岳蘭芬

引 言

從樂器史和音樂文化交流史的角度看，揚(yáng)琴作為一種外來樂器自明代中葉開始在我國流傳，并迅速的融入到戲曲、曲藝等民間音樂體裁中，承擔(dān)著重要的伴奏功能。從上世紀(jì)50年代以來，隨著揚(yáng)琴樂器的改良以及專業(yè)音樂發(fā)展的需求，相繼產(chǎn)生了律呂式、402型、501型等不同形制的揚(yáng)琴，這為揚(yáng)琴專業(yè)音樂的創(chuàng)作以及演奏技術(shù)的完善奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。聲腔是我國傳統(tǒng)聲樂演唱中關(guān)于聲音表現(xiàn)的一種說法，從上世紀(jì)60年代開始逐漸地與器樂藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行結(jié)合，以“器樂聲腔化”之名存留至今，并受到諸多民樂作曲家、演奏家、理論研究者的廣泛關(guān)注。本文試從揚(yáng)琴多元音響形態(tài)構(gòu)成因素的角度，結(jié)合相關(guān)作品對(duì)揚(yáng)琴聲腔的表現(xiàn)特點(diǎn)和所運(yùn)用的演奏技巧進(jìn)行說明，以期能夠充分認(rèn)識(shí)揚(yáng)琴在我國的發(fā)展現(xiàn)狀以及在民族性表現(xiàn)上的特征。

一、揚(yáng)琴多元音響形態(tài)的構(gòu)成基因

（一）多聲性本質(zhì)

多聲性是揚(yáng)琴音響最為明顯的特點(diǎn)，主要是由于揚(yáng)琴的發(fā)音特點(diǎn)決定。首先，揚(yáng)琴主要是由左、右兩支琴竹敲擊發(fā)聲，在齊竹擊弦情況下，可以發(fā)出和音效果，同時(shí)雙音琴竹的發(fā)明，又為柱式和弦的表現(xiàn)的提供了堅(jiān)實(shí)的條件。其次，由于揚(yáng)琴采用多弦音位的排列方法，所以能夠演奏出主調(diào)和聲、支聲復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)、對(duì)比復(fù)調(diào)等不同的多聲織體。從當(dāng)前揚(yáng)琴音樂作品的創(chuàng)作情況看，其多聲性特征運(yùn)用上已經(jīng)十分明顯，通過對(duì)各種音樂形象的刻畫與塑造，在音樂內(nèi)涵上也表現(xiàn)的更加的深刻，成為揚(yáng)琴多元音響形態(tài)構(gòu)成的重要因素。

（二）地域揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展的積淀

由于揚(yáng)琴是一件十分“接地氣”的樂器，在我國各地的民間音樂中被得以廣泛的應(yīng)用，它不僅存在于戲曲、曲藝的伴奏樂隊(duì)中起到托腔保調(diào)的功能，而且在民間樂種也扮演著十分重要的角色。在這種歷史境遇和藝術(shù)擔(dān)綱中，揚(yáng)琴在音樂風(fēng)格上受到了本土語言、文化的影響而凸顯出獨(dú)具魅力的藝術(shù)價(jià)值。至今已經(jīng)形成風(fēng)格體系的地域揚(yáng)琴音樂流派有四川揚(yáng)琴、廣東音樂揚(yáng)琴、江南絲竹揚(yáng)琴等。這些地域風(fēng)格揚(yáng)琴音樂或從伴奏音樂中分化出來，或者以本來“面貌”存在。如廣東音樂曲目《旱天雷》、《倒垂簾》等本身就是可用于揚(yáng)琴獨(dú)奏的曲目。通過這些地域揚(yáng)琴音樂曲目的積累，不僅象征性的代表了揚(yáng)琴在我國的發(fā)展，而且也為當(dāng)代專業(yè)揚(yáng)琴音樂的創(chuàng)作和演奏技術(shù)的創(chuàng)性做了深層的鋪墊，揚(yáng)琴多元音響形態(tài)的形成也主要是建立在地域音樂風(fēng)格多樣性的基礎(chǔ)上。

（三）現(xiàn)代揚(yáng)琴作品的創(chuàng)作

現(xiàn)代揚(yáng)琴作品有廣義和狹義兩個(gè)概念。廣義的概念是指由專業(yè)作曲家創(chuàng)作的、區(qū)別于民間揚(yáng)琴音樂的作品；狹義的概念是指運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)創(chuàng)作的揚(yáng)琴作品，相對(duì)于傳統(tǒng)作曲技法而言。在本文中所云的“現(xiàn)代揚(yáng)琴作品”為廣義性概念，也可以說是由專業(yè)作曲家、揚(yáng)琴演奏家而創(chuàng)作的作品。這一類作品在音響上的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是通過“標(biāo)題”闡述了明確的音樂形象和所要表達(dá)的情感，在語言音響上具有明顯的地域性、民族性，如《春到清江》、《林沖夜奔》、《瑤山夜話》等；二是在現(xiàn)代揚(yáng)琴作品中所體現(xiàn)出的具體音響結(jié)構(gòu)或者音響形態(tài)。如《滿鄉(xiāng)隨想》慢板部分中單音旋律+分解和弦形式的主調(diào)和聲織體、《珠落玉盤》中板部分中的對(duì)比復(fù)調(diào)織體等。

（四）演奏技術(shù)體系的形成

揚(yáng)琴演奏技術(shù)體系的形成過程具有動(dòng)態(tài)性、不斷完善性特點(diǎn)，是形成揚(yáng)琴多元化音響最為直接的動(dòng)因。李玲玲在《中國揚(yáng)琴樂器法》一書中將揚(yáng)琴演奏技術(shù)分為擊弦類、撥弦類、滑揉類、音效類、制音類五種，較為全面的對(duì)揚(yáng)琴演奏技術(shù)進(jìn)行了介紹。從以上五種技術(shù)分類看，實(shí)際上也是在伴隨揚(yáng)琴樂器改革和揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作的不斷豐富中建構(gòu)起來的。如滑揉類、音效類技術(shù)在民間傳統(tǒng)揚(yáng)琴曲中較少運(yùn)用，在現(xiàn)代揚(yáng)琴作品中則較為多見，因此從演奏技術(shù)的角度觀照揚(yáng)琴多元化音響的形成具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

二、揚(yáng)琴作品中聲腔的藝術(shù)表現(xiàn)

（一）戲曲聲腔的表現(xiàn)

戲曲是我國古老的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出了我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，尤其是在各種地方戲中，因地域方言不同而產(chǎn)生了諸多風(fēng)格不同的戲曲聲腔，在當(dāng)代揚(yáng)琴音樂作品中，以戲曲聲腔作為創(chuàng)作素材的作品屢見不鮮，在這些作品中，或從曲體結(jié)構(gòu)的角度進(jìn)行借鑒，或從音樂表現(xiàn)上突出對(duì)揚(yáng)琴演奏技巧的運(yùn)用等，整體上以戲曲韻味作為最高的審美追求。以《京韻風(fēng)》為例，此曲以京劇音樂元素作為材料，在運(yùn)用導(dǎo)板、流水板、慢板、搖板等板式作為結(jié)構(gòu)布局之外，還通過對(duì)京劇唱腔的模仿展現(xiàn)出了揚(yáng)琴在聲腔方面的表現(xiàn)力。如在此曲的慢板中，就借鑒了凈角唱腔音樂，其中在潤腔手法上通過滑音、顫音技巧的運(yùn)用體現(xiàn)出了“字正腔圓”的韻味。除了模仿戲曲角色聲腔外，在當(dāng)代揚(yáng)琴音樂中，在戲曲聲腔表現(xiàn)方面還體現(xiàn)在對(duì)伴奏樂器的模仿上。以《林沖夜奔》為例，在第三樂段“夜奔”中，通過快速的十六分音型的跑動(dòng)行進(jìn)，模仿了京劇音樂的中的“急急風(fēng)”鑼鼓點(diǎn)的效果，在演奏上以抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏和輕重強(qiáng)弱的力度表現(xiàn)出了鑼鼓點(diǎn)音響效果，以揚(yáng)琴音響方式表現(xiàn)出對(duì)戲曲伴奏聲腔的特點(diǎn)。

（二）民歌聲腔的表現(xiàn)

民歌是最具地域特色的音樂體裁之一，相對(duì)于較大篇幅的戲曲唱腔，民歌以短小精悍的篇幅、鮮明的音樂形象描繪手法以及直抒胸臆式的情感表達(dá)凸顯出簡潔、直觀的音樂表現(xiàn)，從聲腔的角度看，民歌聲腔與地域方言有著十分密切地關(guān)系，由于其產(chǎn)生、存在和發(fā)展的普遍性，在各地、各民族中分別有著各自風(fēng)格體系的民歌系統(tǒng)。運(yùn)用民歌中的音樂元素或者聲腔元素進(jìn)行揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作，不僅能夠與揚(yáng)琴演奏技術(shù)互融互通，而且也是進(jìn)行民歌傳承與發(fā)展的一種重要方式。在樂曲《黃土情》的引子部分中，作曲家融入了陜北民歌信天游的潤腔方式，尤其是在#fa和bsi兩個(gè)色彩音的運(yùn)用上，通過壓弦的技巧進(jìn)行獲取，使旋律的行腔表現(xiàn)出了濃郁的陜北方言特色。在《山寨風(fēng)情》的引子部分中，為了能夠表現(xiàn)出彝族山歌回聲蕩漾的效果，樂曲采用揚(yáng)琴的高音泛音進(jìn)行模擬，在實(shí)音與泛音的交織中塑造出了虛實(shí)相生的已經(jīng)。從以上的分析中可以看出，對(duì)民歌聲腔的表現(xiàn)主要是民間音樂的素材中汲取靈感，用模仿的手法進(jìn)行逼真的再現(xiàn)，從一定程度上看，通過對(duì)民歌聲腔的模仿，極大地促進(jìn)了揚(yáng)琴演奏技術(shù)的完善，提高了揚(yáng)琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（三）對(duì)姊妹樂器技法的借鑒

在揚(yáng)琴音響的分類方面，基本上可以分為基本音響和音色音響兩種，其中基本音響主要是由于擊弦而產(chǎn)生的點(diǎn)狀音響，而音色音響則是在基本音響的基礎(chǔ)上通過不同的“人工技術(shù)”表現(xiàn)出的各種效果，在某種觀念下也可以成為作韻音響，這中音響效果運(yùn)用的目的就是為了能夠表現(xiàn)出民族性的韻味感。在當(dāng)代揚(yáng)琴作韻音響的形成和運(yùn)用上，得益于對(duì)姊妹樂器技法的借鑒，如源于拉弦樂器、吹管樂器的滑抹音、源于拉弦樂器、彈撥樂器的揉弦等，為揚(yáng)琴在作韻音色方面的表現(xiàn)提供了很大的便利條件，同時(shí)也為揚(yáng)琴多元音響的構(gòu)成和聲腔藝術(shù)表現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。如在樂曲《紅河的春天》種，通過對(duì)古箏壓揉技巧的借鑒，對(duì)表現(xiàn)云南少數(shù)民族地區(qū)民歌的語言聲調(diào)有著十分重要的作用，以此而彰顯出地域音樂風(fēng)格的特征。

三、揚(yáng)琴演奏中聲腔表現(xiàn)的技巧特點(diǎn)

在揚(yáng)琴演奏中，聲腔主要是通過特點(diǎn)的演奏技巧來實(shí)現(xiàn)，在音響形態(tài)上具體分為點(diǎn)狀、線狀以及作韻三種，現(xiàn)分別以這三種揚(yáng)琴音響形態(tài)為例，結(jié)合具體的演奏技巧進(jìn)行說明。

（一）點(diǎn)狀音響技巧

根據(jù)琴竹運(yùn)用方式的不同可以形成多種揚(yáng)琴點(diǎn)狀技巧，比較常見的技巧有單竹、齊竹、撥弦等。單竹指的是左竹和右竹交替進(jìn)行擊弦，其音響形態(tài)為顆粒性單音，在彈奏時(shí)要求在肢體放松的狀態(tài)下，通過腕部的彈跳控制琴竹，同時(shí)在觸弦時(shí)竹頭與弦的接觸部位也要形成靈活的彈跳感，這樣才能夠發(fā)出通透、明亮的音色。在快板的速度中，通過單竹的運(yùn)用可以刻畫出逼真的音樂形象，通過聲腔化的表現(xiàn)而達(dá)到形象生成的目的。如在《土家擺手舞曲》中，小快板部分主要建立在前八后十六音型、全十六音型以及八分音型的連接上，演奏時(shí)通過單竹技巧的運(yùn)用使附著于每一個(gè)音型上的音能夠清晰的表現(xiàn)出來，形象地刻畫出土家族人民在節(jié)日中興高采烈的舞蹈場面。齊竹指的是左竹和右竹同時(shí)擊奏，其音響形態(tài)為具有濃重效果的顆粒性雙音，一般用于表現(xiàn)激動(dòng)的場面或者情感。如在《映山紅》中，華彩部分為連續(xù)上行的三連音型級(jí)進(jìn)，音樂的進(jìn)行為四度音程織體，通過齊竹技巧的運(yùn)用，以力度漸強(qiáng)的氣勢表現(xiàn)出了革命者為了勝利而不屈不撓的斗志和勇于獻(xiàn)身的英雄主義精神，在很大程度上也增強(qiáng)的音樂的歌唱性和抒情性效果。撥弦是利用琴竹末端或者手指撥動(dòng)琴弦的技巧，根據(jù)演奏方式的不同可以分為單撥、雙撥、滑撥等，相對(duì)于單竹技巧而言，琴竹撥弦所發(fā)出的音更加的清脆，顆粒性效果更強(qiáng)。而指撥則表現(xiàn)出較為柔和的顆粒性效果。如在《川江韻》中，通過指撥技巧的運(yùn)用，使音色表現(xiàn)的更加朦朧，富于清韻，突出的塑造了薄霧之中川江兩岸虛幻皮秒的意境。

（二）線狀音響技巧

在揚(yáng)琴演奏中，通過對(duì)點(diǎn)狀音色的密集性處理可以形成線狀音響效果，最具代表性的技巧為輪竹，即通過左、右琴竹的連續(xù)快速交替形成直線性的音響，其主要的作用是彌補(bǔ)揚(yáng)琴難以在長時(shí)值音符以及連續(xù)性旋律表現(xiàn)時(shí)的缺點(diǎn)，是揚(yáng)琴歌唱性、抒情性旋律的表現(xiàn)的重要技巧。從當(dāng)前揚(yáng)琴輪竹技巧的運(yùn)用看，在不同的音樂表現(xiàn)上，輪竹也被衍化成多種表現(xiàn)形式，如單音輪、和音輪、短輪、長輪等。以長輪為例，主要指的是不間斷的長時(shí)值輪竹，在慢速的樂段中較為常見，或存在于完整的樂段中，或存在于一個(gè)完整的長樂句中。如《映山紅》一曲的慢板主題，就采用了長輪技巧，表現(xiàn)出了柔美的歌唱性效果。在運(yùn)用輪竹技巧時(shí)，為了能夠在長時(shí)間的音樂進(jìn)行中保證音符的密集顆粒感，需要演奏者在完全放松的狀態(tài)下演奏，做到以雙臂的肘部作為力度的支撐點(diǎn)，將背部、肩部所發(fā)出的力量通過支點(diǎn)而傳輸?shù)奖鄄?，由此給與腕部源源不斷的力量支持，這是進(jìn)行聲腔表現(xiàn)最為基本的條件。其次，在由輪竹技巧所承擔(dān)的歌唱性樂段或樂句部分，關(guān)鍵是要保持音樂進(jìn)行的連續(xù)性，以便于模仿人的唱腔，除了在音響效果上要保持長線條的進(jìn)行外，還需要隨著節(jié)拍的律動(dòng)以及旋律中音區(qū)的變化而有意識(shí)的體現(xiàn)出力度上的強(qiáng)弱交替，可以起到突出語氣、語調(diào)的作用。

（三）作韻音響技巧

在我國傳統(tǒng)音樂中，所使用的音被稱為腔音，按照沈洽在《音腔論》中的解釋，認(rèn)為腔是在音的過程中有意運(yùn)用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、音色、力度）的某種變化，由此而說明在傳統(tǒng)音樂中所使用的音具有游離性的特點(diǎn)，當(dāng)腔或者腔音在具體的音樂實(shí)踐中進(jìn)行運(yùn)用時(shí)，又表現(xiàn)出而來旋律性、節(jié)奏性、力度性和音色性特征，這種特征在傳統(tǒng)聲樂中稱為潤腔，在傳統(tǒng)器樂中則稱為作韻。任何樂器的基本音響的共性特點(diǎn)為直音型，也就是不帶腔的音，因此要達(dá)到聲腔的表現(xiàn)效果，就必須采用一定的演奏技術(shù)使之成為腔音，揚(yáng)琴的基本音色源于擊弦，當(dāng)擊弦發(fā)音后通過“人工施力”的作用，可形成腔音效果，如揉弦、滑抹音等均屬于揚(yáng)琴作韻音響技巧。以揉弦為例，指的是用一支琴竹擊奏發(fā)音后，用另一只手在所發(fā)音的琴弦上進(jìn)行反復(fù)按揉，即在所發(fā)之音用按揉力做出顫動(dòng)的音波，形成一種“一唱三嘆”的效果，從音波表現(xiàn)上看，可依據(jù)音樂情緒的強(qiáng)烈程度而選擇不同的力度，較為平和的情緒可采用幅度較小的力度，反之則采用由大到小的力度表現(xiàn)出漸變式的音波幅度。

結(jié) 語

從數(shù)百年前揚(yáng)琴在伴奏樂隊(duì)中的而應(yīng)用到當(dāng)下?lián)P琴音樂體裁的多樣性發(fā)展，最終形成了揚(yáng)琴的多元化音響表現(xiàn)，在音樂民族性的表現(xiàn)上，則突出的體現(xiàn)在聲腔方面。從本文的分析和論述中可以看出，揚(yáng)琴音樂中的聲腔并不只是模仿由人演唱的唱腔，還包括了對(duì)器樂聲腔的模仿。這說明我們對(duì)揚(yáng)琴聲腔表現(xiàn)的研究不能囿于某個(gè)方面，而是要對(duì)其進(jìn)行全面性的觀照，從音響、演奏技術(shù)等層次對(duì)揚(yáng)琴音樂中的聲腔化特征進(jìn)行分析和探究，從而能夠?yàn)閾P(yáng)琴音樂的民族性特點(diǎn)的研究而探索出一條行之有效的研究路徑。■