【摘要】朝鮮族唱?jiǎng)∫浴氨P(pán)索里”音樂(lè)唱腔為基礎(chǔ)，汲取中國(guó)戲曲藝術(shù)的精髓，融入京劇及其他戲曲音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，成為有唱、說(shuō)、表演、形體等元素的綜合性藝術(shù)形態(tài)。美學(xué)是審美意識(shí)的理論形態(tài)。①儒家、道家、魏晉玄學(xué)等先后提出了“虛”“實(shí)”“有”“無(wú)”“意象”“意境”等多個(gè)美學(xué)理論及概念。朝鮮族唱?jiǎng)∽鳛檠舆叧r族特有的戲曲劇種，將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想置于戲曲舞臺(tái)之上，進(jìn)而表現(xiàn)出不同于西方戲劇的美學(xué)特征。

【關(guān)鍵詞】朝鮮族唱?jiǎng)?盤(pán)索里;藝術(shù)美學(xué);虛實(shí)相生;以形傳神

【中圖分類(lèi)號(hào)】J617? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）45-0077-02

基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家級(jí)社科重大項(xiàng)目《中國(guó)戲曲劇種全集》子課題《朝鮮族唱?jiǎng)　冯A段性成果。

20世紀(jì)初，中國(guó)京劇、西方戲劇的大量涌入為“盤(pán)索里”的發(fā)展提供了新的機(jī)遇。以此為契機(jī)，“盤(pán)索里”一改傳統(tǒng)的表演方式，以幾人分飾不同角色的形式在西式劇院中表演，逐漸形成新的表演體系——唱?jiǎng)?。朝鮮族唱?jiǎng)∈且詡鹘y(tǒng)的“盤(pán)索里”唱腔為基礎(chǔ)和母體，是“盤(pán)索里”舞臺(tái)藝術(shù)化的演變，其繼承了“盤(pán)索里”的音樂(lè)特征及演唱方式，并借鑒中國(guó)京劇及西方歌劇的表演形式，經(jīng)“盤(pán)索里”藝人共同創(chuàng)作發(fā)展為人物角色化的舞臺(tái)劇種。

作為延邊朝鮮族特有的戲曲劇種，唱?jiǎng)〉漠a(chǎn)生、雛形及其戲曲的成熟形式，都充滿(mǎn)了中國(guó)文化的滋養(yǎng)，其藝術(shù)表演的“共感性”與故事內(nèi)容的“流通性”與中國(guó)戲曲有異曲同工之妙。而唱?jiǎng)≈阅芙?jīng)久不衰，取決于“盤(pán)索里”傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承以及古典小說(shuō)內(nèi)容的傳承。唱?jiǎng)⊙赜脗鹘y(tǒng)“盤(pán)索里”的敘事內(nèi)容并加以改編完善，流傳至今的作品有《春香傳》《沈清傳》《興甫傳》等。

“舞容歌聲，動(dòng)人以情，意主形從，美形取勝。” ②唱?jiǎng)≈袥](méi)有中國(guó)戲曲那樣的“腳色制”，而是以其獨(dú)特的表演程式將“舞容歌聲”具體化，運(yùn)用“立象盡意”的表達(dá)方式，從“觀物取象”到“表意傳神”，最終將唱?jiǎng)〉淖儺愔莱尸F(xiàn)于戲曲舞臺(tái)。因此，戲曲美學(xué)在戲曲的創(chuàng)作中和表演實(shí)踐中產(chǎn)生，以“虛實(shí)相生”“形神兼?zhèn)洹睘橹饕攸c(diǎn)，將戲曲藝術(shù)以舞臺(tái)演出的形式呈現(xiàn)出來(lái)。表演者作為戲曲美學(xué)的直接創(chuàng)造者，將時(shí)空鏡像的“虛實(shí)”之美貫穿于整個(gè)表演過(guò)程之中，著力表現(xiàn)戲劇人物，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，在時(shí)間與空間的表演中虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生，讓觀者切實(shí)體驗(yàn)到戲曲塑造的意境與神韻，感受表演者的意境創(chuàng)造和以形傳神的寫(xiě)意表達(dá)。

一、“出之貴實(shí)，用之貴虛”——唱?jiǎng)∶缹W(xué)中的

“虛實(shí)”

“天下之物生于有，有生于無(wú)?！?③有為實(shí)，無(wú)為虛，正是有了無(wú)，實(shí)才發(fā)揮了自身的作用。朝鮮族唱?jiǎng)∫浴氨P(pán)索里”文學(xué)為主要的藝術(shù)構(gòu)成要素，而“盤(pán)索里”文學(xué)大多取材于傳說(shuō)、童話、寓言等民間故事，與平常百姓的社會(huì)生活存在一定的距離，因此，人們將平凡的現(xiàn)實(shí)生活賦予理想色彩。

《春香傳》中，朝鮮“兩班”貴族李夢(mèng)龍與退妓月梅之女春香互相傾慕、私定終身。雖然當(dāng)時(shí)二人的結(jié)合不被社會(huì)所認(rèn)可，但春香敢于拋開(kāi)階級(jí)的束縛與身份的禁錮，勇于反抗其他阻礙愛(ài)情的惡勢(shì)力，最終他們建立在平等人格基礎(chǔ)上的美好愛(ài)情得以圓滿(mǎn);《沈清傳》中的沈清在父權(quán)制秩序下，孝敬順從，甚至以身殉孝，隨之出現(xiàn)了龍宮這樣的非現(xiàn)實(shí)空間，后又死而復(fù)生轉(zhuǎn)變?yōu)橐淮屎?，過(guò)上了如幻想般的幸福生活;《興甫傳》中的興甫一夜之間從身無(wú)分文的窮光蛋變成腰纏萬(wàn)貫的富翁，呈現(xiàn)出善有善報(bào)，惡有惡報(bào)的中心主題等等?！氨P(pán)索里”文學(xué)中蘊(yùn)含的意象化、理想化，是人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真切體驗(yàn)和對(duì)美好生活的向往，而這種意象化、理想化，是跟寫(xiě)實(shí)化、生活化相對(duì)而言的。

“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛。” ④“虛實(shí)”作為戲曲美學(xué)中最重要的范疇之一。在唱?jiǎng)〉膭?chuàng)演過(guò)程中，“實(shí)”包含了朝鮮民族現(xiàn)實(shí)的社會(huì)背景，歷史的真實(shí)，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的真切感受;“虛”則包含對(duì)人物形象的塑造、故事情節(jié)的編排以及對(duì)于作品思想主題的表達(dá)。唱?jiǎng)”硌葑⒅貧v史的真實(shí)性，注重以演員表演為核心的舞臺(tái)表現(xiàn)原則，注重演員把舞臺(tái)實(shí)踐作為最重要的內(nèi)容表述，唱、念、做、舞等動(dòng)作都是塑造人物形象性格、思想感情、介紹歷史故事背景的重要手段。演員將現(xiàn)實(shí)情感和藝術(shù)表現(xiàn)虛實(shí)統(tǒng)一，讓觀眾徘徊于實(shí)感與幻想之間，形成了一種意化的生活幻覺(jué)。

唱?jiǎng)∶缹W(xué)強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)相生”。藝術(shù)創(chuàng)作必須“虛”“假”，但又必須取得“真”“實(shí)”的效果。所以，演戲得真中有假，假中有真，來(lái)他個(gè)真假難分。⑤從唱?jiǎng)”硌莸慕嵌日f(shuō)，“虛實(shí)”與“真假”相通，“真假難分”其實(shí)就是“虛實(shí)相生”。

二、“以形傳神，因心造境”——唱?jiǎng)∶缹W(xué)中的

“形神”

“形神”是戲曲美學(xué)中的另一對(duì)重要范疇。唱?jiǎng)”硌葜匾暋靶巍钡某尸F(xiàn)，在講求形式美的基礎(chǔ)之上，做到形神統(tǒng)一、形神兼?zhèn)洹！俺呦仍O(shè)身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語(yǔ)，然后其形容逼真，使聽(tīng)者心會(huì)神怡，若親對(duì)其人，而忘其為度曲矣?！?⑥清代詞曲學(xué)家徐大椿的這一理論表述中，“設(shè)身處地”是從體驗(yàn)的角度進(jìn)入藝術(shù)境界的美學(xué)觀點(diǎn)，要求演員在主觀意識(shí)上忘掉自我，化為所要表現(xiàn)的對(duì)象，重現(xiàn)他/她真實(shí)的性情風(fēng)格，才能“形容逼真”，即“形”的把握?！皻庀蟆保庠趶?qiáng)調(diào)內(nèi)在氣質(zhì)的形象以及對(duì)所要飾演角色氣質(zhì)的模仿，包括表情、神態(tài)、聲調(diào)、聲腔音色的“尖、細(xì)、厚、濁”等等。即“神”的詮釋。

唱?jiǎng)≈v求唱聲符合劇情，根據(jù)每個(gè)演員的音質(zhì)、音色、聲變能力為平聲、上聲、重上聲、最上聲、下聲、重下聲等六類(lèi)劃分;音色分為通聲、鐵聲、鳥(niǎo)聲、雨聲、波聲、和聲、振聲、鬼哭聲、天久聲等十二種。獨(dú)到的聲腔、豐富多變的“技巧音”以及特定的唱調(diào)，三者完美融合，以音樂(lè)的形式將朝鮮族鮮明的個(gè)性及獨(dú)特的審美觀念充分地展現(xiàn)出來(lái)。“盤(pán)索里”沙啞蒼涼的歌聲留給觀眾無(wú)盡遐想。

“境者，意造也，一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實(shí)?！?⑦戲曲的傳神表現(xiàn)為意境，而意境的體現(xiàn)，包含了戲曲文學(xué)的詩(shī)意以及舞臺(tái)整體的呈現(xiàn)。舞臺(tái)上的動(dòng)作是現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)態(tài)的再現(xiàn)，唱?jiǎng)⊥ㄟ^(guò)舞臺(tái)來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)美，一方戲曲舞臺(tái)之所以能承載無(wú)限的大千世界，從“有生于無(wú)”到“虛實(shí)相生”，唱?jiǎng)⒄軐W(xué)、文藝美學(xué)的觀念滲入作品之中，體現(xiàn)其中庸、靈動(dòng)的審美趣味和哲學(xué)理想。

三、“離形而得似”——唱?jiǎng)∶缹W(xué)中的“寫(xiě)意”

“中國(guó)戲曲是一種‘寫(xiě)意的’舞臺(tái)藝術(shù)，它不是‘寫(xiě)實(shí)的’，甚至它排斥物象的實(shí)貌。” ⑧因此，在唱?jiǎng)∥枧_(tái)上呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)神似的寫(xiě)意觀，是突破舞臺(tái)局限，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。如《沈清傳》中沈清為了孝順父親，討飯唱段時(shí)，表演者兩手托起打開(kāi)的扇子，將扇子放平就可以充當(dāng)討飯時(shí)的碗;《興甫傳》中打開(kāi)瓜的扇子則充當(dāng)?shù)朵彙Ｒ詫?shí)帶虛、以虛寓實(shí)、以小見(jiàn)大、以無(wú)寓有，是戲曲以一方舞臺(tái)演繹廣袤世界、豐富人生的機(jī)智和機(jī)巧。唱?jiǎng)〉膶?xiě)意不受自然條件的束縛，當(dāng)它突破了生活局限時(shí)，會(huì)形成一種“不似”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在似與不似之間，有生活幻覺(jué)，又有陌生化效果，這是唱?jiǎng)≡谒茉焖囆g(shù)形象時(shí)，體現(xiàn)形神兼?zhèn)洹⑶槔斫y(tǒng)一的寫(xiě)意的美學(xué)觀。

唱?jiǎng)≈v求虛擬化和寫(xiě)意化的表演風(fēng)格，虛擬表演是演員在特定場(chǎng)合下刻畫(huà)特定人物的特定情感，它超脫生活化的煩瑣，將生活中實(shí)際動(dòng)作精煉，突出其神韻，進(jìn)而達(dá)到“離形而得似”的效果。

舞臺(tái)雖小，可容萬(wàn)象。唱?jiǎng)”硌輳牟还铝⒌乇憩F(xiàn)時(shí)空環(huán)境，演員在用唱腔和形體展現(xiàn)情境的同時(shí)，狀物抒情、情景交融，將人物復(fù)雜、微妙的內(nèi)心情感展露出來(lái)。

四、“以身化物”——唱?jiǎng)∶缹W(xué)中的“生氣”

唱?jiǎng)”硌菔茄輪T與角色的合二為一又一分為二的對(duì)立統(tǒng)一，演員時(shí)而進(jìn)入角色規(guī)定情景，時(shí)而恢復(fù)演員本身;觀眾則時(shí)而進(jìn)入故事人物，時(shí)而跳脫出場(chǎng)景成為娛樂(lè)觀眾，在亦迷亦醒、亦莊亦諧的狀態(tài)中感受激情、品味美感。戲曲時(shí)空隨意識(shí)自由流轉(zhuǎn)，無(wú)處不往、無(wú)時(shí)不可、無(wú)所不至。

唱?jiǎng)　洞合銈鳌分谐溃骸帮w馬奔出南大門(mén)，七牌八牌加青牌，翻山越嶺過(guò)舟橋，飛身越過(guò)銅雀江，跨過(guò)彌勒堂山溝，一路飛奔不停歇，上川下川大王橋，糕餅市場(chǎng)雄武町，漆原素砂光亭闊源，牡丹苑公州錦江，越江而過(guò)翻高山，不顧路途艱險(xiǎn)，哪管路途遙遠(yuǎn)，黃海道峨眉嶺，山勢(shì)險(xiǎn)峻一躍過(guò)，轉(zhuǎn)眼之間到礪山……” ⑨

“一個(gè)圓場(chǎng)八百里， 萬(wàn)仞高山三五步”。演員以“以身化物”的虛擬方式來(lái)代替舞美布景和時(shí)空的具體表現(xiàn)。舞臺(tái)中因演員的出現(xiàn)而有了生氣，因演員的表演而有了節(jié)奏的流蕩，觀眾不但沒(méi)有感覺(jué)不真實(shí)，反而成為中國(guó)戲曲的一種特殊的呈現(xiàn)。

唱?jiǎng)〉奈枧_(tái)時(shí)空，造化無(wú)限，從廣袤空間縹緲無(wú)垠，到陰陽(yáng)仙凡瞬間穿越，時(shí)空的轉(zhuǎn)移在一句唱、一句念白、一個(gè)眼神、一個(gè)動(dòng)作中得以實(shí)現(xiàn)。在空無(wú)一物的舞臺(tái)上，表演可以出景出情，演員憑借精湛的唱功技巧及藝術(shù)手段，刻畫(huà)出一個(gè)觀眾可見(jiàn)的云迷霧罩、風(fēng)吹葉落、虎嘯猿叫的“實(shí)景”，借助觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)、聯(lián)想和想象，使心目中的“實(shí)景”比眼前的實(shí)景更具體更豐富。在“虛實(shí)”與“真假”中發(fā)現(xiàn)不似之似，在似與不似之間追求美妙的意境。

在“盤(pán)索里”古有的音樂(lè)基礎(chǔ)上形成的唱?jiǎng)?，以其?dú)特的演唱風(fēng)格呈現(xiàn)其獨(dú)特的審美及韻味。隨著戲曲藝術(shù)的快速發(fā)展，表演者要想表達(dá)出唱?jiǎng)〉莫?dú)特，除了要掌握“盤(pán)索里”悲愴的唱腔以外，還得把握唱?jiǎng)∽髌返恼w風(fēng)格和感情表達(dá)技巧。唱?jiǎng)∽鳛槌r族獨(dú)具特色的藝術(shù)形式和集唱、念、舞、樂(lè)等形式為一體的藝術(shù)手段，充分體現(xiàn)了朝鮮族的審美意趣與美學(xué)境界。

注釋?zhuān)?/p>

①葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2017年版，第2頁(yè)。

②陳多：《戲曲美學(xué)》，四川人民出版社2001年版，第9頁(yè)。

③陳劍譯注：《老子譯注》，上海古籍出版社2016年版，第140頁(yè)。

④中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第154頁(yè)。

⑤蓋叫天口述，何慢、龔義江整理：《粉墨春秋——蓋叫天口述歷史》，中國(guó)戲劇出版社2012年版，第291頁(yè)。

⑥（清）徐大椿：《樂(lè)府傳聲》，吳同賓、李光譯注，中國(guó)戲劇出版社1982年版，第76頁(yè)。

⑦梁?jiǎn)⒊骸读簡(jiǎn)⒊?，北京出版?999年版，第361頁(yè)。

⑧沈達(dá)人：《戲曲意象論》，文化藝術(shù)出版社2013年版，第九頁(yè)。

⑨延邊歌舞團(tuán)唱?jiǎng)　洞合銈鳌穭”尽?/p>

作者簡(jiǎn)介：

張敏，女，漢族，吉林長(zhǎng)春人，吉林省藝術(shù)研究院，? ?初級(jí)職稱(chēng)，研究方向：藝術(shù)研究。