哂哉！深可哂哉！惜無有以訓(xùn)之者”。因此，他正是有感于當(dāng)時“無有以訓(xùn)之者”，便起而“訓(xùn)之”，如他自稱：“予甚欲為訂砭之文以正其語，便其作，而使成樂府。”(31)周德清：《中原音韻·自序》，第231頁。而入聲字的運用，也是他 “訂砭”和“訓(xùn)之”的重要內(nèi)容。這也說明，正是由于在現(xiàn)實生活中尚有入聲字，一些曲家不熟悉將現(xiàn)實生活中的入聲字派入三聲，他才作《中原音韻》加以“訂砭”和“訓(xùn)之”。而之所以能以前輩曲家的“入派三聲”來規(guī)范當(dāng)時北曲入聲韻的使用，是因為此時南方語言中的入聲與早期北方中原地區(qū)語言中的入聲是相同的。有的學(xué)者認(rèn)為，周德清在《中原音韻》中的北曲“入派三聲”的入聲，與吳語地區(qū)的蘇州音相近，如王守泰先生在《昆曲格律》中，將周德清《中原音韻》中“入派三聲”與北京、河南、蘇州等地的語言作了比較后，指出：“一般的情形，入作平聲和入作去聲比較規(guī)則。但入作上聲則不然。里面竟有三分之二的字，其現(xiàn)代北方音，不論是北京音或河南音，都不是上聲而讀成陽平聲或去聲，還有些是陰平聲。但是如果拿這些字的蘇州音來比較，則可以發(fā)現(xiàn)，《中原音韻》派入三聲的規(guī)律倒和蘇州音關(guān)系密切，凡是派入同一聲的字，其蘇州音字調(diào)的調(diào)值完全相等。其中入作上聲調(diào)值最高，入作去聲調(diào)值較低，入作平聲調(diào)值最低?！币虼?，他認(rèn)為，《中原音韻》的“派入三聲是根據(jù)南音進(jìn)行的”(32)王守泰：《昆曲格律》，南京：江蘇人民出版社，1982年，第48頁。，要求當(dāng)時的北曲作家將此時南方實際語言中的入聲字，像前輩北曲作家那樣，派入三聲之中。

通過以上對周德清《中原音韻》有關(guān)曲韻的論述、元曲作品實際用韻情況、北曲的演唱方式和北曲雜劇的發(fā)展流傳過程等的考察，可以看到，早期的北曲作家為“廣其押韻”，將當(dāng)時北方中原地區(qū)的實際語言中的入聲字派入三聲，而周德清將前輩曲家曲作中派入三聲的入聲字匯集在一起，“撮其同聲”，給北曲南移后的北曲作家提供借鑒，將南方實際語言中的入聲字派入三聲。而這也說明，無論是前輩曲家生活的時期，還是周德清作《中原音韻》的時期，在現(xiàn)實生活的語言中，都還存在著入聲。正因為此，他才可能以前輩曲家的“佳作”作為借鑒，來要求南移后的北曲作家將此時南方實際語言中的入聲字，像前輩北曲作家那樣，派入三聲之中。