馬金成 鄭琳

19世紀(jì)至20世紀(jì)初期為浪漫主義時期，歌劇在原有古典主義基礎(chǔ)上實現(xiàn)了新的創(chuàng)新。浪漫主義歌劇開始發(fā)展，其風(fēng)格與古典主義迥異。西方音樂的發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)了眾多典型的音樂類型，如古典主義和浪漫主義等。在浪漫主義時期，歌劇詠嘆調(diào)情感表達(dá)更加唯美，傾向于自我感受的抒發(fā)，西方音樂也在浪漫主義階段實現(xiàn)了更大的發(fā)展進(jìn)程?；诖?，本文以歌劇《茶花女》為具體對象，對浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)在西方音樂史中的發(fā)展進(jìn)行分析與探討，以期能夠?qū)Ξ?dāng)前西方音樂史的相關(guān)研究提供一定的參考和借鑒。

一、歌劇詠嘆調(diào)的發(fā)展

1820年至1910年左右西方音樂史處于浪漫主義時期，與之前的經(jīng)典主義時期相比，這一階段的西方音樂歌劇更加崇尚自由與幻想，注重以音樂表達(dá)自己的真情感，通過音樂的形式抒發(fā)對內(nèi)心世界的重重探索和自己的感受。很多音樂歌劇的創(chuàng)作者在寫作過程中融入了自身對于民族和國家的喜愛之情，這也使得西方浪漫主義歌劇在形式和內(nèi)容方面體現(xiàn)了諸多民族色彩，使浪漫主義歌劇更加新穎、生動。

浪漫主義時期的歌劇作品雖然在一定程度上受到了古典主義時期的深刻影響，但是直至其發(fā)展成熟，歌劇的創(chuàng)作者在音樂中更加強(qiáng)化了音域的拓展，旋律越發(fā)開闊，至此歌劇詠嘆調(diào)正式出現(xiàn)，詠嘆調(diào)中各類戲劇沖突和歌劇內(nèi)容更加豐富多彩。由此可見，在浪漫主義時期，西方國家的歌劇步入了新的發(fā)展階段，而詠嘆調(diào)的出現(xiàn)讓浪漫主義歌劇更加富有魅力、情感表達(dá)更加充沛飽滿。

二、浪漫主義歌劇的主要流派

在西方浪漫主義歌劇發(fā)展時期主要有四大流派，其中以意大利歌劇為主導(dǎo)。意大利是西方歌劇的起源地，也是西方文藝復(fù)興時期的藝術(shù)源頭。在意大利的歌劇體系和流派中，代表人物分別是普契尼與威爾第。普契尼家族中有很多音樂家，普契尼在18歲時觀看了歌劇《阿依達(dá)》之后，正式開始了歌劇創(chuàng)作，并將其作為自我人生的最大追求和崇高目標(biāo)。普契尼的主要歌劇作品有《圖蘭朵》《瑪儂·雷斯考特》等，其中《圖蘭朵》仍舊廣為流傳，深受觀眾喜愛。威爾第的歌劇代表作品為《茶花女》，至今仍舊飽受好評。威爾第創(chuàng)作的浪漫主義歌劇作品始終聚焦于社會各個階層的人民群眾，給意大利的歌劇帶來了新的創(chuàng)作思路。

除了意大利歌劇外，德國歌劇、俄國歌劇和法國歌劇相繼誕生，三者皆是由意大利歌劇發(fā)展、衍生而來的。德國歌劇更加具有民族化色彩，代表人物為韋伯，作品為《自由射手》;俄國歌劇主要發(fā)展地區(qū)為俄國境內(nèi)，代表作曲家為格林卡，代表作為《伊凡·蘇薩寧》等，但是俄國歌劇因其語言的局限性導(dǎo)致其在世界范圍內(nèi)的影響力較小;法國歌劇更加傾向于嚴(yán)肅風(fēng)格的歌劇，內(nèi)容相對含蓄內(nèi)斂，但是感情表達(dá)方面更加浪漫多情。

三、浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)在西方音樂史中的發(fā)展優(yōu)勢

浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)在西方音樂史中發(fā)展迅速，與藝術(shù)歌曲相比優(yōu)勢更為明顯。在西方音樂史的發(fā)展進(jìn)程中，浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)主要體現(xiàn)為三大方面的發(fā)展優(yōu)勢。

（一）戲劇色彩更加強(qiáng)烈

西方音樂史中藝術(shù)歌曲側(cè)重于情感的抒發(fā)，而歌劇詠嘆調(diào)則帶有更強(qiáng)的藝術(shù)張力和戲劇張力。詠嘆調(diào)主要通過人物和主人公在特定情景之下抒發(fā)自身情感，讓豐富的情感和表達(dá)能夠向外宣泄，并伴有強(qiáng)烈的故事色彩和情節(jié)內(nèi)容。因此歌劇詠嘆調(diào)表演時大多需要根據(jù)連續(xù)性的戲劇變化為媒介，并進(jìn)一步抒發(fā)和表達(dá)人物的自身感情，相比之下，西方音樂中的藝術(shù)歌曲則單純表現(xiàn)為心情的抒發(fā)與表達(dá)。

（二）聲樂表達(dá)更加透徹

浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)在進(jìn)行表演時，演唱者的歌唱與音樂伴奏更加類似于主從關(guān)系，音樂的伴奏是為整個音樂表達(dá)和樂曲所服務(wù)的附屬部分。歌劇詠嘆調(diào)中需要不斷提升歌劇演唱者的聲樂表達(dá)能力，這也使得詠嘆調(diào)的聲樂表達(dá)更為透徹。相比之下，西方音樂史中的藝術(shù)歌曲在進(jìn)行演唱時，更加強(qiáng)調(diào)了演奏與歌唱之間的相輔相成。

（三）音樂表達(dá)更加寬泛

相比于藝術(shù)歌曲，浪漫主義的歌劇詠嘆調(diào)在演繹化的表達(dá)方面表現(xiàn)更加寬泛，但是在演唱技巧方面相關(guān)要求也更加嚴(yán)格，這主要是由于歌劇詠嘆調(diào)在音樂表達(dá)中強(qiáng)化了各類戲劇沖突，表現(xiàn)力更強(qiáng)，需要演唱者進(jìn)行胸腔與頭腔的共鳴，提高對共鳴的把控能力，在此方面詠嘆調(diào)與西方音樂史中的藝術(shù)類歌曲相比，音樂演唱與表達(dá)更加寬泛。

四、浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)之《茶花女》

（一）《茶花女》簡介

《茶花女》這一部音樂作品源于小仲馬的小說作品，威爾第被作品中的人物深深感動，再結(jié)合自身理解和人物分析之后，將《茶花女》進(jìn)行編曲和創(chuàng)作，將其改編為歌劇，1853年《茶花女》在意大利首次演出。但是，《茶花女》這一歌劇在舞臺演出和戲劇性等方面相差較大，無法滿足觀眾的需求，演出結(jié)果并不美滿。因此，作曲家威爾第重新對歌劇《茶花女》進(jìn)行修改，歷時兩年，《茶花女》這部歌劇的詠嘆調(diào)重新演出并大獲成功，時至今日仍然是備受關(guān)注與歡迎的歌劇詠嘆調(diào)之一。

（二）《茶花女》的藝術(shù)發(fā)展特性

1.情感表達(dá)方面

在情感表達(dá)方面，歌劇詠嘆調(diào)富有強(qiáng)烈的情感并將情感全面向外抒發(fā)，可以說情感是整部歌劇的靈魂所在，只有當(dāng)靈魂深處和情感上對歌劇實現(xiàn)了感受、理解與共鳴，才能真正了解音樂和歌劇詠嘆調(diào)。

在《茶花女》這一部歌劇詠嘆調(diào)中，作者威爾第通過更加平和自然的旋律，以敘述式的形式進(jìn)行情感的表達(dá)與抒發(fā)，能夠讓觀眾循序漸進(jìn)地融入《茶花女》歌劇之中，實現(xiàn)情感的交流與帶動。不論是哪種形式的情感表達(dá)與表現(xiàn)，是奔放還是委婉，都需要讓觀眾強(qiáng)化情感體驗，并結(jié)合歌劇詠嘆調(diào)的創(chuàng)作背景和時代背景，強(qiáng)化對歌劇詠嘆調(diào)的理解，《茶花女》這一部歌劇詠嘆調(diào)作品同樣如此，這也是其情感交流的必要元素。

2.舞臺表現(xiàn)方面

舞臺表現(xiàn)方面，演唱者要把握歌劇詠嘆調(diào)表演的核心要素，需要具備專業(yè)的音樂功底和專業(yè)技術(shù)，也要通過更加豐富的舞臺表現(xiàn)力帶給廣大觀眾更加直觀的享受?？梢哉f歌劇詠嘆調(diào)在藝術(shù)表現(xiàn)力方面就如同語言敘述一般，綜合運(yùn)用眼神、表情以及各類肢體動作，將歌劇中所隱含的情節(jié)情感更加全面地傳達(dá)給廣大觀眾?！恫杌ㄅ犯鑴≡亣@調(diào)主要通過不同場次的舞臺背景切換，讓歌劇的整體氛圍與舞臺情境相融相合，更加凸顯了歌劇詠嘆調(diào)所推崇的戲劇化色彩，這也是《茶花女》這部歌劇作品頗受歡迎的原因之一。

3.演唱技巧方面

在演唱技巧方面，歌劇詠嘆調(diào)需要演唱者實現(xiàn)聲音共鳴，也就是頭腔、鼻腔、口腔、胸腔等多個腔體的混合化共鳴。在演唱過程中，不論是哪一腔體的聲音都需要演唱者非常清晰明了的表達(dá)，不能直接將聲音集中于單獨(dú)一點(diǎn)。如果直接將更多的聲音匯集于演唱者的鼻腔位置，則會造成鼻音過重而出現(xiàn)反應(yīng);如果將聲音過多集中于胸腔共鳴，則同樣也會給人聲音擠壓的感覺。因此，《茶花女》在藝術(shù)發(fā)展和演唱技巧方面與其他類型的歌劇技巧相同，要實現(xiàn)各個共鳴腔體的混合化運(yùn)用，提升演唱者的綜合能力與水平。

五、結(jié)語

浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)在西方音樂史中發(fā)展穩(wěn)健，并產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響，歌劇詠嘆調(diào)中的旋律、聲調(diào)以及發(fā)音技巧等為眾多音樂家提供了創(chuàng)新的基礎(chǔ)和媒介，希望本文的研究能夠進(jìn)一步推動浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)的相關(guān)研究發(fā)展。

（1.南京理工大學(xué)繼續(xù)教育學(xué)院;2.南京一中實驗學(xué)校）