李曉艦

一、維瓦爾第聲樂作品中運用的特色技法分析

（一）聲樂作品中自然音階的選擇

音階的選擇與靈活應(yīng)用是維瓦爾第的首要創(chuàng)作特征。音階的多樣性可以為創(chuàng)作者提供更多的音樂素材，對于和聲的序進具有一定的促進作用，維瓦爾第致力于獲取更為豐富的音響效果，為此不斷進行創(chuàng)新探索，打破了原有規(guī)則，并沒有就音階的使用形成固定的思維以及創(chuàng)作模式。觀其聲樂作品可知，其中有大量音階行進，并不在乎其中邏輯性（橫向或縱向排列），更傾向于表達一種自然的、流暢的情緒與情感。維瓦爾第聲樂作品中常見急促的下行自然音階，通常用來表達過于激動或急切的狀態(tài)，為此對演唱者的力度、速度及情感運用等方面也提出了更高的要求。為了渲染氣氛，他通常會以弦樂器作為伴奏樂器來襯托音樂情感，分析其作品《子民啊，贊美主》，第一樂章中采用了大面積的音階式長句，從G大調(diào)屬音下行至低八度屬音，進而上行兩度以致A自然音，諸如此類的設(shè)計非常常見，16分音符的快速跑動凸顯了一種自然且歡快的情緒。除此之外，維瓦爾第還運用了五度下行或五度上行音階，作品的完整性得以體現(xiàn)，主題內(nèi)容得以突出，且對于伴奏而言，弦樂與聲樂之間具有高度一致性。

（二）聲樂作品中和弦外音的運用

巴洛克時期的音樂作品其情緒情感較為豐富，傳統(tǒng)調(diào)性仍然對聲樂創(chuàng)作具有深遠的影響，維瓦爾第在進行創(chuàng)新創(chuàng)作時，無論是何種體裁的聲樂作品，都會以多樣化的和弦來詮釋其內(nèi)涵，為此在他的收入作品中常見一些非和弦音，即不屬于和弦內(nèi)部的音階，這一嘗試改變了單一和弦音過于古板的印象，從而從固有和弦中跳脫出來，聲樂作品中的情緒變化更加明顯。維瓦爾第聲樂作品中常見的和弦外音主要表現(xiàn)為顫音及倚音等多種裝飾音，和弦外音的使用使得旋律的流暢性得以凸顯，節(jié)奏感更加鮮明。我們常見的多聲部音樂的形態(tài)大多為柱式和弦，演奏者需要按照音程關(guān)系為旋律進行伴奏，不協(xié)和音程的創(chuàng)新使用，使得伴奏織體更加豐富，其層次性更加鮮明，實現(xiàn)了不同聲部之間的有效互動。雖然維瓦爾第大量的使用和弦外音，但這并不會影響主調(diào)音樂的完美展現(xiàn)，除裝飾變奏之外，和弦外音在即興加花等內(nèi)容中也較為常見，主調(diào)式及風格依然十分穩(wěn)定，且高聲部聲樂演唱的旋律始終占據(jù)主導(dǎo)地位，而此時的低聲部可以與旋律聲部進行配合，也可以通過對抗設(shè)計從而使對比更加鮮明，這也是巴洛克音樂藝術(shù)的鮮明特點之一。以女高音詠嘆調(diào)《我可憐的情感》這一作品為例，這是歌劇《奧蘭多》中重要的選段，其中包含了四種和弦外音，即輔助音、先現(xiàn)音、延留音以及經(jīng)過音這四種，此外，他在創(chuàng)作時還運用了雙聲部和弦外音，雖然這兩個聲部同向行進，但始終相差三度（或六度）。以延留音的設(shè)計為例，并不僅僅特指某一個聲部，而是在高聲部處做預(yù)備、中聲部處做延留，其伴奏織體較為獨特。除此之外，維瓦爾第為突出主題內(nèi)容利用了附點音符，并在伴奏織體中反復(fù)出現(xiàn)，希望以此來增加樂曲的律動感。由此可見，靈活運用各類和弦外音可以豐富音樂織體，且各個聲部之間的聯(lián)系也更加緊密。

（三）聲樂作品中那波里六和弦的融入

那波里六和弦于文藝復(fù)興時期的發(fā)生并發(fā)展，伴隨古典音樂的流行而得以成熟，曾經(jīng)也是歐洲音樂史上的重要里程碑，發(fā)展至巴洛克藝術(shù)時期，這一音樂創(chuàng)作理念得以更新，更加強調(diào)自身的線性特點，且對和聲色彩而言，并未有過多改變。此后的一段時間內(nèi)，創(chuàng)作者更傾向于以簡單、純凈的線條表達自然的情感，通過加入外音化和弦及和弦外音來突出音樂質(zhì)感。那波里六和弦的產(chǎn)生順應(yīng)時代潮流，歐洲聲樂藝術(shù)的發(fā)展也因此有了新的方向，分析其功能可知，那波里六和弦屬于下行主和弦的變和弦，需要降低二級音來構(gòu)成大三和弦，最早源自于小調(diào)，在譜面上的標記為N6，分析其用法可知，與二級六和弦一般無二，亦可用在終止式（K46）之前。以歌劇《彭托王后，阿爾西坦》為例，其中的詠嘆調(diào)《我逐漸體驗到》之中，維瓦爾第將那波里六和弦的特殊風格體現(xiàn)的淋漓盡致，通過配合泛音行進來加強情感變化，此時那波里六和弦起到了延續(xù)半音行進這一作用，雖然在現(xiàn)代音樂角度來看這種用法十分常見，但對于當時的聲樂界而言卻是創(chuàng)新之舉，且維瓦爾第為凸顯女主人公萌生愛意時的激動心情及忐忑不安，采用納波里六和弦來加強情感色彩的變化，使整首詠嘆調(diào)更具神秘色彩。雖然全曲只出現(xiàn)了兩次那波里六和弦，但仍充分發(fā)揮了其積極作用，由此可見，維瓦爾弟在和聲序進這一方面既保有傳統(tǒng)巴洛克時期的和聲特點，又在原有基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新創(chuàng)造，許多技法對后世創(chuàng)作的影響非常深遠。

二、維瓦爾第聲樂作品中多樣性的對比元素分析

（一）聲樂作品中主題動機的對比

分析維瓦爾第聲樂作品可知，他在創(chuàng)作時經(jīng)常使用到動機的對比，作品的主題動機往往貫穿于整個樂曲之中，但正因如此，許多主題反復(fù)出現(xiàn)，較為乏味，而維瓦爾第為了避免這種情況，在曲式結(jié)構(gòu)等方面充分運用了對比的手法，其中以單主題及多主題之間的對比最為常見。分析其早期聲樂作品可知，大多為單主題詠嘆調(diào)，A段的主題較為突出，通過延伸至B段進而結(jié)尾，但在歌劇藝術(shù)快速發(fā)展的過程中，多主題對比得以廣泛應(yīng)用，這使得樂曲的戲劇性效果得以加強。維瓦爾第受到啟發(fā)，開始嘗試在B段樂曲中使用新的主題及素材，不再追求對A段主題的加工再造，反而基于新的調(diào)性、動機及材料展開敘述，原有的曲式結(jié)構(gòu)的一致性被打破，通常需要強調(diào)A段的再現(xiàn)部分來呼應(yīng)之前的樂句。以《裝瘋賣傻的奧蘭多》這一歌劇為例，女中音詠嘆調(diào)中應(yīng)用到了單主題的延伸發(fā)展，其調(diào)式調(diào)性的對比為G小調(diào)與降B大調(diào)的對比，對突出主題動機具有重要意義，且維瓦爾第在這過程中配合大跳音程的靈活應(yīng)用，以此增加戲劇的沖突效果。維瓦爾第在創(chuàng)作晚期已經(jīng)開始使用多主題對比的方式來實現(xiàn)樂曲A段與B段的延伸，不同主題之間形成了鮮明的對比，且大小調(diào)的對比使得維瓦爾第聲樂作品的調(diào)性布局更具獨特性。

（二）聲樂作品中音樂表情的對比

加強音樂表情之間的對比有利于塑造音樂形象及表達音樂情感，為此也被看作是創(chuàng)作者在理性思維上進行的情感表達，對于演唱者而言，維瓦爾第要求其應(yīng)當通過深入理解作品中包含的表情符號，進而準確的把握情緒變化的處理，確保演繹效果符合原作者的本意，同時對演唱者的聲音控制能力也具有較高的要求，即演唱者應(yīng)當能通過調(diào)整速度及力度來準確表達作品歌詞及主旨情感，進而給予聽眾以視聽上的雙重享受并優(yōu)化其音樂體驗。維瓦爾第在創(chuàng)作過程中格外注重音樂表情的對比設(shè)置，希望以此豐富人聲、器樂及二者組合的音響效果，從而給予觀眾以無限的遐想空間，不同作品雖然在音樂形象及主旨情感等方面具有一定的差別，但表情符號的鮮明對比使得作品本身深深的落下了維瓦爾第式音樂的印記。以經(jīng)文歌《世上沒有真正的和平》的第二樂章為例，這一篇幅較短的吟誦是以演唱為主，在伴奏方面選擇了以通奏低音，雖然其結(jié)構(gòu)相對短小，但在音樂表情方面卻形成了鮮明的對比，此處的細節(jié)設(shè)計也為后部分的詠嘆做了鋪墊，即具有承前啟后的作用。前后兩個詠嘆調(diào)無論在速度還是力度等方面均具有一定的差別，而第二樂章宣敘調(diào)以主調(diào)E大調(diào)的關(guān)系小調(diào)為起始，且樂句中不同情緒的轉(zhuǎn)換以及不同旋律的對比使得樂句內(nèi)容更加豐富，本樂章首尾呼應(yīng)，開始及結(jié)束這兩個樂章選用了相同的主題材料，而中間的兩句也使用了一致的節(jié)奏素材，在一定程度上體現(xiàn)了聲樂作品的對稱性特點，而和聲設(shè)計則以屬七及K46最為常見。

（三）聲樂作品中音色的對比

我們常說的音色對比主要是指配器音色的對比，雖然維瓦爾第的聲樂作品中對于配器方面并沒有過多的講究，但也通過大量的對比來凸顯音響效果的多樣化。音色的對比具有其獨特意義，人聲以及各類樂器的音色彼此獨立又相互作用，且通過問答的設(shè)計使得主題內(nèi)容得以突出。以《世上沒有真正的和平》這一作品為例，除聲樂與器樂之間的對比之外，還存在不同器樂之間的音色對比情況，其表現(xiàn)形式與復(fù)調(diào)十分相似。分析第一樂章（詠嘆調(diào)）中的音色對比可知，主要以小提琴與中提琴的音色對比來突出主題材料，其音色密度與厚度等方面的層次感相對更強，針對小提琴聲部的控制主要體現(xiàn)在力度方面，較為輕薄且空靈的音色可以同女高音的音色實現(xiàn)完美配合，進而有效避免因器樂聲音過大而使人聲受到壓制。縱觀整部作品可知，其音色對比關(guān)系始終體現(xiàn)在人聲、小提琴與中提琴之間，三種音色聯(lián)合時中音普遍更為突出，此時配合緊湊的16分音符來加強律動，除此之外，這部作品中也突顯了人聲與器樂聲部的同步性特點，人聲在演唱時需要提琴配合演奏相同的旋律，以此來突出聲樂作品的主旋律。

（四）聲樂作品中織體的對比

分析巴洛克時期典型的音樂織體可知，上層以人聲（或樂器）的旋律為主，下層則為通奏低音，而中部則由適當?shù)暮吐晛硖畛?。旋律聲部可以是兩個或以上的人聲或器樂組合而成的，但無論怎樣變化，通奏低音的重要地位不可動搖。維瓦爾第受傳統(tǒng)巴洛克音樂織體結(jié)構(gòu)的影響，在留有部分織體特點的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新創(chuàng)作，通過對比來凸顯其獨特的創(chuàng)作思維。以《你和圣靈同在這里》一曲為例，其本質(zhì)為合唱類作品，其中包含的四個聲部織體均有所差異，展現(xiàn)出了四種相互獨立的線條結(jié)構(gòu)，其合聲效果豐富多樣，與柱式和聲的差異相對較大，分析譜例可知，其中的伴奏織體與和聲聲部之間有著密切關(guān)系，但伴奏織體更為豐富，在追求融合性表達的同時實現(xiàn)了不同聲部之間的適度分離。同樣以《世上沒有真正的和平》中的《哈利路亞》這一樂章為例，此處由女高音演唱，其標記速度為快板，維瓦爾弟通過弦樂與通奏低音的靈活配合來襯托聲樂部分，從而使主題材料的敘述緩緩展開，這一樂章的中心節(jié)奏型為16分音符，器樂與聲樂的結(jié)合更為緊密，且節(jié)奏型不斷重復(fù)、音高不斷上行，為此織體的對比更加鮮明，在結(jié)束語之處設(shè)計了同音型小提琴solo，樂曲顯得更加虔誠，而花腔等華彩設(shè)計使得樂曲的流動性加強，最后以上行16音符結(jié)尾。

（五）聲樂作品中調(diào)性的對比

分析巴洛克時期的音樂調(diào)性可知，大小調(diào)體系已然代替了原有的教會調(diào)式，且大小調(diào)調(diào)式和聲體系更加完善。維瓦爾第在創(chuàng)新創(chuàng)作的過程中始終堅持“做主調(diào)音樂”這一原則，為此對于調(diào)性的安排非常重視，且他的聲樂作品大多非常相似，借助大調(diào)及平行調(diào)的優(yōu)化布局來實現(xiàn)A與B段之間的完美過渡，行進至B段結(jié)尾處，通常會以其他調(diào)性做一個開放式結(jié)尾，為此再現(xiàn)部分想要回歸第一部分并不順利，在某種特定情境下可能還會游走于同主音大小調(diào)式中，為此在分析時應(yīng)當予以高度關(guān)注。以經(jīng)文歌《正義的怒吼》這一作品的第二樂段為例，其調(diào)性主要G、C與D的三個小調(diào)之間來回轉(zhuǎn)變，且隨著調(diào)性的轉(zhuǎn)變，音樂的結(jié)構(gòu)也更加清晰，歌詞內(nèi)容的對應(yīng)性也相對更強，由于本樂段為宣敘調(diào)，為此以經(jīng)文為歌詞的情況非常常見，通奏低音伴奏模式通過會使用長音的方式來突出聲樂演唱的自由特點，且巴洛克時期的和聲早已發(fā)生了變化，主調(diào)音樂的發(fā)展前景十分樂觀，樂思的展現(xiàn)也更加依賴于調(diào)式及和弦，突出低音線條，需根據(jù)合聲結(jié)構(gòu)及要求來變化和聲速度，尤其是通奏低音的伴奏部分。

結(jié) 語

維瓦爾第聲樂作品處處體現(xiàn)了創(chuàng)新性，曲式、結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性及肢體等方面都是他進行創(chuàng)新嘗試的切入點，在無數(shù)次嘗試中逐漸明確了其獨特的音樂風格。維瓦爾第是巴洛克時期浪漫作曲家的代表人物，窮極一生追求通過聲樂表達內(nèi)心的真實情感，其音樂思維的繼承與弘揚對于現(xiàn)代聲樂創(chuàng)造具有指導(dǎo)意義，為此本文針對維瓦爾第聲樂作品中的特色技法及對比元素進行了深入分析?！?/p>