曾理志

客家山歌，源于民間，凝聚著地域性文化精神。這種留有《詩經(jīng)》遺風(fēng)的“天籟之音”，有其特殊的音樂藝術(shù)形式和豐富的音樂文化內(nèi)涵，2006年，經(jīng)國務(wù)院批準被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。為了更好地保存、傳承、發(fā)展客家山歌，本文將以廣東梅州興寧石馬客家山歌中的經(jīng)典情歌《新繡荷包兩面紅》①為例，探究客家山歌的傳承性演唱與教學(xué)。

一、音樂本體分析——以《新繡荷包兩面紅》為例

不同地域的客家山歌，有著不同的音樂特征。在聲樂教學(xué)與演唱訓(xùn)練時，需要演唱者充分理解不同客家音樂元素，如調(diào)式音階、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)拍與節(jié)奏等。

（一）調(diào)式音階

不同地區(qū)的客家山歌因所處環(huán)境不同，其調(diào)式運用上也有所差別。整體而言，閩、贛、湘、黔等地的客家山歌以徵調(diào)式為主，臺灣地區(qū)則以角調(diào)式為主?；洊|北地區(qū)的客家山歌以羽音為核心音，并形成“羽——宮——商”為主的核心音調(diào)。整個音樂集中在中、高音區(qū)，以羽音、商音構(gòu)成純四度框架為骨干的四度跳進和鄰音級進為特點的旋法②。例如，《新繡荷包兩面紅》（見譜例1③）在調(diào)式上地域性極其鮮明，音階單純，風(fēng)格委婉，不乏高亢。

客家山歌的旋律線條不長，音樂跨度不大。從《新繡荷包兩面紅》的音樂中，可以清晰地看出以“l(fā)a——do——re”三音列構(gòu)成的核心音調(diào)，其中羽音、商音的骨干作用明顯，并用“羽——宮”“宮——商”的進行構(gòu)建旋律，音調(diào)變換的幅度常在二至四度音程的范圍。由此，音樂旋律呈現(xiàn)出在特定的音區(qū)迂回繞轉(zhuǎn)的特征，并在此基礎(chǔ)上添加了下滑音、前倚音和后倚音等裝飾音構(gòu)成有特點的旋律。

譜例1

（二）曲式結(jié)構(gòu)

客家山歌的曲式結(jié)構(gòu)總體可分為二句板、五句板和急板三類，以二句板和急板最有特色。急板是由五句板衍生而來，節(jié)奏緊湊，旋律高昂，音調(diào)起伏明顯。二句板和急板正好相反，形成了強烈對比。在歌詞表達方面，二句板山歌所描述的內(nèi)容更加細膩。

《新繡荷包兩面紅》的創(chuàng)作思路簡約，在專業(yè)音樂創(chuàng)作中較為少見。它是由四個樂句組成的單樂段，后兩句是前兩句的變化重復(fù)，發(fā)展手法極為簡練，只是音型和節(jié)奏有一定的變化。

（三）節(jié)拍與節(jié)奏

二、演唱技巧

客家山歌的演唱要符合客家人的欣賞、聽覺習(xí)慣，以達到實現(xiàn)傳承性演唱教學(xué)的目的?？图疑礁枇鱾饔诓煌赜虻钠胀癖娭g，多以本嗓演唱為主，具有一定說話對白的特點，歌唱發(fā)聲技巧性展示較少。

（一）發(fā)聲方法

客家山歌演唱發(fā)聲包括真聲唱、假聲真唱、假聲唱三種，以運用高腔的假聲真唱為多。不同地域的演唱發(fā)聲方法會有差異，但都盡可能地保留了原生態(tài)演唱的風(fēng)格。

1. 真聲唱

真聲唱包括大本嗓和細嗓兩種方法。男聲運用大本嗓時，潤腔較平，拖腔較短，有時甚至沒有拖腔。男聲也可根據(jù)作品要求選擇細嗓演唱。一般，女聲聲腔中以細嗓為主，寧靜細致，用來抒發(fā)內(nèi)心的情感。

真聲唱接近于生活語言發(fā)聲，音量大，共鳴少，常用于中低聲區(qū)，音域在小字一組的c到小字二組的f之間。雖然真聲自然，咬字清晰，但唱高音較困難。真聲發(fā)出時，聲帶做整體振動，比較松弛，邊緣圓頓，兩側(cè)聲帶緊密靠攏，室壁略內(nèi)收，會厭低垂。歌唱呼氣時經(jīng)過聲門激起發(fā)聲，聲帶呈橫向振動，聲門關(guān)閉時間遠超過開放時間，因此歌唱呼氣量消耗較少。

2. 假聲真唱

假聲真唱就是在假聲狀態(tài)下，使用真嗓演唱，真假聲結(jié)合，形成高腔狀態(tài)的發(fā)聲方法，以男聲高腔為主。其聲音音區(qū)較高，音量很大，適用于崇山峻嶺和山野勞作中演唱，是客家山歌中一種有特色的傳統(tǒng)唱法。假聲真唱采用倒吸氣的方法，即瞬間快速吸氣，在歌唱吸氣時間很短的狀態(tài)下，使演唱者獲得假聲高位置，實施全聲帶振動的真聲唱法。歌唱聲音粗獷激越，具有一定穿透力。

3. 假聲唱

假聲唱是指演唱時通過大腦皮層有意識的控制，使部分聲帶振動發(fā)出高音的歌唱藝術(shù)嗓音。高聲區(qū)的純假聲，聲音不夠洪亮且暗淡，在客家山歌中運用較少。

（二）運用歌唱“支點”調(diào)節(jié)

在聲樂教學(xué)過程中，聲樂教師應(yīng)根據(jù)客家山歌的聲腔特點，運用歌唱“支點”調(diào)節(jié)方法，對演唱發(fā)聲技能進行有效訓(xùn)練。歌唱是以人體自身器官為“樂器”，通過感知、記憶、想象、思維、情感等心理因素調(diào)節(jié)，控制歌唱生物器官運行實施合理調(diào)節(jié)的演唱活動；因此，在此過程中對演唱心理的調(diào)控具有重要作用。只有演唱意識可以有效控制歌唱發(fā)聲器官，才能獲得“自動”調(diào)節(jié)歌唱發(fā)聲的技能。

1. 選準歌唱“支點”發(fā)聲部位

選擇歌唱“支點”，必須以保持吸氣狀態(tài)的感覺為前提。金鐵霖教授倡導(dǎo)始終保持歌唱吸氣狀態(tài)的指導(dǎo)思想，以大腦“想象”為主要的手段。④想象把“歌唱的嘴”與歌唱吸氣下行的位置移動結(jié)合起來，這是演唱者建立的一種演唱感覺狀態(tài)。根據(jù)歌唱吸氣的深淺不同，想象吸氣下行的部位對應(yīng)人體不同體表部位特征，確定命名為不同歌唱“支點”，如頸窩、胸骨角、胸窩等特殊部位選擇。在客家山歌教學(xué)過程中，以選擇頸窩部位為佳，作為歌唱發(fā)聲的“支點”（或稱“歌唱的第二張嘴”等）。

粵東地區(qū)的客家山歌，以假聲真唱為發(fā)聲特點。為了保持這種原生態(tài)唱法，在演唱過程中首先要求向下吸氣感覺運行到頸窩部位，因為其歌唱吸氣下行部位較淺，頸窩部位的“支點”移動幅度較小。這種調(diào)節(jié)不會明顯改變演唱者發(fā)聲習(xí)慣，也能體現(xiàn)假聲真唱的特色。也就是說，“想象”感覺到吸氣下行幅度到達頸窩部位，以此作為歌唱發(fā)聲部位的“支點”，比實際喉結(jié)的位置稍低。通過這種頸窩部位確定的提示，可引導(dǎo)演唱者的喉結(jié)下降，幫助演唱者的頸部肌肉放松。

2. 確定歌唱“支點”位置

歌唱“支點”的位置，主要有靠前、靠后兩種。歌唱“支點”靠前或靠后，本質(zhì)上就是舌根抬高或降低的問題。演唱客家山歌，選擇使用靠前的歌唱“支點”發(fā)聲較好。這樣的聲帶張力比較強，聲門開度不大，真聲多于假聲，以中、高音發(fā)聲為主。由此產(chǎn)生的集中、明亮等音色特點，也滿足了嶺南地區(qū)聽眾的聽覺習(xí)慣。相反，如果選擇靠后的“支點”位置，歌唱音色會相對較暗淡，只在有特殊要求的嶺南地方客家山歌作品中才會出現(xiàn)，如演唱情緒較為悲憤、痛苦的作品。

3. 理解歌唱呼吸的運行特點

歌唱呼吸的最大特點是吸氣與呼氣必須同時運行，因此，頸窩部位確定的提示和歌唱“支點”前、后位置的選擇都是在吸氣階段完成的，不產(chǎn)生發(fā)聲動能。只有配合歌唱呼氣的運行過程，才能完成歌唱發(fā)聲的功能。這是歌唱的準備階段，必須強調(diào)始終保持這種狀態(tài)。

（三）提倡小腹支持調(diào)節(jié)

要完成上述歌唱呼氣發(fā)聲過程，必須提倡以小腹支持為主要調(diào)節(jié)手段。即，遵循中國古代《歌》論中“氤氳自臍間出”的理論，它形象地描述了演唱過程中整體歌唱生物器官運行狀態(tài)和演唱行為實踐規(guī)范。歌唱吸氣與呼氣的“氤氳”運行，都是描述壓力調(diào)節(jié)歌唱技巧作用的集中體現(xiàn)?！白阅氶g出”的收縮動力，是對歌唱發(fā)聲“動力”之源的最好詮釋，也是世界上最早提出的歌唱“動力”理論⑤。歌唱動力的調(diào)控，即腹肌肌群實施強力收縮的過程，是歌唱發(fā)聲的丹田“支點”部位選擇與頸窩“支點”緊密配合，實現(xiàn)聯(lián)合調(diào)節(jié)歌唱呼氣發(fā)聲的過程。在歌唱呼氣方面，要造成腹腔中有強力的歌唱呼氣驅(qū)動力，且需要呼氣肌群很穩(wěn)定地與吸氣肌群協(xié)調(diào)運動。倘若腹部肌群的收縮力度不夠，或是歌唱腹部肌群收縮動作時用力不均勻、不穩(wěn)定等，歌唱呼氣驅(qū)動力自然就會薄弱或不均衡，需要積極加強腹部肌群的收縮力、爆發(fā)力與穩(wěn)定性的訓(xùn)練。

（四）歌唱共鳴的特點

在演唱客家山歌時，講求以口腔共鳴為主，要注意對口腔和鼻腔、鼻咽腔的綜合運用，要把歌唱共鳴放在適當(dāng)位置，讓整首山歌聽起來更加清脆。

三、特色潤腔

不同地域的客家山歌具有不同的襯詞拖腔特色，但是大都與歌詞內(nèi)容的完整表達無關(guān)。大量襯詞拖腔的潤腔運用，源于純粹、質(zhì)樸的客家人的生活和勞動。

（一）襯詞拖腔的潤腔

運用襯詞、虛詞等來填充旋律，是客家山歌中較為多見的潤腔方法。襯詞拖腔對整個曲調(diào)有啟示、引導(dǎo)等作用，同時，賦予了客家山歌更為熱烈、活躍的情緒。傳統(tǒng)客家山歌的襯詞拖腔具有即興性、口頭性的特點，有很強的生活化、口語化、形象化的特色。

例如，在《新繡荷包兩面紅》的第二句中，“呦啄”（音“duo”）的襯詞拖腔延伸著這首山歌的詞曲意境，可以加強主題思想、豐富補充正詞的不足。為了表達強烈的情感訴求，在音樂的高潮處（第8小節(jié)），呈現(xiàn)了全曲唯一一個大跳，由徵音向下七度進行到羽音，表達了女子對情哥的愛戀。同時，加上“呦啄”襯詞間出現(xiàn)的強烈的下滑音，使山歌音調(diào)盡顯激動、高亢、活潑。

（二）裝飾音的潤腔

客家山歌的音樂旋律中較多使用倚音、顫音、滑音等裝飾音，倚音為最。倚音的運用可以使歌曲的吐字咬字更準確傳神，演唱情緒表達得更充分?！缎吕C荷包兩面紅》運用了前倚音、后倚音和下滑音，后倚音運用得尤其多。在第一句“刁嫂子”中的“刁”與“子”字前都加了一個倚音作為連接，將音調(diào)預(yù)先托起，唱腔銜接自然，后倚音也起到了類似作用。在結(jié)尾處，前倚音的運用加重了“刁”與“子”字的字頭力度，隨后“呦”字的下滑音使音樂富有動感?！鞍⒚谩焙竺娴南禄舻榷碱A(yù)示著歌曲的結(jié)束，有提醒對方之意，這也是客家山歌結(jié)尾處常用的收束方式。此處裝飾音唱腔的巧妙運用與開頭部分形成呼應(yīng)，起到了引起對方注意的作用。許多民間歌手會根據(jù)自己的長處，運用高亢嘹亮、飄逸靈動的聲音，把倚音和滑音演唱到極致，使客家山歌的音樂極富感染力。

演唱這段山歌時，在“呦啄”“阿妹”等襯詞中，有強烈的裝飾音和滑音處理。結(jié)實醇厚的嗓音和特有音色的使用，使得客家山歌的音樂更為委婉細膩、流動順暢，從而形成了“繞韌”的音韻味，極富有客家唱腔的風(fēng)格。⑥裝飾音潤腔調(diào)控的音調(diào)色彩，聽起來感覺繞來繞去的音樂旋律行進，讓音樂十分柔和婉轉(zhuǎn)。

四、方言特色

客家山歌音韻的特殊呈現(xiàn)方式與客家方言的音腔緊密結(jié)合，展示了客家山歌的不同特色。當(dāng)歌唱語言聲調(diào)與旋律起伏結(jié)合在一起時，只有準確把握歌詞依字行腔，才能控制好歌唱語言字調(diào)與歌唱聲調(diào)的關(guān)系。在演唱過程中，聲腔與字、詞、句的關(guān)系更為密切，把握好客家山歌演唱委婉流暢聲韻音調(diào)與咬字吐字特色，才會發(fā)出更為優(yōu)美感人的聲音。

（一）客家方言聲調(diào)特點

客家方言發(fā)音以委婉流暢的聲韻音調(diào)為特點，各個字調(diào)組成的詞語、句子組合成唱詞，配上音樂符號形成唱腔，即腔調(diào)?？图曳窖缘乃穆暵曊{(diào)常出現(xiàn)上揚和下滑現(xiàn)象，客家山歌的音調(diào)變換幅度常在二至四度的音程范圍，與客家方言完美融合，音樂旋律呈現(xiàn)特定音區(qū)迂回繞轉(zhuǎn)的特征，顯示了客家音樂語言特殊的陳述方式，像客家人說話的狀態(tài)?！缎吕C荷包兩面紅》中的音腔與客家方言聲調(diào)，恰好與客家婦女做針繡時的勞動節(jié)律十分吻合。

一般，客家方言的上聲聲調(diào)念不準確。普通話中，上聲的調(diào)值是214，是一個先降后升的曲折調(diào)，而客家方言中的上聲是一個降調(diào)，調(diào)值是31，只降不升。《新繡荷包兩面紅》中的“兩”“幾”“?！笔巧下曌终{(diào)，受客家方言影響，聽起來像去聲。唱腔隨著字調(diào)的走向特點，音樂旋律線低勢而起，轉(zhuǎn)而上揚，遵循了字調(diào)聲韻的伏起之勢。仄聲字與平聲字相依為體，對表達客家山歌唱情感、組織唱腔、調(diào)控歌曲色彩、增強演唱意境有顯著效果。

（二）客家方言發(fā)音特點

不同地方的客家山歌演唱，有各自不同的客家方言特色。造就演唱獨特技巧和音韻之美，更應(yīng)具備準確、生動、優(yōu)美的客家方言的咬字吐字等語言運用能力。⑦

在《新繡荷包兩面紅》的第一句“新繡荷包兩面紅”中“紅”字的方言發(fā)音，當(dāng)聲母“h”和合口呼韻母“ong”相拼時，要將聲母“h”讀為唇齒音“f”，“紅”字在客家話中讀成“fong”。普通話發(fā)不送氣音“z”“zh”時，客家話都發(fā)成送氣音“c”，如“刁嫂子”中的“子”讀成“ci”。因為客家方言沒有翹舌音（即舌尖后音“zh”“ch”“sh”），所以歌詞中的“山”字讀成“san”，“時”和“獅”字讀成“si”，“知”字讀成“zi”。在客家方言中，后鼻音只有“ang”“ong”“ung”，沒有“eng”“ing”，所以，咬字常出現(xiàn)“en”“eng”不分和“in”“ing”不分。第四句“唔知幾時正相逢”中的“唔”字，普通話讀音為“wu”，而客家方言讀音為“mung”，直接從鼻腔中哼出來，并歸韻到鼻腔。還有將“正”字讀成“zong”，“逢”字讀成“fong”，等等。

此外，客家方言還有一些其他特點。例如，把唇齒音的“f”，讀作雙唇音“p”?？图以捴斜Ａ舻墓乓舫煞州^多，普通話中的許多不送氣音在客家話中都讀成送氣音。例如，普通話發(fā)不送氣音“b”，客家話卻發(fā)成送氣音“p”；普通話中發(fā)不送氣音“d”，客家話卻發(fā)成送氣音“t”?？图以挍]有撮口呼韻，常把撮口呼韻讀成齊齒呼韻。因為發(fā)撮口呼唇形動作較大，受發(fā)音習(xí)慣的干擾，嘴唇撮攏程度不夠；所以，聽起來“ü”的發(fā)音不到位，如“遇見”要讀成“意見”，把“男女”讀成“男你”等?？图曳窖詻]有卷舌音，在發(fā)卷舌音時由于舌頭卷得幅度太大、太靠后，所發(fā)卷舌音顯得僵硬、不自然。兒化韻是兩個漢字讀作一個音節(jié)，客家話把兒化韻的一個音節(jié)讀成兩個音節(jié)，如“花兒”“鳥兒”等念成兩個音節(jié)。一般不注意介音“u”，漏念介音“u”沿用方言的發(fā)音習(xí)慣。同時，普通話發(fā)音為“u”，客家話讀“i”，如“語”就發(fā)音為“以”等。

五、情感表達

客家山歌承載了客家人精神文化傳統(tǒng)，融合在客家人精神意識之中，起到了文化母體的作用。客家山歌通過詞與樂的結(jié)合，聲與景的融合，情與聲的統(tǒng)一，共同形成了客家人表達歌唱情感的方式?！缎吕C荷包兩面紅》通過客家方言、襯詞、腔調(diào)等方式，在演唱過程中，要求演唱者感情豐富，將自身表演的情感與客家山歌表達的情意產(chǎn)生共鳴。

（一）把握歌唱語言的內(nèi)涵

由于客家人原本是中原北方漢人向南遷徙的族群，性格中有北方人憨厚老實的特點，遷至南方后，面臨求生存、謀發(fā)展的愿望強烈，這造就了客家人既保留了本色的純樸保守，在飽經(jīng)磨難過程中，又體現(xiàn)了堅韌不拔、勇于進取的精神，這是客家人對地域環(huán)境感應(yīng)的一種意識表現(xiàn)。

客家人與畬族曾經(jīng)生活在同一個地域，所以在歌詞里也留存有畬族文化語言的痕跡。例如，《新繡荷包兩面紅》的歌詞就融入了畬族文化色彩，常用民俗語言如“溜”或“呦”、“獅子”等字詞，體現(xiàn)了畬族文化詞義的借用。普遍出現(xiàn)在畬文化中的“溜”或“呦”字，表示“和歌”或“唱”的意思，將“龍”“獅”比喻為男、女雙方，具有地域性特色。把情人的相會，比喻成“獅子上山龍下?！保@是一種少見的比喻。在客家女子看來，獅子上山岡、龍歸大河、南海、船仔出大江等，都是理所當(dāng)然。而有情有義的女子招來勇敢奮進的男郎，也是天經(jīng)地義，愛情的力量堅不可摧。所以，注意歌詞中感情表達，即“歌里含情”，把握歌唱語言的特征，也體現(xiàn)了客家族群的文化精神。

（二）抓住人物性格特征

塑造真實的人物形象特征，準確表達人物內(nèi)心的情感是演唱的宗旨。只有把握住自己的情感，才能在演唱過程中去激發(fā)聽眾的情感?！袄C荷包”反映的是客家社會“女子送香包”的民俗習(xí)慣，相比于各地的“繡荷包”，興寧似乎與眾不同。在《新繡荷包兩面紅》的第一句歌詞中的襯詞拖腔，用“刁嫂子”作為當(dāng)?shù)靥赜械囊r詞拖腔，具有特殊的人物特征。通過不同的襯詞拖腔特色，寄托對情郎的思戀之情，以及對愛情勇于抗爭的強烈情感。在封建社會，“刁嫂子”成為客家婦女樂觀、積極、堅韌、執(zhí)著的個性代表，融合在客家山歌簡潔而深刻藝術(shù)形式中，代代相傳，逐漸成為客家婦女共有的族群心理和精神傳統(tǒng)。

同時，客家山歌具有唱腔的特殊性，腔調(diào)是客家人情感的具體體現(xiàn)。當(dāng)?shù)乜图胰藷崆楹每停?xí)慣在“妹”字前加一個“老”字，“老妹”更符合客家人的豪放，體現(xiàn)出了彼此的親切感，實現(xiàn)地域性音樂文化感情的充分表達。當(dāng)?shù)乜图曳窖缘囊r詞拖腔，如“呦”“哎哎哉”等，雖然沒有具體內(nèi)涵，卻是當(dāng)?shù)厣礁栾L(fēng)格的重要標志，唱起來尤其能加強感情，并增添濃厚的地方風(fēng)味與地方情趣。

（三）精準表達音韻的情感

客家山歌富有特色的音樂旋律，唱出了真實人物情感的內(nèi)涵，達到用歌表情的目的?？图疑礁璧囊魳芬话闶窃谥饕羯戏叫∪群痛蠖鹊倪B續(xù)性行進，即具有“羽——宮——商”的特色。在音樂中，商音為活躍向上之音，這種活躍向上的音韻特色，正好表達了客家人冒險的性格特征。而羽音為悲傷、暗淡之音，又在一定程度上體現(xiàn)了客家人純樸保守的特征。

《新繡荷包兩面紅》通過不同節(jié)拍、節(jié)奏等的表現(xiàn)，表達了鮮活人物形象深層次的內(nèi)在情感，也是這首山歌最具有魅力的方面。而音樂調(diào)式的落音，都在羽、宮、商三個音上縈繞，以羽音為核心音的“羽——商”純四度，充分顯示了女性情感的集中、純凈，情意的纏綿等特征。并且，在唱詞中配置獨特的興寧客家方言“哎哎哉”襯詞拖腔和表情，所刻畫的客家女孩的哀婉、嘆息，不僅形象生動、情深意切，還增添了幾分親切感。

注 釋

①中共興寧市委辦公室、中共興寧市委政研室編《天南一隅：興寧》，廣東人民出版社2004年版，第2頁。

②王耀華《客家山歌音調(diào)考源》，《音樂研究》1992年第4期。

③汪波編《中國民歌》，星海音樂學(xué)院內(nèi)部資料。

④金鐵霖《金鐵霖聲樂教學(xué)文集》，人民音樂出版社2008年版，第59——62頁。

⑤曾理志《“氤氳自臍間出”的科學(xué)理論探討》，《歌唱藝術(shù)》2019年第10期。

⑥黃文杰《粵東北傳統(tǒng)客家山歌唱腔風(fēng)格探析》，《綿陽師范學(xué)院學(xué)報》2009年第6期。

⑦張利珍《試析客家方言在聲樂中的咬字差異》，《廣東教育學(xué)院學(xué)報》2000年第2期。