○李旭婷

題畫詩有廣義和狹義之分，廣義的題畫詩指一切因畫而作之詩，可題于畫上，亦可獨立于畫外，狹義的題畫詩則專指題寫于畫面之詩。早期的題畫詩多不題于畫面，詩歌與圖像呈現(xiàn)出內(nèi)容互仿而形式獨立的語圖分體狀態(tài)。宋元以后，詩歌開始較多地題于畫上，題寫空間的改變，意味著詩歌與圖像的關(guān)系發(fā)生了變化，二者不再僅僅是內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)，其形式也具有了共生性，表現(xiàn)出語圖合體之態(tài)。那么，語圖關(guān)系的這種變化對題畫詩的創(chuàng)作和發(fā)展會產(chǎn)生什么影響，這種影響之于中國繪畫有何意義，將是本文所討論的問題。

一、從語圖分體到語圖合體

以詩詠畫的傳統(tǒng)相當(dāng)深遠，其源頭或可推至屈原《天問》，屈原“見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，何而問之，以瀉憤懣，舒瀉愁思”①。唐前的題畫詩多以畫贊形式存在，數(shù)量較少，藝術(shù)性大多也不高。題畫詩在唐代開始走向成熟，唐代強盛的國力和繁榮的經(jīng)濟為題畫詩的創(chuàng)作提供了穩(wěn)定的社會條件。而此時，古典詩歌在經(jīng)歷了漫長的蛻變之后達到了高峰，繪畫也突破了前代多著眼于宗教、神話的圖繪，出現(xiàn)了世俗化的傾向。詩畫的繁榮與碰撞為唐代題畫詩的發(fā)展提供了良好的條件，其中以杜甫最為典型，無論是數(shù)量還是藝術(shù)水準皆為唐代最高。沈德潛甚至斷言：“唐以前未見題畫詩，開此體者老杜也?！雹谌欢?，不管是屈原還是杜甫，其題畫詩皆未題寫于畫面③。到唐代為止，詩歌和繪畫之間的關(guān)系仍為語圖分體，二者雖在內(nèi)容上相互滲透，然而形式卻是各自獨立。

宋元是語圖關(guān)系的轉(zhuǎn)折點，伴隨著帝王的重視、宋代詩畫的繁榮及“詩畫一律”觀念的發(fā)展，宋代題畫詩無論是數(shù)量還是藝術(shù)水平較之唐代皆有較大提升。同時，詩畫關(guān)系也在此期開始發(fā)生微妙的變化，逐漸出現(xiàn)題詩于畫面的情況。現(xiàn)今可見最早的畫面題詩出現(xiàn)在北宋，以宋徽宗最為典型，其《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》④畫上皆有本人題詩。據(jù)現(xiàn)存宋畫統(tǒng)計，北宋畫上題詩共8首，而南宋則達到53首8句。到了元代，畫上題詩更成為一種習(xí)慣，翁方綱曾提到：“元人自柯敬仲、王元章、倪元鎮(zhèn)、黃子久、吳仲圭，每用小詩，自題其畫，極多佳制”。⑤此時，詩歌與繪畫在形式上進一步融合，語圖合體的現(xiàn)象開始出現(xiàn)，詩畫之間形成新的共生關(guān)系。

語圖合體在明清得到了進一步的發(fā)展，不僅存在大量關(guān)于詩畫結(jié)合的創(chuàng)作實際，還出現(xiàn)了不少關(guān)于畫面題詩的理論規(guī)范，如孔衍栻談到的“畫上題款，各有定位，非可冒昧，蓋補畫之空處也。如左有高山，右邊宜虛，款即在右；右邊亦然。不可侵畫位，字行須有法，字體勿茍簡”⑥。又如鄒一桂提及的“畫有一定落款處，失其所，則有傷畫局?；蛴蓄}或無題，行數(shù)或長或短，或雙或單，或橫或直。上宜平頭，下不妨參差，所謂齊頭不齊腳也，如有當(dāng)抬寫處，只宜平抬，或空一格。又款空行楷，題句字略大，年月等字略小”⑦。大量關(guān)于題詩規(guī)范論述的存在，表明此期的語圖合體由創(chuàng)作進入了理論階段。而這樣一些理論的頻繁出現(xiàn)，也意味著語圖合體之后，詩歌與繪畫之間確實出現(xiàn)了不同于分體時期的新生態(tài)，需要重新去定義和規(guī)范。

二、語圖地位的改變與繪畫對詩歌的制約

題畫詩的本質(zhì)屬性是以繪畫為題詠對象，這個屬性決定了題畫詩天生要受到繪畫的一定制約。然而，在語圖分體狀態(tài)下，詩歌受到的限制僅僅是繪畫題材這一層，而到了語圖合體時，其限制就變?yōu)榱藘蓪樱阂粚邮抢L畫題材，另一層是繪畫這一物質(zhì)載體本身。因此，相較于語圖合體而言，在分體階段的題畫詩擁有較高的獨立性，無論在形式還是在風(fēng)格、立意上皆相對自由，詩歌作者擁有對繪畫較為完整的批評闡釋權(quán)?？梢哉f，題寫于畫外的詩歌與繪畫之間是平等的對話關(guān)系。

然而，當(dāng)語圖合體后，詩畫關(guān)系便產(chǎn)生了微妙的變化?！熬痛嬖谂c反映世界的方式而言，圖像以具象的形式存在，對世界的反映是直接的、直觀的，而文字則是以符號的方式存在，對世界的反映是間接的、抽象的……圖像與文字的這一區(qū)別造成了圖像的易接受性、擬真性和文字的難接受性、間離性?！雹噙@使得當(dāng)詩畫并置到同一個空間后，詩歌由獨立的時間存在轉(zhuǎn)化為空間圖像的一部分，觀者首先注意到的是圖像，其次才是文字，一幅畫的美感很大程度上也是由繪畫本身決定的，而詩歌只是畫面的構(gòu)圖之一。從大量的明清畫論中亦可看出，語圖合體后談及畫上題詩的文字，其關(guān)注點幾乎都在于題畫詩的位置而非內(nèi)容。如沈顥談到“一幅中有天然候款處，失之則傷局”⑨，又如方薰所言“一幅必有一款題處，題是其處則稱，題非其處則不稱。畫故有由題而妙，亦有題而敗者，此又畫后之經(jīng)營也”⑩。詩歌被認為是“畫后之經(jīng)營”，即畫先詩后。題詩內(nèi)容藝術(shù)價值高固然最好，若藝術(shù)性一般，只要題詩位置和書法不錯，不妨礙畫面構(gòu)圖亦無甚大礙。從這種思維導(dǎo)向可以看出，詩歌和繪畫之間的關(guān)系此時已變?yōu)橐援嫗橹?，詩為附庸。語圖地位的變化使得繪畫對題畫詩具有了更大的制約，具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）畫面空間對題詩形式的規(guī)制

萊辛曾在《拉奧孔》中談到，詩是時間的藝術(shù)，然而當(dāng)詩歌題寫到畫面上，成為畫面構(gòu)圖的一部分時，其性質(zhì)便部分地轉(zhuǎn)化為了空間藝術(shù)。此時，詩歌的長度便不再僅僅取決于詩歌內(nèi)容，很大程度上要顧及繪畫所預(yù)留的空間，即“不可侵畫位”。

考察畫面空間對題畫詩形式的影響究竟有多大，最直觀的方式便是對比題于畫上與畫外的題畫詩之體裁。清代陳邦彥曾編寫《康熙御定歷代題畫詩》，收集了清代以前近九千首題畫作品，是題畫詩研究的極好樣本。筆者對該書所收題畫詩主要體裁?進行了統(tǒng)計，得出以下表格：

表1 《康熙御定歷代題畫詩》中的詩歌體裁統(tǒng)計

從表格可以看出，無論哪一朝代，七絕皆是最常用于題畫的體裁，其次則是七古七排，再次五絕與七律基本持平，每代相差都不大，最后是五律和五古五排。

《康熙御定歷代題畫詩》所收題畫詩以廣義為準，并未限定是否題寫于畫面。那么，若是將考察對象限定為題于畫面，體裁的發(fā)展會有何不同？由于《康熙御定歷代題畫詩》中的詩歌所對應(yīng)的繪畫大多不存世，考察起來比較麻煩。因此，筆者以趙蘇娜所編《故宮博物院藏歷代繪畫題詩存》?作為統(tǒng)計樣本，刪除其中題于詩塘、拖尾等處之詩，將其所收集的自唐至明畫面題詩主要體裁進行整理?，得出以下表格：

表2 《故宮博物院藏歷代繪畫題詩存》中的詩歌體裁統(tǒng)計?

比較這兩個表格，可以很明顯地看到畫面對于題詩的規(guī)制。

首先，當(dāng)題畫詩題寫到畫面上后，七言古體和排律的比例明顯出現(xiàn)了大幅下降，和五古五排一起成為了使用頻率最低的體裁。五七言古體和排律中大部分是長篇，也就是說，畫面的空間對題詩的長度造成了限制。宋代以后，雖然很多畫家在創(chuàng)作時會預(yù)留題詩空間，但是當(dāng)詩歌書寫到畫面上后，就與繪畫本身一起成為了視覺的對象。此時，無論題詩者的地位如何尊貴，所題詩的內(nèi)容如何重要，都不得不考慮到與繪畫合體后的整體效果。以南宋馬麟的《夕陽山水圖》為例，這幅圖畫面非常簡單，一抹遠山，數(shù)只飛燕。景物集中在畫面下方，是南宋典型的“一角半邊”式構(gòu)圖。然而，這種構(gòu)圖方式并非是后世所附會的為表達對南宋殘山剩水的哀傷，而是馬麟作為一個院畫家需要給皇帝留下足夠的題詩空間。畫面上方有宋理宗所題一聯(lián)“山含秋色近，燕渡夕陽遲”，題寫字數(shù)極少。這當(dāng)然不僅僅是皇帝的言簡意賅，畫面限制應(yīng)是重要原因。一是畫面本身不大，縱51.3厘米，橫26.6厘米，若題詩過長會顯得很擁擠；二是畫面為水墨淡設(shè)色，上方題詩若是字數(shù)太多，墨色便會顯得太重，視覺上產(chǎn)生不協(xié)調(diào)的壓迫感。這幅畫已經(jīng)由于題詩的墨色太重、字體太大而產(chǎn)生了這種感覺，若是再多題幾句，恐怕壓迫感會更重。因此，語圖合體后，詩歌的長度必然會受到畫面的規(guī)制，從而導(dǎo)致長詩變少。清代以后，長篇詩歌稍微多了一些，應(yīng)是詩畫作者對于題詩規(guī)范進行的新嘗試，然而整體比例上依舊遠遠低于短篇律絕。

其次，隨著長篇的減少，絕句的優(yōu)勢開始突顯出來。五絕的比例有所上升，而七絕的主體地位更是顯得越發(fā)突出。雖然無論是否題寫于畫面，七絕皆是題畫詩最主要的題詠體裁，然而，有了畫面的限制后，這種優(yōu)勢更為明顯了。究其原因，在于七絕的文體特點較符合題畫者操作。七絕是近體詩中形制較為短小的一類，不拘對偶、用典，書寫起來較為自由，短時間內(nèi)容易寫好。畫上題詩當(dāng)然有不少是畫家自題，然而更多的情況是畫者預(yù)留好位置找他人題寫。此時題畫者拿到繪畫若需快速寫好一首詩，則絕句相比于律詩和長篇古體排律就成了最易操作的文體，不需費時思考對仗，典故亦可不用，同時又不會過多擠占繪畫空間。此外，七絕相比于五絕而言，每句多了兩個字，意味著發(fā)揮余地較大，對凝練度的要求也相對較低，故而其受歡迎的程度也高于五絕。

因此，當(dāng)題畫詩題寫到畫面上后，由于繪畫空間對詩歌的規(guī)制，使得長詩變少，而七絕的優(yōu)勢越發(fā)明顯，題畫詩的形式自由在一定程度上受到了繪畫的限制。

（二）畫作風(fēng)格對題詩題材的導(dǎo)向

題畫詩是以繪畫作為書寫出發(fā)點的詩歌，因此，一般來說，某一題材題畫詩的數(shù)量往往會受到該題材繪畫數(shù)量的影響。通過對《康熙御定歷代題畫詩》中詩歌的主要題材?進行統(tǒng)計，大致可以看出這種規(guī)律。

表3 《康熙御定歷代題畫詩》中的詩歌題材統(tǒng)計

從表格來看，山水一直是題畫詩最常見的題材，花鳥次之，人物故事最少。唐宋兩代時三種題材的數(shù)量差別不算太大，而元明以后則呈現(xiàn)出山水、花鳥明顯高于人物故事的狀態(tài)。這與中國畫的發(fā)展?fàn)顩r基本一致。從中國繪畫發(fā)展的趨勢來看，人物畫在唐前是主要的繪畫類型，而山水畫和花鳥畫在唐代開始發(fā)展成熟，到宋代達到高峰，元明后持續(xù)發(fā)展，逐漸取代人物成為畫壇主流。因此，就廣義題畫詩而言，題畫詩題材與繪畫題材之間基本呈現(xiàn)出線性的對應(yīng)關(guān)系。

然而，當(dāng)詩歌題寫到畫面上后，這種平衡就開始出現(xiàn)了微妙的變化。仍然以《故宮博物院藏歷代繪畫題詩存》中所收畫面題詩為例：

表4 《故宮博物院藏歷代繪畫題詩存》中的詩歌題材統(tǒng)計

對以上這兩個表格進行比較，可以看出是否題于畫面對題畫詩題材的影響。

首先，不同于廣義的題畫詩，畫上題詩并非自始至終鐘愛山水，在語圖合體的最初階段宋代，題山水畫的數(shù)量遠不如花鳥畫，甚至不如人物畫。究其原因，雖然山水畫在宋代地位已經(jīng)很高，然而此時畫壇主流是院體畫，文人畫尚未占據(jù)顯要位置。北宋的山水畫大多是“大山堂堂”?的構(gòu)圖方式，較少題詩空間。而題花鳥畫詩數(shù)量多的原因除了得益于此期花鳥畫的發(fā)展外，還源于帝后的題詠。帝后是宋代畫上題詩極為重要的一個群體，皇家生活雍容華貴，精致的院體花鳥非常符合他們的生活審美，于是出現(xiàn)了徽宗題《臘梅山禽圖》，寧宗皇后楊妹子題馬遠《層疊冰綃圖》《倚云仙杏圖》等諸多詩畫結(jié)合的作品。

其次，題山水畫詩的數(shù)量在元明以后，尤其是明清時期占據(jù)了絕對優(yōu)勢。雖然就整體題詠頻率而言，無論是否題于畫面，人物題詠的數(shù)量在元明之后都少于山水和花鳥，然而當(dāng)視線聚焦到畫上題詩時，會發(fā)現(xiàn)這種數(shù)量差距較廣義題畫詩而言要大得多。這與文人畫的發(fā)展有關(guān)。元明之后，文人畫逐漸成為畫壇主流，繪畫所要彰顯的不再僅僅是色彩、線條和內(nèi)容，而需要蘊涵更多的詩意。而在畫面題詩便是彰顯繪畫詩意最直白的方式，“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之”?。此時，需要考慮的便是哪一類繪畫最適合與詩歌合體，用于突顯文人的才情心緒。在諸多的畫科中，人物畫的實用性相對比較突出，題詠也多教化意義，詩意色彩較淡。而花鳥和山水則較適合寄托文人情緒，或借景抒情，或托物言志。尤其是山水，其“不下堂筵，坐窮泉壑”?的臥游功能使其成為士大夫寄托林泉之思的絕佳素材，且由于留白、一角半邊等藝術(shù)手法和構(gòu)圖方式的運用，使得山水畫常常有“天然候款處”。故而詩歌作者更傾向于選擇山水畫的畫面作為題寫對象。

因此，語圖合體后，畫上題詩和繪畫的題材之間不再是簡單的線性對應(yīng)，題于畫上的詩歌是被按照是否能夠最大程度地彰顯詩意的標準選擇過的。文人畫的導(dǎo)向成為影響畫上題詩題材數(shù)量的重要因素。

（三）應(yīng)酬模式對詩歌批評維度的擠壓

畫上題詩一般有兩種情況，一種是畫作者與題詩者為不同的人，另一種是畫家自題自畫。在這兩種情況下，都可能存在應(yīng)酬模式對題詩的影響。

在語圖分體狀況下，大部分時候詩人對繪畫所擁有的是獨立完整的批評權(quán)，可以按照慣例贊美畫家畫技，亦可反其道而行之，對畫家畫作加以評點。如蘇軾《王維吳道子畫》：

何處訪吳畫？普門與開元。開元有東塔，摩詰留手痕。吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬萬，相排競進頭如黿。摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動無數(shù)，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。?

這首詩是蘇軾初至鳳翔觀王維和吳道子畫后留下的評論，畫作位于寺廟中，很可能是壁畫，蘇軾的題詩大概率不是題寫于畫上。詩歌前半段對王維和吳道子的畫作內(nèi)容進行了細致的描述，并對其畫技給予了極高的贊美，前者“亦若其詩清且敦”，后者“筆所未到氣已吞”。按理說，到這為止，這已經(jīng)是一首合格的題畫詩了，然而，在這之后，蘇軾加了一個評價：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”雖然蘇軾在其他很多詩文中給予了吳道子極高的評價，然而此處的“畫工”之論，卻讓吳道子的畫史地位受到了極大的沖擊?？梢哉f，蘇軾在此處所做的是與畫家之間的對話，而非一味吹捧。一幅畫誕生之后，其闡釋權(quán)就讓渡于讀者。這種詩人與畫家之間的平等很大程度上得益于詩歌對畫面的獨立。

然而，當(dāng)語圖合體后，這種獨立性便大打折扣。當(dāng)題詩者受邀為畫家題詩時，便產(chǎn)生了應(yīng)酬情境，此時的詩歌是與繪畫作為一個整體出現(xiàn)在觀者面前，題詩者需要考慮到畫家的主觀意圖，即詩歌需彰顯的不僅是題詩者的個性思想，而且更需揭示畫家的繪畫目的。同時，在別人的畫上題詩，一般不適合批評畫家的畫作畫技，題畫詩的作用很大程度上在于讓繪畫錦上添花，而非自我反省。在這種情況下，詩歌的批評自由度便不可避免地會受到擠壓。

那么，是否自題自畫便是完全自由呢？在某些情況下恐怕也未必。明代之后，隨著商業(yè)的發(fā)展，繪畫很多時候被用于交易，成為一種應(yīng)酬。高居翰曾在《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》中關(guān)注到畫家為了維持生存而產(chǎn)生的畫作應(yīng)酬，如唐寅、沈周等皆面臨過這個問題。那么，大量按照顧主要求定制的繪畫所反映的是顧主的愛好而非畫家的意志，顧主將繪畫買回懸掛，會考慮到畫面的立意是否符合閑雅規(guī)范。在這種情況下，畫上所題詩歌一般便不太適合表達題詩者過于個性的內(nèi)容，最好山水便是林泉之思，花鳥便是淡雅清絕。這使得題畫詩更多地成為一種不痛不癢的裝飾。劉繼才在論及明代題畫詩時曾提到：“明代題畫詩較之宋元題畫詩，題材更為廣泛，所反映的社會生活問題也更多?！鞔念}畫詩從宮廷到邊塞，從俗世到凈土，從士子到黎民，從婦女到兒童，幾乎所有的社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象都有所涉獵?！诿鞔}畫詩中除了有大量表現(xiàn)知識分子情操的作品外，還有相當(dāng)數(shù)量詩作反映下層人民的生活，其中有農(nóng)夫、漁父、織女等。”?然而遺憾的是，這種多樣性在畫上題詩中極少有反映，僅徐渭、唐寅等少數(shù)畫家的部分畫上題詩中呈現(xiàn)出一些思考現(xiàn)實的深度的廣度，如徐渭《題黃甲圖》、唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》等，大量畫上題詩所呈現(xiàn)的畫外之思仍舊是符合標準的士大夫的清空閑雅。這種情況在清代也差不多，只有少量畫上題詩涉及家國興亡、民生疾苦，而大量的仍是想象中的士大夫閑適生活。

總體而言，語圖地位的改變使得題于畫上的詩歌很大程度上成為繪畫的附庸，從而在形式、題材乃至話語權(quán)和思想性上都受到了一定的制約。那么，面對著這種制約，畫上題詩又是如何轉(zhuǎn)化寫作策略，發(fā)展出新的美學(xué)規(guī)范呢？

三、語圖功能的分流與詩歌書寫策略的調(diào)整

語圖合體使得圖像在一定程度上制約著詩歌的發(fā)展，這迫使詩歌不得不調(diào)整書寫策略，尋求新的發(fā)展空間。而這種策略的出發(fā)點，便是回到詩歌與繪畫差異的原點，重新觀照詩畫特質(zhì)，在明晰詩歌自身優(yōu)勢的前提下尋找發(fā)展可能。

（一）感官的多元探尋

按照萊辛的說法，繪畫是一種空間藝術(shù)，這意味著圖像作為視覺的延伸，在表達感官反應(yīng)時會有一定的局限，更偏重于視覺，而于聽覺、嗅覺、味覺等其他感官層面會有凝滯感。如張岱論及詩畫關(guān)系時談到：“王摩詰《山路》詩：‘藍田白石出，玉川紅葉稀’，尚可入畫；‘山路原無雨，空翠濕人衣’則如何入畫？又《香積寺》詩：‘泉聲咽危石，日色冷青松?！暋⑽Ｊ?、日色、青松，皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，則決難畫出?！?雖然畫家們曾嘗試打破這種這種局限，如以馬后跟隨蝴蝶表達“踏花歸去馬蹄香”之“香”，然而，這種轉(zhuǎn)譯仍然缺乏流暢，不同的觀者不一定能解讀出同樣的效果。因此，圖像在感官上存在局限，而這種局限恰恰是詩歌可以突破的空間。以元代張雨自題《仿鄭虔林亭秋爽圖軸》為例：

山勢崔嵬路百盤，滿空香霧濕衣寒。松風(fēng)更有泉聲合，抱得琴來不用彈。?

詩歌題寫于畫面右上角，詩中寫到的山、路、松、泉皆為畫中可見，屬于對畫面的描繪。然而，畫面并未呈現(xiàn)出“香”這種嗅覺，也無“泉聲”這樣的聽覺，更無“寒”這樣的感知，這些都是詩歌對感官的延伸。又如王冕自題《墨梅》：

吾家洗研池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤。?

畫面上只有一枝墨梅自右側(cè)斜出，此外別無他物。詩歌題寫于墨梅正上方偏左處，前兩句是對視覺的描繪，然而，實際上只有第二句“個個花開淡墨痕”寫的是畫中所見，就連首句之“池頭樹”這個視覺的意象都屬于詩歌的想象。也就是說，詩歌所能補充的不僅是視覺以外的感官，甚至視覺本身也屬于其延展的范疇。在用兩句建立起視覺情景后，第三句“不要人夸好顏色”直接以一種反向的敘述消解了前面呈現(xiàn)出來的視覺指涉，引導(dǎo)讀者將注意力轉(zhuǎn)移到視覺之外的“清氣”上，“清氣”既指嗅覺范疇的清香，又可延伸為不俗的氣質(zhì)。換言之，前半段建構(gòu)視覺是為了后半段的解構(gòu)，視覺之外的感官才是詩歌的重心。這種將靜止的畫面賦予各種感官的做法促使繪畫由客觀的實體開始向主觀感情偏移，使得詩歌更加立體。

（二）時空的多維拓展

繪畫作為一種空間藝術(shù)，所能表達的往往是某一個固定的時間點，而非前后相接的時間過程。雖然中國畫中偶爾會存在“異時同構(gòu)”的現(xiàn)象，但大部分繪畫在處理時間問題時頂多是選擇繪制“最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”?，這就為題畫詩這種時間藝術(shù)的寫作留下了較大的發(fā)揮空間。如沈周自題《雨意圖》：

雨中作畫借濕潤，燈下寫詩消夜長。明日開門春水闊，平湖歸去自鳴榔。?

詩歌題于畫面右上角，詩后有自注“丁未季冬三日，與德征夜坐，偶值興至，寫此以贈之”。繪畫所呈現(xiàn)的是空濛的山居風(fēng)景，下方茅屋中有兩人相對。然而，從畫面來看，并無法完全看出此雨意是夜雨，夜的時間性是依靠題詩呈現(xiàn)的。同時，畫面所展現(xiàn)出的只是夜坐的一個瞬間，而“明日”這一異時狀態(tài)則無法在一幅畫中同時表現(xiàn)。詩歌則可打破這一時間局限，通過對明日雨后風(fēng)景的描述，進一步想象到德征將順著春水離開，表達出含蓄的不舍之情。這種雙重時空的敘述讓詩歌呈現(xiàn)出情感的厚度，也使得觀者在反觀繪畫時更能體會屋內(nèi)對坐兩人的心理狀態(tài)。

這種借助時間來處理情感的方式在對一些名為《話舊圖》的題詠中使用最為頻繁?！对捙f圖》的表現(xiàn)模式大部分與沈周《雨意圖》類似，即畫面所截取的瞬間都是在廣闊的山水中有兩人于一小屋中相對而坐。而對這類畫作的題詠皆需突破這個時空的限制，借助時空的延展來呈現(xiàn)情感的唏噓。如唐寅自題《西州話舊圖》之“醉舞狂歌五十年，花中行樂月中眠”?，宋旭《茅屋話舊圖》之“為別雖云久，高情倍昔年”?。詩歌打破了單一的時空，呈現(xiàn)出時間的流動，這種時空的延展是詩歌較之繪畫的天然優(yōu)勢，也成為詩歌突破繪畫限制的良好契機，使詩歌更有層次性。

（三）抒情本色的回歸

雖然談及中國繪畫時，總繞不開蘇軾所說的“詩中有畫，畫中有詩”（《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》）。雖然詩歌和繪畫在生成方式和抒情效果上都具有相似性，然而與詩歌相比，繪畫的側(cè)重點更多地還是在于賦形。“畫寫物外形”（晁補之《和蘇翰林題李甲畫雁二首》），空間表現(xiàn)是繪畫天生的特質(zhì)，它可以將目光所見直觀地表現(xiàn)出來，不用借助想象。而詩雖然亦可以賦形，但與繪畫相比，其特長更多還是在于“詩傳畫外意”（晁補之《和蘇翰林題李甲畫雁二首》）。因此，回歸“詩言志”（《尚書·堯典》）與“詩緣情”（陸機《文賦》）的傳統(tǒng)，便成為詩歌突破繪畫制約的重要方式。

在語圖分體之時，讀者閱讀詩歌和觀賞繪畫很可能并不處于同一個時間點，或是先見到畫，后來由于某種機緣又見到題詠此畫的詩，或是先看到題畫詩，后來才從他處得見原畫，二者的觀看時間常呈現(xiàn)分離狀態(tài)。因此，為使讀者對所題繪畫了解更深，從而感同身受地體會詩中情緒，題畫詩在書寫時通常需要先詳細描述畫面內(nèi)容，給讀者留下一個直觀的感受，然后再據(jù)畫抒情。故而早期未題于畫面上的詩，?？梢姶笃懏嬅娴那樾?，如蘇軾《韓干馬十四匹》：

二馬并驅(qū)攢八蹄，二馬宛頸鬃尾齊。一馬任前雙舉后，一馬卻避長嗚嘶。

老髯奚官奇且顧，前身作馬通馬語。后有八匹飲且行，微流赴吻若有聲。

前者既濟出林鶴，后者欲涉鶴俯啄。最后一匹馬中龍，不嘶不動尾搖風(fēng)。

韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。世無伯樂亦無韓，此詩此畫誰當(dāng)看？?

詩歌的前六聯(lián)實際上是以文字的形式帶領(lǐng)讀者觀看繪畫，通過分組寫作將馬的動作神情活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來，試圖以這種近乎畫筆的詳細“摹形”來使讀者產(chǎn)生“蘇子作詩如見畫”之感。而真正的“言志”實際上只有最后一聯(lián)。換言之，讀者只有在觀看過詩歌對畫面的詳細描述之后，才能體會到畫家構(gòu)圖的絕妙，并由此產(chǎn)生世無伯樂的落差和感傷。語圖分體迫使題畫詩需要在一定程度上替畫賦形。

當(dāng)語圖合體后，觀者在閱讀詩歌時能夠同時看到圖像，詩歌幫助讀者了解畫作內(nèi)容的需求開始減弱。并且，圖畫具有天生的比詩歌直觀的賦形功能，當(dāng)詩畫并置時，讀者對詩歌的期待便不再是摹形，而是詩中所蘊含的畫外之思，此時，“作詩者徒言其景不若盡其情，此題品之津梁也”?，相比于“詩中有畫，畫中有詩”來說，“畫之不足，題以發(fā)之”的要求或許會更明顯。此時，以往大量的賦形常常被精簡為一兩聯(lián)，只對畫面作簡單提及，而剩下的空間則用以發(fā)畫外意。如同樣是題詠畫馬，試比較元代趙麟對自畫《相馬圖》的題詠與蘇軾題韓干馬的不同：

紫騮矯拂晴川云，雄姿會擬能空群。要知畫肉更畫骨，幹也還數(shù)曹將軍。

今人漫說畫唐馬，秋原首蓿西風(fēng)射。世間若有真龍駒，應(yīng)笑千金不當(dāng)價。?

詩歌題寫于畫面右上角，由于詩與畫并置于同一空間，因此并不需要如蘇軾一樣對所繪對象進行詳細地描述。首聯(lián)點明所詠對象為具有雄姿之紫騮，頷聯(lián)借杜甫對韓干畫馬畫肉不畫骨的批評大致說明此畫中之馬有肉更有骨。從頸聯(lián)起重心便由描述畫面轉(zhuǎn)移至畫外之思，借龍駒之缺失抒發(fā)世無人才的感慨?！断囫R圖》的畫面內(nèi)容非常簡單，僅有一身著紅袍的牧馬官坐在一枯樹上，俯首看著一匹低頭吃草的馬。畫面并沒有傳達出世無良馬之意，更沒有人才缺失的表達。一般來說，“圖像作為視覺對象只能再現(xiàn)‘有’，而不能再現(xiàn)‘無’”?，那么，這種“無”恰恰是詩歌可以表現(xiàn)的內(nèi)容，因此，詩歌從畫中之馬延伸至畫外無馬，進而到無人才的表達方式正是其對于繪畫弱勢功能的補充。從詩歌立意來看，與蘇軾的落腳點無甚差別，但從詩歌的整體架構(gòu)來看，卻能發(fā)現(xiàn)從重賦型到重言志的轉(zhuǎn)變，語圖合體促使繪畫在某種程度上將詩歌解放出來，使其進一步回歸到抒情的本色之中。

需要注意的是，語圖合體時詩歌摹形的減少，很容易走向極端，那就是完全將賦形功能讓渡給圖像，而幾乎不直接談及畫面。這樣做的后果，是題畫詩對繪畫的依賴性過強，一旦與繪畫分離，便無法獨立存在。金代王若虛曾數(shù)次談及此問題：

近世士大夫有以《墨梅詩》傳于時者，其一云：“髙髻長眉滿漢宮，君王圖畫按春風(fēng)。龍沙萬里王家女，不著黃金買畫工?！逼湟辉疲骸拔鍝Q鄰鐘三唱雞，云昏月淡正低迷。風(fēng)簾不著欄桿角，瞥見傷春背面啼。”子嘗誦之于人，而問其詠何物，莫有得其彷佛者；告以其題，猶惑也。尚不知為花，況知其為梅，又知其為畫哉！自“賦詩不必此詩”之論興，作者誤認而過求之，其弊遂至于此。豈獨二詩而已！?

王若虛將不著題的原因歸結(jié)于蘇軾“賦詩必此詩，定知非詩人”（蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）的理論，其實詩歌對畫面的依賴也是產(chǎn)生此問題的重要原因。這段話中的兩首詩，若是題于墨梅畫上，則沒有任何問題。畫面完成了賦形的作用，讀者觀畫便知其為墨梅，詩歌則專注于抒情，也不至于讓讀者不知所云。然而王若虛這段話卻反映出另一個問題，那就是當(dāng)題畫詩過分地依賴于畫面，而完全放棄了摹形部分時，也就失去了獨立存在的意義，其抒情只能依附于繪畫，一旦脫離了繪畫，便不知所言何物。好在這個問題后來大部分的題畫詩作者都意識到了，大部分題畫詩在寫作時都會簡單提及所詠對象，讓讀者不至于不知所云。這也在一定程度上保證了語圖合體后題畫詩的獨立性。

綜上，為了突破語圖合體后繪畫帶來的制約，詩歌在藝術(shù)手段和抒情方式上皆進行了調(diào)整，進一步強化其作為時間藝術(shù)的優(yōu)勢，尋求突破空間。面對繪畫對題材的限制，詩歌通過感官的充分調(diào)動及時空的多維延展，將有限的題材寫到極致，呈現(xiàn)出對繪畫更加立體的轉(zhuǎn)譯。而面對繪畫對詩歌批評維度的擠壓，詩歌則回歸“緣情”傳統(tǒng)，通過對賦型的部分讓渡，使抒情更加純粹而富有層次性。同時，當(dāng)這些藝術(shù)手段和抒情方式受到畫面空間的限制，詩歌必須在較短的形制中呈現(xiàn)這些特質(zhì)時，含蓄蘊藉便成為畫上題詩新的美學(xué)追求。這些調(diào)整使得語圖合體后，題畫詩越來越趨于自然空靈，緒密思清。

由于元明之后題畫詩書于畫面的情況越來越多，這種由畫上題詩發(fā)展出來的美學(xué)特質(zhì)逐漸地向畫外題詩蔓延，成為中國題畫詩新的美學(xué)規(guī)范。同時，題畫詩這種蘊藉空靈的特質(zhì)反過來也進一步促進了文人畫的神韻性靈。從某種意義上看，在繪畫的制約下，題寫于畫上的詩歌相比題于畫外者做出了更多的退讓，然而正是這種部分退讓以及退讓之后生成的新特質(zhì)，讓詩畫的合體更為自然，從而使后期中國繪畫詩書畫一體的美學(xué)效果更加典雅圓融。

①洪興祖撰，白化文等點校《楚辭補注》[M]，北京：中華書局，1983年版，第85頁。

②沈德潛《說詩晬語》[M]，南京：鳳凰出版社，2010年，第124頁。

③本文所探討的畫面，不包括隔水、拖尾之類的位置。

④關(guān)于《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》等是否為徽宗本人所畫學(xué)界尚有爭議，但畫上之詩為徽宗本人所題則無異議。

⑤翁方綱《石洲詩話》[M]，北京：中華書局，1985年版，第101頁。

⑥⑦⑨⑩?周積寅《中國畫論輯要》[M]，南京：江蘇美術(shù)出版社，1985年版，第602頁，第597頁，第597頁，第599頁，第599頁。

⑧趙炎秋《異質(zhì)與互滲：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》[J]，《文藝研究》，2012年第1期。

?占比極少的四言、六言、騷體等未統(tǒng)計在內(nèi)。

?該書以故宮藏畫的畫上題詩作為統(tǒng)計對象，樣本較具有代表性，可以通過故宮藏畫這一隅來觀照畫上題詩的大致情形。

?為了更好地與《康熙御定歷代題畫詩》對比，清代題畫詩未放到此表格中。

?有極少量的詩歌無法找到對應(yīng)繪畫，故表格中的數(shù)字實際上沒有達到該書收集的數(shù)量。但極少量的缺失不影響大致的規(guī)律。

?此二表格只統(tǒng)計了山水、花鳥等占比例較多的詩歌題材，宮室、雜題等所占比例極少的未做統(tǒng)計。

?此處取廣義的山水，包括《康熙御定歷代題畫詩》中的山水、天文、地理、山水、名勝、閑適、行旅、漁樵等。后面花鳥和人物亦取廣義。

?包括花鳥、蘭竹、花卉、禾麥蔬果、禽類、花鳥合景、草蟲等。

?包括故實、古像、寫真、羽獵、仕女、仙佛、神鬼、人事等。

??郭思《林泉高致》[M]，北京：中華書局，2010年版，第39頁，第11頁。

??王文誥輯注，孔凡禮點校《蘇軾詩集》[M]，北京：中華書局，1982年版，第109-110頁，第767頁。

?劉繼才《中國題畫詩發(fā)展史》[M]，沈陽：遼寧人民出版社，2010年版，第331頁。

?張岱《瑯?gòu)治募穂M]，長沙：岳麓書社，2016年版，第115頁。

??????趙蘇娜《故宮博物院藏歷代繪畫題詩存》[M]，太原：山西教育出版社，1988年版，第37頁，第44頁，第140頁，第179頁，第259頁，第59-60頁。

?萊辛著，朱光潛譯《拉奧孔》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1997年版，第82頁。

?蔡絳《西清詩話》[M]，吳文治輯《宋詩話全編》，南京：江蘇古籍出版社，1998年版，第2495頁。

?趙憲章《詩歌的圖像修辭及其符號表征》[J]，《中國社會科學(xué)》，2016年第1期。

?王若虛著，胡傳志，李定干校注《滹南遺老集校注》[M]，北京：商務(wù)印書館1989年版，第486頁。