林 喦 馬曉麗（.渤海大學新聞與傳播學院，遼寧錦州03；.原沈陽軍區(qū)創(chuàng)作室，遼寧沈陽0044）

遼寧軍旅作家馬曉麗于20世紀80年代末開始文學創(chuàng)作，長篇小說《楚河漢界》獲第二屆全國女性文學獎、第十屆全軍一等獎、第六屆遼寧省曹雪芹文學獎；長篇傳記《光魂》獲第四屆全軍二等獎；短篇小說《俄羅斯陸軍腰帶》獲魯迅文學獎；中篇小說《白樓》獲首屆遼寧文學獎；短篇小說《舵鏈》獲第六屆全軍一等獎。在馬曉麗的軍旅文學創(chuàng)作中，我們可以真實地感覺到，作為一個女性作家，其以實際的軍旅生活體驗和細膩而平實的女性視角深度審視了軍旅生活和軍旅實際，基于文學創(chuàng)作而深度思考了文學創(chuàng)作的規(guī)律和對軍旅文學文體的理解，并用小說作品進行了實踐性的闡釋，在這一點上是難能可貴的。同時，馬曉麗在創(chuàng)作中也充分地展現(xiàn)出一位作家的個性化風格和寫作技巧。

林 喦：馬老師您好，第一次閱讀您的小說是在2011年的《作家》上，小說的題目是《殺豬的女兵》。對于軍旅文學，我已經有關注，但對您的作品是第一次，面對這篇小說時，感覺眼前一亮。小說中女兵“她”的形象改變了以往軍旅文學中女性對男性英雄的被動依附敘事慣性，完全從女性的主體情感和精神意識流動來創(chuàng)設文本，給予了讀者閱讀期待達成之外的精神滿足。其實，這種寫作意識您在1987年發(fā)表的第一篇小說作品《夜》中已有所顯露，您在2006年發(fā)表的《云端》中更為鮮明。小說中的云端與洪潮兩個女性人物既是革命時代意識形態(tài)的文化象征，亦是特殊時代女兵這一群體的兩幅精神面孔，暗含著濃烈的身份、身體、心靈與直覺的沖突與拷問。時隔5年，在《殺豬的女兵》中我能感受到您藝術創(chuàng)作的一種清醒和機警，您重組了性別意識在敘事中的分量，而不是毫無節(jié)制地沉潛于此。您在一篇訪談中說《云端》是您最喜歡的作品，那么，您是怎么評價《殺豬的女兵》這篇作品的呢？

馬曉麗：軍隊是一個以男性為主的特殊群體，我15 歲入伍，對女兵在這個群體中的處境有著切身的感受，無法不關注她們的際遇和命運。其實在同一文化背景下，無論是《云端》還是《殺豬的女兵》，無論是戰(zhàn)爭年代的女軍人還是和平時期的女軍人，她們的處境往往會折射出許許多多同時代女人的處境。只是在嚴酷的戰(zhàn)爭環(huán)境和雄性的軍隊中，她們更需要放棄自己的性別認同，經受更多的身體、情感和精神的磨礪，所以她們的精神面孔常常呈現(xiàn)出更多的相貌。在我的人生經歷中，總是能不斷地與她們不期而遇。在這個變幻無常的世間，她們那沉浮不定的女性身影總會令我心動，令我產生走近她們、理解她們、表達她們的沖動。誠如魯迅先生所說：“……外面進行著的夜，無窮的遠方，無數(shù)的人們，都與我有關。”從這個角度上說，《云端》和《殺豬的女兵》都是我的一種表達，也是我對不同時期女性境遇的一種關切。

林 喦：如果說《云端》和《殺豬的女兵》讓讀者感受的是在不同時代個體情感安放與自我拯救的悲劇性命運的話，那么2005年出版的長篇小說《楚河漢界》就在搭建以離休將軍周漢家庭為主體的紅色家族敘事倫理框架。我認為小說中的父子倫理是聚焦點，它上可追溯到君臣、家國的象征意義，下可延伸至和平年代較為單向的家庭倫理關系。周南征、周東進與周和平這三個人物對待國家、軍人、父親的價值判斷迥然相異，在完成了審父、尋父的生命體驗后，周東進面對半截漢陽造理解并認同了父親，周和平貌似與這個革命家庭決裂得最徹底最猛烈，然而他的商業(yè)項目是否成功仍取決于父親手里的那只“魯格08”。請問您設置周漢這位革命家庭的締造者是什么意圖？他是被質疑、被反叛、被放逐的孤獨的長者，還是一種現(xiàn)代人建構自我的精神參照符號？

馬曉麗：您很敏銳地捕捉到了《楚河漢界》中的倫理焦點。沒錯，革命的集體倫理與個體倫理的沖突，也許是促使我寫這部長篇小說的最直接的內心沖動?！冻訚h界》中寫了三次倫理困境：第一次是戰(zhàn)爭年代團長負傷自殺，周漢在集體倫理的說服下沒有說出實情，導致油娃子被誣陷而遭活埋；第二次是對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)期間周東進指揮失誤使連隊過早暴露傷亡近半，由于他堅持說出事實，導致部隊得不到嘉獎，個人被調離野戰(zhàn)軍；第三次是周東進的邊防團巡線兵偏離線路造成傷亡事故，如實上報就會斷送邊防團十年無事故的榮譽及周東進的升遷，所有人因此陷入了倫理困境。這三次倫理沖突發(fā)生的年代和故事雖然不盡相同，但所表達的內核都是一樣的，都是人們直面現(xiàn)實時，在謊言與事實、團體利益與個人利益、集體組織倫理與個體人性倫理間的矛盾糾葛和艱難選擇。我很困惑，從歷史追溯到今天，我們總會不斷地遭遇這樣的倫理困境。這道橫亙在我們面前的無解題，似乎是人類文明無法解開的一個死結。我曾帶著理想主義的色彩去追隨周東進，希望能看到周東進發(fā)出人文道德的光亮，但周東進的路比我想象的還要艱難。最關鍵的是，我也常常會對周東進的孤軍奮戰(zhàn)產生懷疑。我知道，事實上選擇犧牲局部來成全整體，一直都是人類甚至是所有生物進化過程中默認的規(guī)律。所以，我擔心自己對被犧牲的個體有切膚之感，而對公眾利益和宏觀大局缺乏足夠認識，擔心良知的天平過于向個體生命傾斜。但是作為作家，我無法不關注那些被犧牲的局部，無法不關注和重視每一個活生生的個體，無法不擔心抉擇權若操縱在道德虧欠的政治之手，會給個體生命帶來無辜的傷害。所以我愿意繼續(xù)追隨周東進，愿意相信拒絕異化的人類良知，愿意看到社會環(huán)境中有更多的人文氣象。

林 喦：同樣是寫父親，您在2007年出版的長篇紀實散文《閱讀父親》中以兒媳的視角，在充滿深情的表述中，在自傳、戰(zhàn)地日記、家書中復原了軍隊高級指揮官蔡正國這一革命烈士形象。您能談談這篇作品中的父親嗎？

馬曉麗：這本書之所以以《閱讀父親》命名，就是因為我先生出生才40 多天，父親就在朝鮮戰(zhàn)場上犧牲了，他從沒見過父親。所以我們對父親的認識大多是從閱讀歷史文件中獲得的，當然還有一些是從長輩們的講述中得到的。

最初，在江西省革命烈士紀念堂，我們找到了父親的檔案，檔案里的干部履歷表是父親在犧牲前一個月填寫的，上面這樣記載著：蔡正國，1909年10月生于江西省永新縣車田村，1929年參加蘇維埃土地革命，擔任過蘇維埃工會主任及少年先鋒隊長。1932年參加中國工農紅軍。之后則是父親從普通的紅軍戰(zhàn)士一步一步成為將軍的詳細履歷。

父親是個戰(zhàn)將。在長期的革命斗爭中，父親歷經紅軍時期、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭和抗美援朝戰(zhàn)爭，直接參加或指揮過的戰(zhàn)斗、戰(zhàn)役多達幾十次。抗美援朝漢江阻擊戰(zhàn)時，上級起初只要求父親堅守陣地一個星期，后來情況發(fā)生變化，首長問父親能守多久，父親當即回答：需要守多久我們就守多久！結果父親親臨一線指揮，在極端艱苦的條件下率領部隊足足守了兩個月。遼沈戰(zhàn)役中，由于父親的師表現(xiàn)突出，曾被毛澤東親點入京，從傅作義手中接收北平并參加了入城式。

但在母親和父親的戰(zhàn)友們的講述中，父親全然不似李云龍、石光榮類的魯莽軍人，而是個沉穩(wěn)嚴謹、果敢堅定、仁義平和的軍事指揮將領。父親話少，從不輕易發(fā)脾氣，也不罵人，實在生氣了也只是說一句：亂彈琴！但在軍中父親不怒自威，麾下幾位性格剛烈、打仗勇猛誰也不服的師、團長都對父親十分敬重、信服，愿意聽從父親的指揮。

父親對下級十分愛護，南下時，父親的車從行軍的隊伍旁經過，看到隊伍中有一部下懷孕的妻子，立刻停車讓她乘坐自己的車。一位曾是父親老部下的將軍，還坦誠地講述自己當年犯過嚴重錯誤，講父親是怎樣狠狠地批評他，最終又出手挽救了他的過程，講得聲淚俱下。

閱讀父親的過程，就是通過各種文字、照片、實物和不同人的講述，把碎片化的父親重新組合復原，與從未見過面的父親對話、了解、親近的過程。通過這個過程，我們逐漸還原了一位與通常的概念化描述完全不同的戎馬將軍。

林 喦：除了父子倫理，《楚河漢界》還直面了職業(yè)軍人許多無法回避、甚至略顯沉重的話題，比如升遷、嘉獎、退伍、轉業(yè)等。我認為，在軍隊特定體制所形成的職場氛圍中，您小說中觀照軍人的個人前途和職業(yè)命運的筆墨很重，尤其在周東進這一人物身上體現(xiàn)得更為顯著。小說的敘事線索之一便是他與魏明坤的職場升遷和個人進步的明爭暗斗。周東進既有高干子弟對革命浪漫主義的純粹想象，又有作為人的獨立個體性在現(xiàn)實面前的無奈。在小說結尾處，您寫道：“他知道自己再也不會回到這里來了，他知道從前的一切都永遠地過去了?！边@是一種告別，又仿佛是一種新生。1998年您發(fā)表的小說《白樓》也在思索同樣的命題。您20世紀70年代入伍，對部隊的生活非常熟悉，您認為在戰(zhàn)爭缺席的背景下，軍人的理想主義和英雄主義情懷在文學的表達中應該如何實現(xiàn)呢?

馬曉麗：一直以來，我們對軍事文學多有誤解，總以為軍事文學是個特殊的文學門類，有著特殊的使命，需要承擔特殊的非文學功用。所以常有人形容軍事文學是戴著鐐銬跳舞。于是，我們就煞有介事地按照想象出來的軍事文學模樣，自我背負起鐐銬進行文學創(chuàng)作。

記得是多年前一個陽光稀薄的下午，我懵懵懂懂地在一個文學活動現(xiàn)場，忽然聽到徐懷中先生說了一句話，他說：不要把軍事文學當作軍事文學來寫。彼時，我渾身猛地一震，有如醍醐灌頂般一下子被點醒了，忽然感覺心里困惑已久的某個結似乎松動了，長期縛在軀體內被規(guī)訓的那個魂似乎被呼喚了出來。也許就是從那個陽光稀薄的下午開始，我逐漸脫離了規(guī)訓，掙脫了束縛，找到了自我。多年以后，我才逐漸體會到，這樣的精神掙脫，對一個寫作者來說是多么的重要。

后來我讀了巴別爾的《騎兵軍》?！厄T兵軍》完全顛覆了我那點可憐的軍事文學閱讀經驗，讓我十分震撼。我不記得有誰能像巴別爾這樣，用一本僅有13 萬字的小書，令我長久地驚悸不安。為什么巴別爾會令我如此不安？我想是真實，是彌漫在書中的那種令人窒息的真實。巴別爾似乎沒有刻意表現(xiàn)英雄的意圖，他只真實地講述戰(zhàn)爭中的人，講述在戰(zhàn)爭極端環(huán)境下人的境遇和命運，讓你身不由己地被這些人所感染，為這些人而動心。

如此說來，軍事文學也許并不是我們想象的一定要承擔理想主義和英雄情懷?；蛘哒f，軍事文學中的理想主義和英雄情懷，并不一定只是我們想象中那樣的一種表達。事實上，許多優(yōu)秀作家都涉獵過軍事題材，海明威的《士兵之家》、?？思{的《士兵的報酬》、蒂姆·奧布萊恩的《士兵的重負》，這些作品中的軍人形象，無論是在戰(zhàn)爭中還是在戰(zhàn)后的和平時期，都給我們留下了深刻的印象。可見，無論有無戰(zhàn)爭背景，軍事文學面對的都是人，也只能是人。是人的理想和情懷，人的選擇和精神追求，人的困境和痛苦，人的得失和歡樂。而這一切都需要我們拋卻凌空蹈虛的拔高，帶著敬畏真實地表達。而真實，是需要有勇氣去面對、用心靈去感知的。你的心靈有多大的容量，就能感受到多大的真實；你的心靈有多重的質地，就能感受到多重的真實。這其間的差別恐怕不在于運氣，更不在于技巧，而在于眼光、在于境界、在于隱在眼光和境界后面的那個主宰著你的心靈。既然如此，作家的自我修煉就顯得格外的重要了。

林 喦：我也注意到，《楚河漢界》這部小說您敘事策略的建構。整部小說的敘事者是重病昏迷中的周漢，這讓我想到20世紀80年代諶容的《人到中年》中的陸文婷。二者都是架空了物質化的肉體，將靈魂視角成為勾連歷史與現(xiàn)實的觸發(fā)器。在這之上，您又設置了周漢與油娃子的對話，在斗爭策略、道德底線等問題上呈現(xiàn)出歷史的詭譎與無常。結合您的小說創(chuàng)作，能為我們談談小說家是如何建構一篇作品的嗎？

馬曉麗：我其實是沒有底氣談論小說結構和技巧的。我不是一個對小說技巧諳熟，對結構和敘述策略有設想的作家。我的寫作很隨意，也可以說是很缺乏技巧意識。寫《楚河漢界》時我只是想，用什么辦法能更舒服地把這些內容裝進去，用什么辦法能把這些內容裝得更巧妙更好看一些，結果就自然出現(xiàn)了兩條線并行的結構。這也許說明，我更傾向于根據(jù)內容尋找與之匹配的形式，更習慣從素材里自然生長出相適應的技巧吧。

林 喦：看了您和舒晉瑜的訪談，您說《楚河漢界》讓您很受挫，并重新認識了文學是怎么樣一回事。您在2007年《我的楚河漢界——關于軍事文學的斷想》中也說道：要功利還是要真誠，是您作為作家的“楚河漢界”，您現(xiàn)在對文學的理解是什么？

馬曉麗：談到功利寫作，這個概念有時顯得很模糊。當然，從宏觀上講，無功利的寫作是不存在的，任何寫作都帶有很明顯的功利目的。無論你是從個體出發(fā)還是從人類整體出發(fā)，無論你是從物質需要出發(fā)還是從精神追求出發(fā)。但功利也是有大小高下之分、也是有狹隘寬廣之別的。在創(chuàng)作之初，激發(fā)我們創(chuàng)作熱情的通常都是很單純的功利目的，滿足自身對文學的熱愛，向往文學帶給我們的名利，這都沒有錯。當我們在文學的路上繼續(xù)走下去之后，我們還會逐漸接受一些更寬廣的功利觀念，比如社會功利主義，比如人類功利主義，等等。可見，功利其實始終伴隨著我們的寫作，始終影響著我們的寫作。

問題是，我們應該追求什么樣的功利寫作，我們怎樣才能不斷地從狹隘的功利寫作中超拔出來，進入更高一層的寫作境界。這其實是我們在寫作過程中始終需要面臨的問題，也是一個寫作者畢生都要面臨的問題。而決定高下的，往往是對文學的理解。

我喜歡的小說家弗蘭納里·奧康納說，多數(shù)人只是對發(fā)表作品感興趣，如果可以，他們更想一夜暴富。他們渴望成為一個“作家”，而非渴望寫作。而奧康納認為，藝術的基礎是真理，無論作為其方法還是作為其雛形。她認為作家是探尋藝術的人，而一個在作品中探尋藝術的人，其實就是在探尋真理，唯一的區(qū)別在于他是在想象的領域探尋。

林 喦：現(xiàn)在我們談談2012年發(fā)表的《俄羅斯陸軍腰帶》，這篇小說獲第六屆魯迅文學獎短篇小說獎、《小說選刊》2011—2012 雙年獎和第十一屆中國人民解放軍文學新作品一等獎。我很喜歡這篇作品，覺得《俄羅斯陸軍腰帶》在表達一種超越戰(zhàn)爭、國家、信仰之外的人性力量，秦沖、鮑里斯身上因文化背景、生活習慣和軍事傳統(tǒng)帶來的差異并不能影響中俄兩國人民的友誼，一條腰帶充滿象征意義。從這個角度上講，您是否通過這部小說嘗試著對軍旅文學創(chuàng)作進行著一種有效的突破性探索？

馬曉麗：說實話，我寫《俄羅斯陸軍腰帶》還真沒有突破什么的想法。回想起來，促使我寫這篇小說最直接的動因，可能還是我有機會參加了中俄聯(lián)合軍事演習之后，對我們以往的文化傳統(tǒng)有了進一步的思考。對于兩支不同國別的隊伍而言，由于歷史文化的差異，他們在隊伍管理、日常訓練以及生活習慣等方面還都存在著很大的不同，包括對個體生命的認知也是不同的，甚至差異很大。

不得不承認，我們的文化傳統(tǒng)對個體生命的認知與重視是不足的，我們的傳統(tǒng)文化中極其缺乏人的意識。如王安憶所說：“在我們幾千年歷史里，你檢測不出絲毫的關于人的概念，人的權利，人的尊嚴。沒有人在意我們的生死，包括我們自己。”

這些問題，我一直在思考，也在反思，這也是我創(chuàng)作了這篇小說的直接動因。當然，隨著社會的發(fā)展，文明的提升，包括國家的強大，都使我們在對待個體生命的尊嚴、價值上有了相當大的進步，每當看到那些為了尋找本國失蹤在海外的一個國民、或一具遺骸、或營救因戰(zhàn)亂而困頓在海外的相關人員而不惜一切代價的國家行為，我都會被深深地觸動。

林 喦：2005年，您的長篇小說《楚河漢界》被改編為電視連續(xù)劇《將門風云》開播，2016年您的中篇小說《催眠》被改編為同名話劇，登陸人藝實驗劇場，在信息媒體時代，這是否意味著您的作品與大眾讀者的鏈接方式更多樣化了呢？

馬曉麗：不瞞您說，我至今也沒看過《將門風云》這部電視劇。我對小說改編多少有點非理性的排斥。當初制片方曾把改編的電視劇本發(fā)給我看，我沒打開看就刪掉了。記得鄭曉龍問我為什么不看？我說，小說和電視劇不是一種東西，你改編成精品我看了也會受刺激，之后再拿我的感受去刺激你，還是免了這個過程別互相刺激吧。

北京人藝請我去看《催眠》首演，當時我也很猶豫。后來勉強去看了，結果發(fā)現(xiàn)人藝真把這個話劇做得很好?，F(xiàn)在這個劇已經是人藝的保留劇目，每年都要輪演，而且演出期間場場爆滿。但這似乎也不能說明我的作品與大眾讀者的鏈接方式多樣化了。我想，有些東西不是作者能把控的，也不是我想要追求的。作為寫作者，我只用心做我該做的就是了。

林 喦：您在2021年《滿族文學》第2 期發(fā)表了一篇《午后的細節(jié)》，我被您簡省而富有節(jié)奏感的語言打動，小說對吳八佬、瓷瓶兒、豆包的描摹很有鄉(xiāng)土文學的味道，您是怎樣看待這篇新作的？

馬曉麗：《午后的細節(jié)》與我以往的軍事題材小說不太一樣，對主題意味和主要人物的表達更加淡化了，但語言和感覺的靈動感增強了。這篇小說我寫得很隨意，寫作過程因此比較輕松且有趣味。我希望能在較短的篇幅中蘊含更豐富的、不確定性的內容，希望能用輕松的表達透出內里的沉重。我不知道自己是否做到了，但我可能會繼續(xù)進行這樣的嘗試。

林 喦：除了小說、傳記，我還注意到您嘗試寫作散文，于2020年發(fā)表了《福清月照人》。您說寫完《楚河漢界》再也不碰長篇了，那么散文會是您新的創(chuàng)作領地嗎？

馬曉麗：我不碰長篇是因為自知能力不足而不敢碰。長篇小說是一個大的系統(tǒng)工程，以我現(xiàn)在的哲學觀照能力、新的發(fā)現(xiàn)能力及內容與形式的突破能力，都無力構建一部像樣的長篇小說。當然也存在體力問題，寫長篇小說是需要體力支持的。

散文我其實一直有寫，但很隨性，只是偶爾為之，沒有當作創(chuàng)作方向，也沒有創(chuàng)作計劃，所以也談不上是新的創(chuàng)作領地。不過今年《鴨綠江》雜志在刁斗主持的《重現(xiàn)的鏡子》欄目里，發(fā)表了一篇對我散文的評論文章，對我有些觸動?，F(xiàn)在您也這樣問，看來我似乎應該認真考慮一下散文的寫作了。

林 喦：感謝馬老師，并祝您健康快樂！