王安欣

王維的山水詩有著縹緲悠遠(yuǎn)、復(fù)雜晦澀的藝術(shù)風(fēng)格，這一風(fēng)格的形成與王維長期奉佛有著密切的關(guān)系。但王維同時(shí)是官僚士大夫，中國古代儒道哲學(xué)影響下的文藝?yán)碚撘灿绊懼蹙S的創(chuàng)作風(fēng)格，是王維“晦澀”詩歌風(fēng)格形成的重要因素。

王維作為盛唐時(shí)代的重要詩人，其詩文畫作受到不少研究者的重視，其中大部分研究者將重點(diǎn)放在對(duì)王維詩畫創(chuàng)作的藝術(shù)審美層面，認(rèn)為王維在中國傳統(tǒng)審美影響下，詩作中呈現(xiàn)出或豪邁雄渾，或明朗清雅，或清淡自然的詩歌藝術(shù)風(fēng)格，也有部分學(xué)者提到，王維詩作中另有一種隱綽朦朧的詩作風(fēng)格，這種風(fēng)格在他的山水詩中尤其明顯。

一、何為“晦澀”

早在1975年，西方王維研究中就有學(xué)者指出，王維詩歌意象晦澀，內(nèi)涵復(fù)雜，難以分析。但論及王維詩中晦澀風(fēng)格的形成原因，大部分學(xué)者都認(rèn)為王維詩作中含有的佛理禪趣使得對(duì)他的詩作闡釋出現(xiàn)困難，但極少有人分析，王維在詩作中如何對(duì)這些玄理禪趣進(jìn)行自己的藝術(shù)加工，從而使詩作意趣幽深。陳鐵民在《王維新論》中談及：“由于詩人往往借助大自然生動(dòng)具體的美感形象來表達(dá)禪理，所以他的有些詩歌，便顯得意趣悠遠(yuǎn)，飄渺難測(cè)?！蓖蹙S詩歌，尤其是他的山水詩，多有一種晦澀朦朧、隱含不明的意味，這當(dāng)然與王維長期接受釋道兩家，尤其是禪宗有關(guān)，但王維詩歌鮮少直接論述義理，而是通過“造境”來體現(xiàn)出這種意味。本文就以王維山水詩歌為對(duì)象，從王維詩歌審美角度出發(fā)，分析王維如何“造境”來體現(xiàn)

“晦澀”這一藝術(shù)風(fēng)格。

在論述前，首先需要對(duì)“晦澀”這一藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行說明?！盎逎币辉~本指詩文隱晦難懂，在中國古代文學(xué)批評(píng)史上屬貶義。明代胡應(yīng)麟在《詩藪·近體中》云：“七言律，壯偉者易粗豪，和平者易卑弱，深厚者易晦澀，濃麗者易繁蕪?！标愓駥O在《直齋書錄解題》中也評(píng)價(jià)《園池記》：“為文而晦澀者若此，其湮沒弗傳也。”不難看出，在中國古代文論中，“晦澀”乃“深厚”之弊病，古代文論中對(duì)其多有貶斥之意。但對(duì)于“晦澀”的具體內(nèi)涵并沒有直接定義，因?yàn)橹袊湃苏J(rèn)為“凡所規(guī)定多從否定的方面做出，如不詳細(xì)解說什么是‘韻味、什么是‘意境，而僅說倘若這樣或那樣的話便缺乏‘韻味，沒有‘意境了……”?；诖酥辽倏梢缘弥?，“晦澀”本身便有意深韻遠(yuǎn)的內(nèi)涵，而從“深刻”到“難懂”，無非是

程度的區(qū)別。

西方文學(xué)史上，晦澀乃現(xiàn)代西洋詩核心特性之一，西方現(xiàn)代詩學(xué)派，尤其是象征派非常反對(duì)直接抒情，而是主張要用象征的手法將自己的情緒隱藏起來，本體與喻體之間沒有經(jīng)驗(yàn)上的相似之處，對(duì)于讀者而言并不直白，所以為了達(dá)到理解的目的，讀者必須打破閱讀習(xí)慣，對(duì)相關(guān)意象進(jìn)行發(fā)散思維，從這一角度來說，“晦澀”這一詩歌藝術(shù)風(fēng)格又與中國古代文論中重“境”“意”的傾向不謀而合。本文所用“晦澀”之意，更側(cè)重于其中朦朧縹緲、難以捕捉的，以“意會(huì)”為主要審美方式的詩歌藝術(shù)審美風(fēng)格。

二、王維“晦澀”詩風(fēng)的表現(xiàn)及形成原因

（一）自然景物的大量運(yùn)用

要理解王維詩歌“晦澀”之“意”的由來，自然離不開王維對(duì)“象”的理解與運(yùn)用。王維詩歌中有大量自然景物，山、月、草、風(fēng)、云等俯拾皆是，筆者大致統(tǒng)計(jì)王維詩歌，發(fā)現(xiàn)不論寫景還是送行，詩中都會(huì)出現(xiàn)大量景物描寫，可見王維對(duì)自然景觀的偏愛。王維稱自己為“自然江海人”，提出“肇自然之性，成造化之功”的觀點(diǎn)，足以說明王維也遵循了感物而動(dòng)的傳統(tǒng)，是在自然模仿的基礎(chǔ)上建立的以“意象”為中介的情感表現(xiàn)，體現(xiàn)的是詩人在傳統(tǒng)文化中形成的審美化的哲學(xué)思想?！渡街信c裴秀才迪書》中概括自然的本質(zhì)為“天機(jī)清妙”，可見“天機(jī)”乃王維審美意趣中的本質(zhì)追求。

“天機(jī)”最早可追溯到《莊子》，其《大宗師》篇中，成玄英釋“天機(jī)”為“天然機(jī)神”，疏“機(jī)”為：“機(jī)者發(fā)動(dòng)，所謂造化也?！薄疤臁睘樽匀恢?，可見“天機(jī)”乃天然機(jī)神，自然造化，王維注重對(duì)自然景觀的描寫，顯然是繼承其中天然造化之意。

中國古代哲學(xué)體系下形成的審美傾向大多以直覺及經(jīng)驗(yàn)為主，追求“自然”，莊子就有“天地有大美而不言”之說。這種哲學(xué)體系下的審美要求創(chuàng)作也要取法自然，取象于天地萬物，并以此為人的行為實(shí)踐指導(dǎo)，從“肇自然之性，成造化之功”不難看出，王維也遵循著這樣的審美傳統(tǒng)。從更深層面看，“其耆欲深者，其天機(jī)淺”更是指向其中的非功利性。老莊之道看似需要摒除一切外物，脫離倫理道德和實(shí)用知識(shí)，本質(zhì)目的是為在亂世指出一條別開生面的發(fā)展道路，后來發(fā)展到“無欲”，也是為合乎“天德”，從這一角度來看，“天機(jī)”中的超功利性也有著其傳統(tǒng)倫理道德意味。魏晉以來，這種非功利性逐漸轉(zhuǎn)移到作為自然一部分的“人”身上來，對(duì)“人”本身提出了更高的要求，即要達(dá)到去欲、求智、通靈、與造化合的天然境界。王維推崇“天機(jī)清妙”，可見其作品中也蘊(yùn)含著類似的審美傾向，有著深厚的傳統(tǒng)哲學(xué)內(nèi)涵。

佛教的傳入與興盛更要求以“無門”為法，重“言外之旨”，一些宗派甚至主張“不立文字”，由此對(duì)文學(xué)的影響就是在創(chuàng)作時(shí)更重“空”“神”“靈”等無際無形之境，對(duì)作品的理解并非依靠邏輯思維，這種審美傾向便是中國哲學(xué)中的精微難言、虛無縹緲之境。《帶經(jīng)堂詩話》卷三有語：“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙?！蓖蹙S集釋道以及魏晉以來的這種哲學(xué)審美意趣為一身。王維詩作也往往注重對(duì)于意境的把控而非簡(jiǎn)單的辭藻堆砌，甚至有時(shí)，詩人會(huì)刻意回避這種因?yàn)橹饔^經(jīng)驗(yàn)感受帶來的刻板印象，更加注重對(duì)于“言”外之“意”的塑造。

意象的選取必然造成詩人對(duì)“自我”的舍棄，也就是說，在詩作過程中，詩人只是作為呈現(xiàn)者，去選取自己認(rèn)為能造境的意象，再將它們排列組合，絕不插手讀者對(duì)于詩歌意境的把握，王維不少詩歌都只是單純寫景，并不涉及任何義理的說明。通過之前的論述可以知道，王維詩作根本在于“象”外之“意”，重點(diǎn)在人與自然的關(guān)系，而非自然理念本身，故此，對(duì)于王維詩歌的理解便更依賴讀者自我經(jīng)驗(yàn)的支持。讀者與詩人的共鳴產(chǎn)生在“意會(huì)”的前提下，而“意會(huì)”這一審美體驗(yàn)本來就帶有不可明言的意趣，詩人只是點(diǎn)到為止，并不完全引導(dǎo)讀者進(jìn)行探尋，所以詩作更加耐人尋味。

（二）矛盾感帶來的表現(xiàn)力

王維詩歌晦澀感來源于詩中的矛盾。王維并非隨意選擇意象組合來形成詩境，而是選擇富有表現(xiàn)力的事物來呈現(xiàn)。以《鳥鳴澗》為例：

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。

這首詩中使用大量自然景物，如桂花、山、月、鳥、澗等，但王維并不簡(jiǎn)單停留在對(duì)“物”的摹寫上，而是在“動(dòng)”與“靜”的矛盾中展現(xiàn)出一種張力。山空夜靜，山不動(dòng)，夜不動(dòng)，卻有桂花飄落，靜中有動(dòng)，尤其“月出驚山鳥”一句，更是以鳥之動(dòng)寫山之靜，畫面感極強(qiáng)。近人俞陛云在《詩境淺說》中云：“昔人謂‘鳥鳴山更幽句，靜中之動(dòng)，彌見其靜，此詩亦然?！币造o寫動(dòng)的表現(xiàn)手法在詩歌表現(xiàn)手法中并不新奇，可王維并不僅僅停留在以動(dòng)襯靜或以靜襯動(dòng)的簡(jiǎn)單表現(xiàn)上，王維的高明在于他要表現(xiàn)“寂然”的詩境，但他對(duì)動(dòng)態(tài)事物的選擇本身就蘊(yùn)含了“靜”的狀態(tài)。桂花飄落雖然是動(dòng)態(tài)，但并不會(huì)有大開大合的動(dòng)態(tài)，而是另有一番幽然的趣味，這種意象與靜夜空山一起，使得幽然意趣的動(dòng)態(tài)更顯，通過對(duì)比也使得靜景更靜，便更會(huì)呈現(xiàn)一種渾然天成卻又不失張力的審美境界，后兩句亦然。“月出”雖為動(dòng)態(tài)，卻有一番寧靜悠緩的意境，而這一情景竟然使得“山鳥”為之而“驚”，可見其山愈靜。清代徐增云：“（時(shí)鳴春澗中），夫鳥與澗同在春山之中，月既驚鳥，鳥亦驚澗，鳥鳴在樹，聲卻在澗，純是化工，非人為可及也。”這種靜與動(dòng)互相成就的境界，形成一種微妙的反差感，使得詩作呈現(xiàn)出寂然之境，但這種“寂然”的詩歌境界，是以流動(dòng)且富有生命力的意象來呈現(xiàn)的。明胡應(yīng)麟評(píng)曰：“讀之身世兩忘，萬念俱寂?！钡莱銎涑晃锿獾撵o寂之境。而“動(dòng)”與“靜”的辯證關(guān)系使詩作充滿一種矛盾感，這種矛盾也使得詩作更具有朦朧縹緲、難以捉摸的意味。

王維詩歌對(duì)于時(shí)空規(guī)則的打破也營造出一種富有層次感的意境，詩作具有深度與廣度，為讀者提供了更深層次的審美體驗(yàn)，使詩作更加耐人尋味，這也是王維詩作具有晦澀感的原因之一。以《山居秋暝》為例：

空山新雨后，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

這首詩寫景部分的意境首先通過復(fù)雜的感官體驗(yàn)展現(xiàn)出來。王維詩作中極少有單一的感官調(diào)動(dòng)，而是色與聲俱全，如詩作《青溪》中就說“聲喧亂石中，色靜深松里”。作為畫家兼詩人，王維詩歌中自然有作為畫家對(duì)于色彩與線條的敏銳，不少學(xué)者都注意到王維詩歌中的這種特點(diǎn)。這首詩中描寫的山居秋景形與色、聲與神兼和，詩中山、雨、月、松等自然景物組合成一幅山間美景圖，詩作給讀者呈現(xiàn)出一種畫面感。而詩中“空山”“新雨”“明月”“清泉”等意象的體驗(yàn)也絕對(duì)不是依靠單一的感官調(diào)動(dòng)來實(shí)現(xiàn)，如雨之“新”就包含視覺、嗅覺等多重感官，山之“空”、月之“明”、泉之“清”也不能單純地用顏色表示，需要調(diào)動(dòng)多個(gè)感官才能得其神韻。然而這還不夠，王維又以聲寫動(dòng)，浣女歸去，引竹喧響，聲隨人動(dòng)，如此聲色合成的圖景更增添了畫面的復(fù)雜性。王維對(duì)感官的包容源于對(duì)自然的追求，重視“體驗(yàn)”而非“概念”，王維的詩作不只是粗淺的感官體驗(yàn)，而是更有一層精微之意，使得詩作更加具有層次感，更添其難以言明的意味。

詩中寫雨后晚秋，明月朗照，清泉細(xì)流，月與泉勾勒出一幅極具美感的圖像，而浣女歸去引竹喧，則更具有動(dòng)感，與空山對(duì)比，使得空山之景更靜，詩作更呈現(xiàn)出一種富有生命力的靜態(tài)。鐘惺評(píng)此詩“細(xì)極”“靜極”，可見王維詩作對(duì)空境的把握細(xì)致入微。這種“空境”不是時(shí)間與空間上的絕對(duì)靜止，而是描寫一種時(shí)空上的可能性，不直接寫浣女之動(dòng)，而是通過竹子的喧鬧來提示人的動(dòng)作，浣女既在畫面之中，又在畫面之外，增添了一種生動(dòng)的想象。整體上整個(gè)山的“靜”是不動(dòng)的、靜止的狀態(tài)，有時(shí)空上的統(tǒng)一感，而人物又是在行動(dòng)當(dāng)中，動(dòng)作重點(diǎn)在“當(dāng)下”，詩作中呈現(xiàn)“永恒”與“瞬間”的對(duì)立統(tǒng)一，這種矛盾與張力又增添了其意趣，使詩作意韻更加豐富。

三、結(jié)語

整體來看，王維寫詩長于造境，其“意在筆前”，目的是展現(xiàn)自身審美追求。雖然王維只是單純描寫自然景物，并不增添義理的闡釋，但本質(zhì)上也是從“意”出發(fā)，從這一點(diǎn)看，這一行為也具有“自省”的意味，這使得王維詩作多了抒情之外的含蓄蘊(yùn)藉的思考，也使得難以定論、難以言明的意味更加強(qiáng)烈。

綜上，“動(dòng)”與“靜”的矛盾張力、時(shí)空規(guī)則的打破都使得王維的詩作呈現(xiàn)出一種圓融的矛盾張力，而這種張力又使得詩作呈現(xiàn)出難以言喻的意味。另外，復(fù)雜的感官調(diào)動(dòng)使得詩作富有層次感，更增添了這種隱綽晦澀的意趣，使得王維的詩歌耐人尋味，在圓融之中更添余韻。

（西安外國語大學(xué)）