張 望

引 言

何紀光新型山歌高腔演唱風格的形成是偶然的也是必然的，其獨特性我們可以從的生平以及演藝道路來進行分析，湖南湘西武陵山區(qū)的古丈縣是何紀光的出生地，世世代代的苗族和土家族等能歌善舞的少數民族也生長在這里，這里是一片熱愛音樂喜愛歌唱的人的沃壤，無論婚喪嫁娶、還是趕場的時候都是一片歌的海洋，唱歌也似乎成了一種抒發(fā)和交流情感的傳統(tǒng)習俗一般，從勞動生活到日常休息，從談情說愛到討親嫁女，有時甚至是面對天災人禍時，都離不開歌，歌也深深融入到人們的各個生活領域里。從小生活在這樣的一個音樂的海洋為其以后的演藝道路打下了基礎。

一、何紀光少年經歷為高腔唱法壘基石

山歌是一種從古至今都存在的一種民歌題材的形式，深受廣大勞動人民的喜愛，是我國民歌體裁中不可或缺的一部分，由于它的形式特殊，大部分存在于有高原，山鄉(xiāng)以及漁村等等的地理環(huán)境中，如：湖南的山歌，福建的“山哈”以及少數民族的客家山歌等等。湖南山歌的表演形式多種多樣，一般分為獨唱和對唱兩種形式，大部分是獨唱。又因為湖南是個多元化的地區(qū)，基本上各個民族都有分布在其地域上，湖南的方言也種類繁多，各不相同，也在很大的程度上豐富了湖南山歌的內涵。湖南高腔山歌只是湖南山歌的一種形式之一，它是由湖南的地理環(huán)境，社會環(huán)境以及人文環(huán)境所決定的，與之相對應的還有“平腔”山歌、“矮腔”山歌和“童腔”山歌等等，“高腔山歌”主要流行于湘中，湘北地區(qū)，并有“鉆山音”、“半山腔”等俗稱，一般由成年男子用假聲演唱。曲調節(jié)奏自由，聲音高亢嘹亮，有較長的甩腔，并常加以“啊、鳴……等村詞。這種“高腔山歌”，可以說是歌中奇葩，它以其高亢、嘹亮、悠揚、雋水而馳名海內外，聲音顯得柔和，纖細，可傳數里之遙，聽了使人精神振奮，深受人們的喜愛①。也使得湖南出了很多具有民族特色的歌唱家，何紀光就是最具代表性的民族歌唱家之一。

何紀光從小愛聽歌，愛唱歌，更愛學歌，家鄉(xiāng)的民歌調調，他總能唱得韻味十足。何紀光也曾說：“我出生在人稱歌舞之鄉(xiāng)的湘西土家族苗族自治州，從小在‘歌海’中泡大，很自然的與民歌結下了不解之緣②。正是這種耳濡目染，使得傳統(tǒng)民歌的種子深深埋在了何紀光的心底，也正是這種潛移默化，使得何紀光獲得了最初的也是最長久的藝術滋養(yǎng)。由于從小受民間藝術的熏陶，何紀光對演唱民歌有了濃厚的興趣與執(zhí)著的追求。自十四歲考入湖南省歌舞團當歌唱演員后，除長年隨團演出外，還多次以極大的熱情深入山區(qū)，走村串寨，他還拜侗族、瑤族、土家族等等各少數民族的優(yōu)秀民族音樂家為師，從中學習當地的特有的民俗音樂。由于何紀光的模仿能力強，非常善于抓住民歌的特點，從民歌的行腔、韻味和當地語言的發(fā)聲、吐字、音調、韻律等方發(fā)現規(guī)律，因此不論是山歌中許多難以掌握的韻味，還是一些奇特的演唱技巧，他能在短時間內把民歌學會并唱得很“地道”。如1957年在衡陽地區(qū)舉辦的民間藝術匯演中，出現了一種很有特色的山歌，由于音域太高，一般歌手不敢輕易嘗試，后來，何紀光跟著一位叫李本喜的民歌手學會了這種衡山山歌。另外還有學習韶山山歌、桑植的《翻天云》和特意趕往辰溪向民間歌手舒黑娃學習茶山號子《早晨來》等高腔山歌?！俺窀柰?，我對花鼓戲、湘劇、京劇、川劇等地方戲中有特殊技巧的唱腔選段及河南墜子、京韻大鼓、山東琴書、四川清音、蘇州評彈等地方曲藝也很感興趣，由于學得快、模仿得像，大家都戲稱我為活錄音機?！雹壅怯捎谶@種對各路民歌、曲藝、戲曲中精華的吸收，在發(fā)聲技巧、吐字咬字、潤腔訣竅等方面博采眾長，熔于一爐，為他日后進一步發(fā)展湖南高腔山歌唱法奠定堅實的基礎。

二、何紀光新型高腔唱法初探與初成

1962年，何紀光受到我國著名音樂家賀綠汀的舉薦，進入到了上音學習深造，這也是他演唱生涯中一個重要的轉折，在深造的日子里，我國著名民族聲樂教育家王品素教授擔任了何紀光的老師，也正是因為這一“巧合”使何紀光對于民族聲樂積累了豐富經驗。傳統(tǒng)的高腔唱法，在聲音的運用上，往往真假聲脫節(jié)，不能相互結合；音色雖然高亢、明亮，但太過尖銳；假聲狹窄，陽剛不足；扯著嗓子喊，色彩和力度在聲音上體現不了，只能強而不能弱，只能放而不能收，因而，音樂的表現力就受到了局限。王品素教授在對何紀光的教學培養(yǎng)計劃中，第一，何紀光的中低聲區(qū)運用美聲唱法的技術來訓練，然后重點在何紀光喉嚨位置要求低而平的同時，還要非常強調頭腔共鳴在這段聲區(qū)中的運用，在這樣的訓練中何紀光的音域在中音和低音的聲區(qū)逐漸變得夯實、有立體感。之后，王品素教授大膽采用了美聲的呼吸方法和打開喉嚨唱假聲相結合的方式運用在了訓練何紀光高音氣息支撐不夠，聲音的空間感不強的問題上。這樣有著強有力的氣息支持，打開喉嚨，保持低喉位掛上頭腔唱出來的假聲高音突破了原始高腔山歌的局限性。何紀光的高音區(qū)獲得了“真”“假”兩手技能，二者音色上既有強烈的對比，又連貫通暢，轉換自如。④他在保持高腔唱法本身所具有的特色和民族性的同時，何紀光將西洋美聲唱法的方法和技巧加以融合進去，并細致分析了我國傳統(tǒng)的戲劇和民歌之后，何紀光試著對自己的演唱方法進行了一系列的改造。在通過對如何加強高音的頭腔共鳴不斷的嘗試與加強氣息的支撐訓練后，氣息的支持與共鳴腔得到了極大的改善，使得音色帶有一種金屬色彩和英雄氣質；通過藝術歌曲、民歌、曲藝的演唱，理解演唱技巧中每個音色的對比和多層次表達歌曲藝術的處理，懂得了歌曲結構在表現內容所具有的作用，掌握吐字咬字的方法。上下求索，一點一滴的積累，終在繼承民族聲樂的基礎上，不斷完善和發(fā)展，形成自己的風格。傳統(tǒng)的民歌藝術不能墨守成規(guī)，一成不變，需要隨時代的發(fā)展而創(chuàng)新，才能不斷散發(fā)勃勃生機。何紀光的民歌聲樂之路也同樣如此，如果一味的因循守舊，不予以探索創(chuàng)新，終也難成大器。何紀光聲樂藝術的創(chuàng)新一方面體現在唱法上的創(chuàng)新。生活在“歌?！钡暮渭o光，自小就有著得天獨厚的條件，在山水田野間去深入地接觸和了解民歌藝術，長大以后也是憑借著對聲樂藝術和民歌藝術的執(zhí)著追求，去到各地，遍訪名師，1962年去到上海音樂學院進修也是如此。也正是由于這種執(zhí)著和熱愛，何紀光才能不拘泥于特定的文化，特定的唱法，不論是山歌還是京戲，不論是傳統(tǒng)高腔還是西洋美聲，他總是依靠著自身的勤奮和用心，廣泛地學習，采眾家之長融于一身，最終形成獨特的“新型湖南高腔山歌唱法”，在繼承傳統(tǒng)唱法優(yōu)秀的經驗和成果的基礎上，創(chuàng)新發(fā)展出新的民歌藝術演唱風格。這種創(chuàng)新并不是偶然，而是不斷探索、廣泛學習、艱苦鉆研之后的必然結果。聲樂藝術創(chuàng)新另一方面體現在演唱與時俱進的新作品。也在上海音樂學院學習了近三年時間。

三、豐富的舞臺經歷等使唱法趨漸成熟

從小生在長在“歌?！钡暮渭o光，熱愛唱歌，更熱愛舞臺。七歲時參加古丈縣河壩坪的賽歌會，清涼稚嫩的嗓音，老練的舞臺表現力，贏得父老鄉(xiāng)親的一片喝彩，這是他第一次公開展現出自己的才能，并在歌會對歌中戰(zhàn)勝其他民歌手，贏得銀制獎牌。十四歲那年考入湖南省歌舞團，此后便是長年隨團在外巡回演出，開啟了專業(yè)的舞臺生涯。1956年，參加全國音樂周，領唱《澧水船夫號子》、《打硪歌》初露端倪。之后，何紀光還對600多首歌曲進行錄制磁帶或唱片，并且進行了5000多場次的歌舞表演，演出過大型聲樂作品4部，大小歌劇5部，為至少6部著名的電影配唱插曲，還為2部風靡的電視劇進行主題曲演唱。經過這一次次的舞臺實踐的打磨，使他的演唱日漸成熟與完善。而從“一切認識都來源于實踐，實踐是檢驗真理的唯一標準”這個哲學的角度來看。20世紀60年代初，也是在上海音樂學校學成之后，在“上海之春”音樂會的舞臺上，何紀光用高超且全新的山歌高腔演唱技巧和獨特的嗓音條件征服了上海樂壇，由他演唱的《挑擔茶葉上北京》、《洞庭魚米鄉(xiāng)》等歌曲，一經問世，風靡全國乃至世界，這則是廣大的人民群眾對何紀光敢于創(chuàng)新的新型湖南高腔唱法與演唱技巧的認可和肯定?！短魮枞~上北京》和《洞庭魚米鄉(xiāng)》這兩首歌能在那個時代唱響并得以廣泛流傳，其原因是歌曲具有濃郁的時代特色和鮮明的精神基調，充分表達了那個時代中國人民的精神特征。特別是《洞庭魚米鄉(xiāng)》，這首由白誠仁作曲，葉蔚林作詞的神作本身帶有獨特湖南民歌湘陰文化歷史特色，它是文學美與音樂美的完美融合，再加上何紀光與歌曲極具契合的嗓音條件加上在演唱時恰到好處湖南民歌特有的高腔咬字吐字，速度與力度等等的演唱風格和演唱技巧，受到了國內甚至是全世界專家的一致好評。正如鄒文琴教授曾說“聲樂是一門客觀的學科，我們的學習成果不是單憑自己覺得好就是真的好，一定要讓觀眾認可你的聲音。”總而言之，豐富的舞臺實踐經歷與從少年時就積累的廣闊的音樂閱歷加上高超的演唱技巧促使何紀光終成我國一位杰出的民歌演唱藝術家。

四、湖南高腔山歌唱法是創(chuàng)新也是傳承

發(fā)展離不開創(chuàng)新，有創(chuàng)新才能更好地推動發(fā)展。何紀光的民歌聲樂之路也同樣如此，如果一味的因循守舊，不予以探索創(chuàng)新，終也難成大器。何紀光聲樂藝術的創(chuàng)新一方面體現在唱法上的創(chuàng)新。作為湖南本土男高音應在繼承傳統(tǒng)唱法的基礎上予以創(chuàng)新。受楚文化的滋潤，湖南自古以來就有著繁榮燦爛的音樂文化，春秋戰(zhàn)國時期，盛行于湖湘的巫歌巫樂不僅造就了楚文學的繁盛，更體現了湖湘音樂文化的源遠流長。之后的數千年之中，不論朝代如何更替，湖湘音樂文化都以其強大的包容性，與外來文化相互融合，發(fā)展出豐富多彩的音樂內涵；另一方面，湖南這一方土地聚居了多個民族，無論是漢族還是少數民族，各民族都有自己獨特的音樂文化；再加上湖南特有的地理環(huán)境，所造成的“十里不同風、百里不同俗”文化差異，使得湖南各地區(qū)的音樂文化更加燦爛。如此肥沃的音樂土壤，如此豐富的音樂寶庫，其中所包含的各類民歌、曲藝、戲曲的唱腔和技巧，應當是湖南本土民族男高音學習發(fā)展的基礎。當我們仔細分析和審視何紀光他那獨特的演唱方法和演唱風格時，不難發(fā)現，這種唱法是在繼承湖南傳統(tǒng)唱法的基礎上發(fā)展起來的。湖南傳統(tǒng)唱法應該包括如下幾個方面：其一，湖南民歌的演唱方法，不論是聲音厚重、節(jié)奏穩(wěn)健的勞動號子；還是高亢嘹亮、字少腔多的山歌；亦或是靈活婉轉、清秀柔美的小調歌曲，不同的民歌體裁，唱法自然也是不一樣的。其二，湖南戲曲的演唱方法，戲曲將唱念做打融入演唱中，流行在湖南各地，具有本土特色的花鼓戲，以及在此基礎上發(fā)展而來的湘劇。其三，湖南說唱的演唱方法，具有代表性的如長沙彈詞、常德絲弦等等。這是一種具有敘事性的音樂體裁，將說與唱相結合在一起，演員有說有唱，說唱交替運用，在人物的聲音塑造方面具有強大的表現力。其四，新時期湖南民族新唱法，這是在現當代西洋美聲唱法傳入湖南，聲樂演唱家們在繼承湖南傳統(tǒng)唱法的基礎上，吸收美聲唱法發(fā)展而形成的一種新唱法。吸收傳統(tǒng)唱法的精髓，并在此基礎上刻苦鉆研、積極探索創(chuàng)新，正如何紀光所認為的：怎樣才能盡如人意？只有不斷去追求“變”不停的求索，追求對于傳統(tǒng)的“超越”。何紀光一生都在致力于如何將民族音樂發(fā)揚光大，獲得了國內外專家的一致認可，也是有跡可循的。

結 語

何紀光的新型湖南高腔唱法對我國聲樂有著深遠影響，他是中國民族聲樂草創(chuàng)期的探索者之一，他的成就是世界都公認的，他的新型湖南高腔唱法既不失中國民族高腔唱法的意境，又雜糅了美聲唱法的氣派，既彰顯了民族音樂的個性美，也結合世界音樂的一些，共性了是一種前所未有的創(chuàng)新，將民族藝術推到一個極高的位置。■

注釋：

① 毛羈龍.湖南山歌中的高腔唱法研究[D].西北師范大學,2008.

②③ 參見何紀光著《湖南高腔山歌及其發(fā)展》，刊陳祝安主編《著名男高音歌唱家何紀光》，湖南省歌舞劇院內部印行，2003年。

④ 全舜玲.湖南高腔山歌在民族聲樂上的吸收與發(fā)展——淺析歌曲《洞庭魚米鄉(xiāng)》的創(chuàng)作及唱法的演進[J].藝海,2008,(02):53-54.