劉濤

【內(nèi)容摘要】任何與故事、情節(jié)、關(guān)系、結(jié)構(gòu)有關(guān)的敘事問題都可以借助“戲劇”這一詮釋模型加以認(rèn)識，即幫助我們理解人類行為的發(fā)生過程及其“劇本”系統(tǒng)，這使得戲劇具有了隱喻意義上的認(rèn)識論功能。新修辭學(xué)者肯尼斯·伯克提出了著名的戲劇五要素，即行動、行動者、手段、場景和目的，由此拓展了修辭批評的戲劇主義模式。戲劇五要素理論建立在戲劇模型之上。由于戲劇的本質(zhì)是事件，因此戲劇五要素理論可以被應(yīng)用于修辭敘事或者圖像故事之中，即我們可以通過分析其中要素的配對情況，揭示圖像的修辭動機(jī)，進(jìn)而洞察視覺修辭得以發(fā)揮作用的機(jī)制。

【關(guān)鍵詞】圖像敘事;戲劇五要素;修辭批評;修辭動機(jī)

如何理解人類社會的行為和動機(jī)？諸多社會學(xué)者將目光轉(zhuǎn)向戲劇及其劇場結(jié)構(gòu)。戲劇與生俱來的敘事屬性決定了其認(rèn)識論意義上的想象力——如同一個典型的隱喻“裝置”，戲劇意味著一切敘事的元模型。簡言之，任何與故事、情節(jié)、關(guān)系、結(jié)構(gòu)有關(guān)的敘事問題總可以借助“戲劇”這一詮釋“基模”加以分析和把握。進(jìn)入視覺文化時代，圖像深刻地參與到社會敘事系統(tǒng)之中，人們得以在圖像維度上認(rèn)識世界和理解世界。相應(yīng)地，圖像敘事便成為一個亟待探索的學(xué)術(shù)命題。例如，作為一種典型的圖像敘事“文本”，圖像事件（image events）成為當(dāng)前輿論場中極具代表性的一種“戲劇”形態(tài)。相對于其他形式的媒介事件，圖像事件是一種經(jīng)由圖像符號驅(qū)動而生成的公共事件，其本質(zhì)表現(xiàn)為一種視覺修辭實(shí)踐。其中，圍繞圖像符號展開的各種“展演”行為本身就鋪設(shè)了一個戲劇性的媒介場景。如何把握圖像敘事的“戲劇”結(jié)構(gòu)，又如何開展圖像敘事的修辭批評？本文立足戲劇主義修辭批評理論，將其拓展到圖像議題領(lǐng)域，嘗試解析圖像事件運(yùn)作以及圖像話語生成的視覺修辭機(jī)制。

一、戲?。豪斫馍鐣F(xiàn)實(shí)的隱喻模型

戲劇所包含的諸多元素，表面上存在于情景之中，但實(shí)際上擁有創(chuàng)造情景的能力，由此編織了一張“敘事之網(wǎng)”。戲劇發(fā)生的基礎(chǔ)是戲劇性。戲劇性主體上表現(xiàn)為不同構(gòu)成要素之間的變化結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)生活的運(yùn)行過程同樣體現(xiàn)出一定的戲劇特點(diǎn)和戲劇性內(nèi)涵，因此我們可以在“戲劇”維度上想象日常生活的“情節(jié)”形式。具體而言，社會的形成依賴于系統(tǒng)中各種要素的“結(jié)合”方式及其關(guān)系。現(xiàn)實(shí)運(yùn)行過程之所以存在特點(diǎn)、機(jī)制、法則和規(guī)律，一方面是因為現(xiàn)實(shí)本身存在一個可供辨識和分析的戲劇“結(jié)構(gòu)”，即意義存在的發(fā)生裝置，另一方面則源于戲劇和現(xiàn)實(shí)擁有共通的“戲劇性”，二者本質(zhì)上遵循的是一種敘事的“語言”。正因如此，戲劇如同社會運(yùn)行的“縮影”，蘊(yùn)含著人類行為的發(fā)生過程及其“劇本”系統(tǒng)。換言之，人類歷史就如同一場戲劇，其中的潮起潮落、變幻莫測與愛恨情仇本質(zhì)上都是“展演”出來的一種“情節(jié)”。當(dāng)戲劇作為一種喻體資源進(jìn)入社會認(rèn)知范疇時，其便成為一種通往現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的轉(zhuǎn)義生成模型或跨域映射裝置，相應(yīng)地，我們可以借助“戲劇”這一分析工具來理解社會、理解歷史、理解社會文化的生成方式。大衛(wèi)·寧（David Ling）因此斷言：“用戲劇舞臺的語言來討論出現(xiàn)在一個人面前的這些場景是恰如其分的，當(dāng)看到類似的場景出現(xiàn)時，他會想出一些策略來解釋到底發(fā)生了什么?！雹?/p>

通過戲劇模式來認(rèn)識和理解社會一直是西方理論的傳統(tǒng)，肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）和歐文·戈夫曼（Erving Goffman）分別將戲劇模式發(fā)展為修辭學(xué)理論和社會學(xué)理論，由此形成了不同的理論范式。如果將戲劇理解為一個事件，那么事件可以簡化為由五要素——行動（act）、行動者（agent）、手段（agency）、場景（scene）、目的（purpose）構(gòu)成的一個關(guān)聯(lián)體或結(jié)構(gòu)體，即伯克所說的“五位一體”（pentad）。戲劇五要素討論的是修辭者如何利用語言對修辭情景進(jìn)行闡釋，以及對相關(guān)要素進(jìn)行搭配組合以實(shí)現(xiàn)其修辭動機(jī)，即“在解釋動機(jī)時，你必須有一些詞來命名行為（發(fā)生了什么事），有另外一些詞來命名場景（行為發(fā)生的背景），還有一些詞指明什么人或什么類型的人實(shí)施了這一行為，他運(yùn)用了什么方法或工具及其行為的目的”②。顯然，戲劇五要素創(chuàng)設(shè)了一個隱喻意義上的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)。正如伯克所指出的那樣，人們通過運(yùn)用修辭來構(gòu)成和表達(dá)他們對于處境的獨(dú)特見解，并通過建構(gòu)一種對自己有利的現(xiàn)實(shí)來影響別人的觀念或行為。③

實(shí)際上，在事件發(fā)生的脈絡(luò)和結(jié)構(gòu)中，五大要素并非嵌套在一個穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)中，而是伴隨著話語網(wǎng)絡(luò)的變化而呈現(xiàn)出一種流動狀態(tài)和勾連結(jié)構(gòu)。例如，“后真相”時代的新聞之所以會發(fā)生“反轉(zhuǎn)”，一個重要的原因是因為事件存在并形成的要素關(guān)系發(fā)生了變化，其結(jié)果就是重構(gòu)了新聞事件的理解方式。具體而言，當(dāng)監(jiān)控視頻（手段）作為一種“證據(jù)”出場時，其究竟有何用意（目的）、何時出場（場景）、表現(xiàn)什么（行動），往往重構(gòu)了話語主體（行動者）之間的論爭結(jié)構(gòu)，從而在沖突性的話語系統(tǒng)中重新定義了一種“現(xiàn)實(shí)”。從這個意義上講，新聞“反轉(zhuǎn)”并非僅僅體現(xiàn)為某個要素的變化，而是表現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)性的意義偏移——這種偏移建立在要素關(guān)系的變化之上，其目的就是在修辭維度上改寫新聞事件的戲劇“結(jié)構(gòu)”，以此重置主體之間的認(rèn)同結(jié)構(gòu)。

二、修辭動機(jī)與戲劇五要素

“五位一體”中的兩兩對應(yīng)關(guān)系被稱為“關(guān)系對子”或“關(guān)系比”（ratio），而不同的兩兩對應(yīng)關(guān)系會形成不同的修辭闡釋和修辭動機(jī)，從而帶來差異化的修辭效果。具體而言，五要素以不同的方式兩兩組合，可以形成十組基本的關(guān)系對子：行動-行動者、行動-手段、行動-場景、行動-目的、行動者-手段、行動者-場景、行動者-目的、手段-場景、手段-目的、場景-目的。

關(guān)系對子中的兩個要素互換順序，又可以構(gòu)成另外十組關(guān)系對子。在關(guān)系對子中，不同的要素順序構(gòu)成不同的因果關(guān)系，并最終導(dǎo)致不同的闡釋動機(jī)。在“行動-行動者”這對關(guān)系中，行動決定了行動者，行動者的性質(zhì)就被行動規(guī)定。例如，撒謊的行為決定了其行為實(shí)施者就是撒謊者，這是一種指控修辭。如果將這一關(guān)系對子中的要素顛倒過來形成“行動者-行動”，那么行動者決定行動，行動者的性質(zhì)決定行動的方式。例如，假如一個人是醫(yī)生，那么救死扶傷就是他的天職，這是一種倫理修辭。就“行動-場景”這對關(guān)系來說，行動造成了某種局面，這是一種責(zé)任歸因，如“他這樣做會讓大家很尷尬”;而“在那種情況下，我不得不那樣做”則意味著場景決定了行動，它運(yùn)用的“場景-行動”這一關(guān)系對子則是一種責(zé)任推卸。查爾斯·羅伯特·達(dá)爾文（Charles Robert Darwin）的環(huán)境決定生物進(jìn)化的觀點(diǎn)，就是“場景-行動者”對子的典型例子，展現(xiàn)的是唯物主義的決定論立場。④進(jìn)一步講，五要素所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)均不相同，如行動強(qiáng)調(diào)責(zé)任、行動者強(qiáng)調(diào)倫理、手段強(qiáng)調(diào)條件、場景強(qiáng)調(diào)被動、目的強(qiáng)調(diào)品質(zhì)等，正是通過凸顯不同的因素，戲劇結(jié)構(gòu)中的事件才被置于不同的意義脈絡(luò)中。至于在某個具體的修辭事件中應(yīng)該選擇哪些要素進(jìn)行搭配，則需要修辭者根據(jù)事件中的有利要素以及自己的修辭意圖進(jìn)行判斷。歸根結(jié)底，搭配組合要素的目的就是要實(shí)現(xiàn)受眾對修辭者的認(rèn)同。

雖然視覺圖像中的符號基本都是“真實(shí)”存在的，但圖像對不同要素的“著墨”總會存在差異，由此就構(gòu)成了對某些側(cè)面的凸顯或隱藏，呈現(xiàn)出不一樣的修辭效果。比如關(guān)于一場車禍的呈現(xiàn)，司機(jī)鮮血淋漓的圖片會凸顯“場景-行動者”這一關(guān)系對子，表明他也是車禍的受害者。而展現(xiàn)司機(jī)行動的后果——乘客的慘狀，則容易將“行動”與司機(jī)作為“行動者”的身份組合成對子“行動者-行動”，從而引發(fā)公眾對司機(jī)責(zé)任的討論。值得注意的是，在靜態(tài)圖片的視覺修辭中，由于各要素之間不具有語言修辭那樣的線性邏輯和時間先后關(guān)系，要素的兩兩配對依賴受眾的選擇和組合，因此修辭者只能通過盡可能凸顯某項要素以使其占據(jù)支配地位，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)修辭動機(jī)的準(zhǔn)確傳達(dá)。

三、圖像敘事的戲劇主義批評

視覺文化時代的圖像，不僅是對現(xiàn)實(shí)的一種表征，而且作為一種積極的行動要素參與社會議題的建構(gòu)與生成。當(dāng)圖像處于敘事的核心位置時，它便創(chuàng)設(shè)了一個事件，而戲劇五要素則意味著一種較為普遍的事件分析方法。我們不妨以攝影記者解海龍拍攝的照片《大眼睛》為例，對戲劇五要素批評加以具體解釋。該照片通過凸顯蘇明娟的大眼睛，刻畫出農(nóng)村孩子渴望上學(xué)的內(nèi)心世界，實(shí)現(xiàn)了解海龍意圖讓公眾關(guān)注農(nóng)村教育發(fā)展的修辭動機(jī)。如果將這張照片作為一種修辭敘事進(jìn)行分析，其戲劇五要素就包括：行動者——蘇明娟，行動——上學(xué)，手段——社會救助，場景——農(nóng)村教育現(xiàn)狀，目的——改變命運(yùn)。各要素之間可以配成如下對子：首先是“行動者-行動”，即農(nóng)村兒童理應(yīng)獲得平等的受教育權(quán)利，這是一種規(guī)范修辭;其次是“行動-行動者”，即蘇明娟渴望上學(xué)，她是需要被關(guān)心的兒童，這是一種定義修辭;再次是“場景-行動”，即農(nóng)村教育落后導(dǎo)致蘇明娟的困境，這是一種受害修辭;還有“行動者-目的”，即蘇明娟的眼神顯示了其渴望改變命運(yùn)，這是一種期待修辭。

照片《大眼睛》最打動人心的地方就是蘇明娟的眼神，她的直視在一定程度上造成了對觀看者的內(nèi)心追問。相比之下，在“我要上學(xué)”系列照片中，“大鼻涕”胡善輝、“小光頭”張?zhí)炝x的照片的傳播力則稍遜一籌，這與照片所形成的主要修辭動機(jī)不無關(guān)系。照片中的兩人在認(rèn)真地聽課學(xué)習(xí)，均未直視鏡頭。認(rèn)真學(xué)習(xí)是一種“行動”，其與畫面中的人物形成了“行動-行動者”關(guān)系對子，其主導(dǎo)性的修辭動機(jī)是將行動者界定為“認(rèn)真學(xué)習(xí)的孩子”。而蘇明娟眼神直接指向了觀看者，與觀看者產(chǎn)生了交流，其眼神里的內(nèi)容是不確定的，蘊(yùn)藏了努力、無辜、渴望等內(nèi)涵。蘇明娟的直視與關(guān)于農(nóng)村教育的“場景”配對，就形成了“場景-行動”關(guān)系對子，實(shí)現(xiàn)了關(guān)于“困境”的修辭動機(jī);它與關(guān)于改變命運(yùn)的“目的”配對，就形成了“場景-目的”關(guān)系對子，實(shí)現(xiàn)了關(guān)于“希望”的修辭動機(jī)。當(dāng)然，這幅圖像的五要素不僅可以產(chǎn)生上述配對關(guān)系，也可以有更多的配對方式，而不同的配對往往實(shí)現(xiàn)不同的修辭動機(jī)。事實(shí)上，這些配對并不是相互平行，而是有主有次的。其中，關(guān)于農(nóng)村孩子教育“困境”的修辭動機(jī)以及關(guān)于農(nóng)村孩子改變命運(yùn)的“希望”的修辭動機(jī)占據(jù)了主導(dǎo)地位，于是這張照片順理成章地被選為“希望工程”的標(biāo)識符號。

雖然伯克的戲劇五要素理論使用的是我們耳熟能詳?shù)奈鍌€概念，但是伯克給其中的每個要素都賦予了不同尋常的意義。例如，“行動者”不僅包括行動主體，也包括“共同行動者”（co-agent）和“反行動者”（counter-agent）的語義內(nèi)涵。由于整個事件中行動者不是單一的，而是由諸多主體形成的互動群體，因此事件展現(xiàn)的是行動者的“對話”而非“獨(dú)白”。就共同行動者而言，它的功能在于通過對行動主體進(jìn)行授權(quán)或者激勵，為其提供幫助;反行動者則是那些處于行動主體對立面的、阻礙主體實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的障礙（人士、機(jī)構(gòu)等）。在照片《大眼睛》中，行動者除了包括直接行動主體蘇明娟，還可以包括共同行動者解海龍、《中國青年報》、教育部門等，“反行動者”則可能包括其家人、不作為的相關(guān)部門人員、冷漠的大眾，等等。

概括而言，戲劇五要素理論建立在戲劇模型之上。由于戲劇的本質(zhì)是事件，因此戲劇五要素理論可以被應(yīng)用于修辭敘事或者圖像故事之中，我們可以通過分析其中要素的配對情況，揭示圖像的修辭動機(jī)，進(jìn)而洞察視覺修辭得以發(fā)揮作用的機(jī)制。

注釋：

①〔美〕大衛(wèi)·寧等：《當(dāng)代西方修辭學(xué)：批判模式與方法》，王順珠譯，中國社會科學(xué)出版社1998 年版，第40頁。

②Burke， K. A grammar of motives. Berkeley， CA.： University of California Press， 1946， p.xv.

③Burke， K. Attitudes toward history. Boston， MA.： Beacon Press， 1.

④查爾斯·羅伯特·達(dá)爾文（1809—1882），英國著名的生物學(xué)家、博物學(xué)家，也是進(jìn)化論的奠基人，他早期以地質(zhì)學(xué)研究而聞名，而后又在動植物和地質(zhì)方面進(jìn)行了大量的觀察和采集，猜測所有生物物種是由少數(shù)共同祖先，經(jīng)過長時間的自然選擇過程后演化而成。達(dá)爾文主張，生物界物種的進(jìn)化及變異，系以天擇的進(jìn)化為其基本假設(shè)，此外，并以性別選擇和生稟特質(zhì)的遺傳思想來作輔助。1859年，達(dá)爾文《物種起源》的出版，震動了整個學(xué)術(shù)界和宗教界，強(qiáng)烈地沖擊了《圣經(jīng)》的創(chuàng)世論。達(dá)爾文的《物種起源》提出生物進(jìn)化論學(xué)說，對宗教“神造論”和林奈與居維葉的“物種不變論”發(fā)起一場革命，震動當(dāng)世。上述內(nèi)容引自《百度百科》“達(dá)爾文進(jìn)化論”詞條，https：//baike.baidu.com/item/%E6%9F%A5%E5%B0%94%E6%96%AF%C2%B7%E7%BD%97%E4%BC%AF%E7%89%B9%C2%B7%E8%BE%BE%E5%B0%94%E6%96%87/82699。

（作者系暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、復(fù)旦大學(xué)信息與傳播研究中心研究員、長江學(xué)者“青年學(xué)者”）

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