《打樁2#》傅中望木77×45×45cm 1992 年

《帽子》傅中望不銹鋼尺寸可變2006 年

只要對21世紀以來的新藝術創(chuàng)作現(xiàn)象進行認真清理，就不難發(fā)現(xiàn)：優(yōu)秀藝術家們不僅強調的是與傳統(tǒng)再聯(lián)結的價值觀——即在有效借鑒傳統(tǒng)時又再創(chuàng)傳統(tǒng)，而且注重從當下現(xiàn)實中尋求創(chuàng)作靈感。必須指出的是，在此過程中，藝術家們亦會有選擇地借鑒西方新藝術中有益的元素，故新世紀所出現(xiàn)的很多新藝術作品其實是中西文化相互交融的產物。下面擬結合武漢合美術館舉辦的三個展覽介紹一下相關情況。

一? “楔子：傅中望”展（2020年10月16日——2021年4月26日）

本展由冀少鋒任策展人，魯虹任學術主持，分為三個單元：1.“榫卯-1”;2.“榫卯-2”;3.“楔子”。共展出了作品33件。其中，雖以新近的創(chuàng)作“楔子”為主，但也有少數(shù)先前的代表作。分別布置在了一樓三個展廳里。傅中望是一位資深的雕塑家，其作品多次參加國內外重要的藝術展覽。

《楔子6#》傅中望木30X50X50cm 木1993 年

資料表明，在強調藝術創(chuàng)新與學習西方的上個世紀八十年代中期，他曾借鑒美國雕塑家大衛(wèi)·史密斯的手法創(chuàng)作了一些具有中國意味的金屬焊接雕塑作品，如《天地間》等，不過，他很快就終止了相關探索。這是因為他敏感意識到：盡管他的結構性雕塑在當時的中國雕塑界堪稱為新穎之作，可從更大的范圍上看，其并沒有從觀念和形態(tài)上超越西方的前輩。而這樣的反思既使他改而把眼光投向了自己的文化傳統(tǒng)，即榫卯結構之上，也領悟到了其和西方的壘砌結構在文化上的差異和造物意識的不同。此后，通過對各地傳統(tǒng)建筑的認真考察與對相關書籍的刻苦鉆研，傅中望終于將傳統(tǒng)榫卯結構加以轉換，并推出了一大批優(yōu)秀作品——如《榫卯·楔子》、《榫卯結構·地門1#》等等，這也揭開了世界雕塑史的嶄新篇章。

然而，在尋找到了新的創(chuàng)作路子后，傅中望并沒有停止創(chuàng)新的腳步。他清楚地意識到，在取得一定的藝術成就后，他面臨著兩種選擇：要么是延續(xù)過去的老路子不斷地走下去;要么是求新求變，以邁向更高的藝術目標。很明顯，如若選擇前者，他也許會走向結殼，給人以重復自己的印象;但若選擇后者，則有可能因達不到過去的學術高度，又讓人有今不如昔或江郎才盡的感覺。

《楔子2#》傅中望木60X 68 X71cm 2018 年

難能可貴的是，傅中望最終選擇了求新求變，其行為也表明了他內心的強大。應該說，自1997年以后，他的藝術探索方案其實有兩個，而且往往是在交替著使用：第一個方案是在繼續(xù)延用過去的榫卯語言的情況下，并不一定限于對木質材料的運用，有時還會強調多種材質——如木材、石頭、陶器、不銹鋼、廢舊鋼鐵與電子廢棄物的結合。他個人將其稱為“異質同構”;第二個方案則有了較大的變化，即在強調對傳統(tǒng)借鑒的過程中，由于視野或思路更加開闊，故并沒限于使用榫卯語言，而是運用了更多的表現(xiàn)手段。

因此，從2018年至今，他更多是創(chuàng)作《楔子》系列。其實，藝術家在上個世紀80年代末已經(jīng)開始了相關創(chuàng)作，不過當初基本上還是以木材為媒介制作一些具有榫卯特點的作品，只是近作徹底改變了方向，即不再考慮造型與觀賞的問題，而是或者在不同的現(xiàn)場實施打入楔子的行為，或者借助于科技手段，在一些影像中將楔子“打入”不同的建筑與現(xiàn)場中。眾所周知，楔子本來是一種填充在器物的空隙使其牢固的木橛、木片等。后來，文人們有時將一些小說的開頭部分引申為楔子，有時將插在兩折戲曲之間的小段引申為楔子。可在藝術家那里，楔子其實是作為一種介入性新元素來使用的，即會使其與不同的環(huán)境而產生新的關系或意義。也正是基于這樣的思考，傅中望結合不同環(huán)境，創(chuàng)作了一些發(fā)人深省的楔子，當然，最為引人注目的還是他在合館白色建筑上插入的14個大楔子。

回望傅中望的創(chuàng)作歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)，貫穿在他的大多數(shù)作品中的“創(chuàng)作邏輯”一直是：在努力表達當代感受的前提下，努力從中國自身文化土壤與傳統(tǒng)中尋求借鑒與轉換，而這對于許多藝術家都是有借鑒意義的。

二 “理想國：焦興濤”展 （2021年5月10日——2021年9月10日）

本展由何桂彥任策展人，魯虹任學術主持，分為三個單元：1.“雕塑與非雕塑”;2.“公共雕塑與社會劇場”;3.“國金中心|天街與廣場”。共展出了作品30件，分別布置在了一樓三個展廳里。焦興濤是非常具有代表性的70后藝術家。

在我看來，焦興濤的創(chuàng)作具有“社會雕塑”的特點。而這一概念最先是由德國藝術家約瑟夫·博依斯（Joseph Beuys 1921～1986）提出的，與一般人過于專業(yè)化的理解并不相同，在約瑟夫·博依斯的心目中，“雕塑”的概念已經(jīng)被擴大，具體地說，所謂“雕塑”絕不止于為觀眾提供純粹美的感官享受，還必須承擔起道義方面的重任，以使之成為一種具有教育、交流和傳播功能的媒介，所以他反復強調自己“是一個傳播者”。？譹？訛應該說，約瑟夫·博依斯一生努力追求的“社會雕塑”最大特點就是十分重視雕塑與社會的緊密聯(lián)系，即不僅要將人們的心靈“雕塑”得更加完美，還要促進社會的健康發(fā)展！也許，在功利滔滔的消費社會，一些勢利自私之人會將他的想法劃在“烏托邦”的范疇之內。不過，他的執(zhí)著追求至今依然有著巨大的存在價值或文化價值，并深深影響了世界各地的優(yōu)秀藝術家。

相比起來，焦興濤的一系列作品題材雖然不盡相同——其中有《物語系列》《真實的贗品》等，使用的媒介也有很大區(qū)別——其中涉及玻璃鋼、樹脂、黃銅、不銹鋼、木材或現(xiàn)成品等，但無不表示了他對當下社會中一些文化現(xiàn)象的深刻反思，只不過從國情和感受出發(fā)，他的“社會雕塑”更具中國特點或個人特點。據(jù)藝術家介紹，他所有作品的靈感均來自于對現(xiàn)實的深刻反思。另外，和約瑟夫·博依斯一樣，他在進行創(chuàng)作時，總是希望一方面將作品中的問題簡單而明確地提出來，另一方面還希望能準確傳達出一種感情與視覺的直觀性。

《大木作》傅中望木尺寸可變2014 年

如果以藝術史為線索，焦興濤的創(chuàng)作無疑應該屬于具象雕塑的范疇，但為了表達自己的藝術觀念，進而揭示生活的本質，他顯然突破了傳統(tǒng)具象雕塑的表現(xiàn)框架。事實上，因表現(xiàn)的需要，他時而采用將對象無限放大的手法，如作品《綠箭》《中國制造》等;時而采用將對象大幅度壓扁的手法，如作品《龍行天下》《角落》《空間中的十四行詩》等;時而采用將對象的媒介材料加以轉換的手法，如作品《在一起》《風景》……而且，他不僅在一些作品中大膽借鑒了機械裝置或影像的處理方式，如作品《整整遲到了8分鐘》《未來的饋贈》《天街與廣場》等，還采用了將日?，F(xiàn)成品與作品混雜的手法，如作品《羊登計劃》等。恰恰是在使表現(xiàn)對象陌生化或超越傳統(tǒng)的過程中，他終于逐步形成了個人的藝術風貌，以致在中國當代藝術界產生了廣泛的影響，這是非常不容易的！的確，藝術家在一系列作品中并沒有對他所強調的社會問題提出具體解決方案，但我感到，這些問題的提出只要能引起社會與大眾的重視就足夠了，因為其有可能帶來解決的希望，然后去促進社會的健康發(fā)展，宛如約瑟夫·博依斯已經(jīng)做過的那樣。綜上所述，我們并不難得出如下結論：和完全關注形式語言、材質特點或藝術本體的藝術家不同，焦興濤以他追求或肩負的責任感、使命感，很好地創(chuàng)作了他所設想的中國式“社會雕塑”。更重要的是，由于其具有公共性的特點，并易于調動觀眾的生活經(jīng)驗，所以也就具有了社會學或文化學上的意義。

三? “物的研究：李邦耀1990-2020”展（2021年5月10日——2021年9月10日）

本展由魯虹任策展人，分為三個單元：1.“消費景觀-物與人”;2.“符號-身份-神話”;3.“家庭-私人生活-物性”。共展出了作品51件，它們分別布置在了三樓三個展廳里。李邦耀是國內具有影響力的重要藝術家。

藝術家李邦耀的創(chuàng)作清楚告訴我們：雖然他的藝術作品總是在深刻反思商業(yè)消費的諸多異化現(xiàn)象，可其具體的表現(xiàn)對象與藝術手法卻很少重復，比如，從1992年到1993年，他在以單色廣告的方式創(chuàng)作了《產品托拉斯》系列與《英譯漢》系列以后，從1994年至1995年，便轉而以類似插圖加表現(xiàn)主義式的風格，創(chuàng)作了涉及人們新消費行為的一系列作品。只是到2002年以后，他才重新把創(chuàng)作的焦點放在了對于工業(yè)或其他消費產品的研究上，并推出了一系列優(yōu)秀作品，如《重新看圖識字》《解毒藥— 你沒有告訴我我的快感》《物種起源》《室內》、《擺設》、《迷魂藥》等等。而這就使李邦耀的創(chuàng)作又與當初的作品《產品托拉斯》系列等接上了關系，從而形成了一個有著藝術史個案意義的特殊創(chuàng)作邏輯。李邦耀曾把他的一系列創(chuàng)作等同于達爾文的物種研究。他指出，在達爾文的物種“進化論”中，物種生存的規(guī)律是取決于優(yōu)勝劣汰，但在現(xiàn)代消費社會流行的產品“進化論”中，新產品的出現(xiàn)主要還是為了建立一種示范性的生活方式，用以引領新的消費時尚。更加重要的是，它們還起到了確立身份、劃分階層的作用。其實，這也正是商業(yè)資本家們不斷制造新產品洪流，并重新組織大眾消費行為，以推動一波又一波消費新潮的秘訣。

《控1#》傅中望木42X31X44cm 2017 年

《私人手冊》系列是李邦耀于2019年推出的，相對于以往的作品，其最大的變化是：在大膽讓新媒體積極介入的情況下，亦使作品本身具有了三維的性質。不過，其創(chuàng)作讓人震撼的根本原因，絕不僅僅由于其在純粹形式上的別具一格與精致完善，而在于藝術家對社會有著敏銳的直覺與賦予特定物品意義的藝術轉換能力。當然，也由于無論是該作品所涉及的文化主題還是表現(xiàn)手法，在中外藝術史上都是前所未有的，所以深得好評！我甚至認為，他的這一系列作品更像是影片中的單鏡頭呈現(xiàn)，即有意將某視覺現(xiàn)象做了放大化的處理，如《私人手冊一號》（鋁板、數(shù)碼刻線、亞克力? 2019）就很好強調了一些富有家庭著意追求豪華客廳陳設與崇拜西方文化的特殊心理狀態(tài)，而《私人手冊21號》（鋁板、數(shù)碼刻線、亞克力? 2019）則有力強調了一些婦女為趕時髦、出風頭、攀比或炫富，而不惜一擲千金去重復購買各類名鞋的病態(tài)心理……另外，藝術家為了造成一種文獻感或陌生感，還特意將整個展廳與全部作品控制在了中灰的色調范疇內，相信一切有著相關背景的人都會被帶入到特定情境中，并與作品產生良性互動的關系！

焦興濤作品展廳之一

《每個人的美術館》焦興濤3D 打印、射燈、簽字的海洋球尺寸可變2020 年

《天街與廣場》焦興濤玻璃鋼、海洋球、霓虹燈、3D 打印、機械裝置、音頻300×300×300cm、300×400×300cm2020-2021 年

焦興濤作品展廳之三

《室內16 號》李邦耀布上丙烯150X120cm 2015 年

李邦耀作品展廳之一

有女人和羊的谷場李邦耀布上油畫61X50cm 1990年

在這里還要特別指出，從2010年開始，藝術家在朋友的幫助下，先后對廣州的好多家庭進行了采訪，他們中有醫(yī)生、企業(yè)家、房地產商、建筑商等，也正是通過類似采訪，他了解了不同家庭選擇物品背后的秘密和趣事。事實上，其中往往積淀著主人的夢想、經(jīng)歷與嗜好等等。而為了幫助觀眾理解他的做法，他還特別在展廳里安置了15臺電視，用以放映他的相關采訪，從中人們不難發(fā)現(xiàn)：在特定時代背景的作用下，任何物品都有特殊的理由進入不同的家庭。在《關于室內研究》的短文中，？譺？訛李邦耀曾經(jīng)指出，他的此類訪談是隨機的，而這一看似為社會學的工作，最終又會通過視覺圖像和視覺文本得以呈現(xiàn)。同時他還強調，他并不是一個社會學家，他真正感興趣的還是如何將日常之物轉變?yōu)榉浅Ｖ铩?/p>

注釋：

轉引自伊莉娜·麥凱勒瑟斯：《我是一個傳播者》，載于《世界美術》，2006年第四期。

《關于室內研究》載于畫冊《尋?！?，紅專廠當代藝術館于2019年6月出版。

責任編輯? 陳? ? 俊