文◎彭 鋒

音樂(lè)中的“大分野”（great divide），是近三十年來(lái)西方音樂(lè)美學(xué)中討論的熱門(mén)話題之一。一些美學(xué)家發(fā)現(xiàn)，大約在18世紀(jì)的某個(gè)時(shí)刻，西方音樂(lè)出現(xiàn)了一次“大分野”。在“大分野”之前和之后，音樂(lè)的存在形式和人們對(duì)音樂(lè)的欣賞方式非常不同。關(guān)于西方音樂(lè)史上是否存在這種“大分野”，不同美學(xué)家有不同的看法。本文不欲卷入西方美學(xué)家的“大分野”之爭(zhēng)，而是希望借助這種爭(zhēng)論來(lái)反觀中國(guó)音樂(lè)，看看中國(guó)音樂(lè)史上是否存在所謂的“大分野”，尤其是檢驗(yàn)一下“大分野”之爭(zhēng)對(duì)于我們理解中國(guó)音樂(lè)是否有所啟示。世紀(jì)之前根本就不存在。戈?duì)栒f(shuō)：“18世紀(jì)末，美學(xué)理論、社會(huì)和政治的變化，促使音樂(lè)家以新的方式思考音樂(lè)，也以新的方式制作音樂(lè)。音樂(lè)家開(kāi)始這樣來(lái)考慮音樂(lè)：不是涉及作為音樂(lè)本身的創(chuàng)作、表演和接受，而是涉及作為音樂(lè)作品的創(chuàng)作、表演和接受。正是這個(gè)時(shí)候，作品的概念以其規(guī)范的力量第一次開(kāi)始作用于音樂(lè)實(shí)踐。”②Lydia Goehr. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. Oxford:Clarendon Press, 1992, p. ix.在19世紀(jì)

一、西方音樂(lè)的“大分野”

讓“大分野”成為音樂(lè)美學(xué)中焦點(diǎn)問(wèn)題的，是莉迪婭·戈?duì)?992年出版的《音樂(lè)作品的想象博物館：音樂(lè)哲學(xué)論稿》一書(shū)。①Lydia Goehr. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. Oxford:Clarendon Press, 1992. 該書(shū)修訂補(bǔ)充后于2007年由牛津大學(xué)出版社再版，其中譯本為：〔英〕莉迪亞·戈?duì)栔?，羅東暉譯《音樂(lè)作品的想象博物館：音樂(lè)哲學(xué)論稿》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版。在該書(shū)中，戈?duì)柼岢隽诉@樣一個(gè)驚人的論點(diǎn)：我們今天討論的音樂(lè)或者音樂(lè)作品，在19之前，“音樂(lè)演奏通常是教堂或?qū)m廷中的背景音樂(lè)。作為或嚴(yán)肅或無(wú)聊的活動(dòng)的伴隨物，音樂(lè)演奏很少是人們立即關(guān)注的焦點(diǎn)。就音樂(lè)演奏的聽(tīng)眾的行為來(lái)看，這一事實(shí)是顯而易見(jiàn)的。甚至‘聽(tīng)眾’這個(gè)詞在這里都有誤導(dǎo)之意，因?yàn)橐魳?lè)與其說(shuō)是用來(lái)聆聽(tīng)或者專注的，不如說(shuō)是用來(lái)禮拜、伴舞和談?wù)摰??！雹弁ⅱ?，p.192.總之，19世紀(jì)之前的音樂(lè)是沒(méi)有作品概念的音樂(lè)，有點(diǎn)像今天的爵士、流行歌曲，以及在社交場(chǎng)合和儀式中表演的音樂(lè)。④同注②，pp.ix-x.

按照戈?duì)柕目捶ǎ鞣揭魳?lè)在18世紀(jì)末出現(xiàn)了一次“大分野”，在“大分野”前，沒(méi)有音樂(lè)作品概念。沒(méi)有作品概念的音樂(lè)，意味著音樂(lè)不能從歷史語(yǔ)境中脫離出來(lái)，或者說(shuō)，音樂(lè)是歷史事件的一部分。同時(shí)，音樂(lè)也沒(méi)有被嚴(yán)格記譜，不存在所謂的音樂(lè)演奏的“原真性”（authenticity）問(wèn)題。戈?duì)栍谩安┪镳^”一詞，可以讓我們類比美術(shù)領(lǐng)域的情形。在沒(méi)有博物館之前，美術(shù)作品都是與歷史語(yǔ)境密切相關(guān)的，發(fā)揮著各式各樣的社會(huì)功能；當(dāng)美術(shù)作品進(jìn)入博物館之后，就脫離了它們的歷史語(yǔ)境，失去了它們的社會(huì)功能，只是作為獨(dú)立的、純粹的審美對(duì)象而被人靜觀。根據(jù)這個(gè)類比，在“大分野”之前的音樂(lè)，相當(dāng)于進(jìn)入博物館之前的美術(shù)作品，具有各式各樣的社會(huì)功能；在“大分野”之后的音樂(lè)，相當(dāng)于進(jìn)入博物館之中的美術(shù)作品，只具有審美功能。

戈?duì)柕倪@個(gè)主張得到了彼得·基維（Peter Kivy）的強(qiáng)力支持，他明確指出：“在1800年前，所有音樂(lè)，包括器樂(lè)在內(nèi)，都是混合媒體藝術(shù)（mixed-media art），因?yàn)橐魳?lè)都是為各式各樣的家庭的、社會(huì)的、公眾的和宗教的典禮而創(chuàng)作的，這些典禮與音樂(lè)實(shí)踐一樣，構(gòu)成被欣賞的音樂(lè)的審美特征的一部分。”⑤Peter Kivy. Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance. Ithaca: Cornell University Press,1995, p. 94.但在“大分野”發(fā)生的具體時(shí)間上，二人的看法稍有不同：戈?duì)栒J(rèn)為“大分野”發(fā)生在1800年前后；基維認(rèn)為“大分野”發(fā)生在18世紀(jì)末，海頓和莫扎特身跨“大分野”前后。有時(shí)候，基維還把“大分野”的時(shí)間往前提，認(rèn)為亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)∫呀?jīng)具有“大分野”之后的特征。⑥有關(guān)考證，見(jiàn)James O. Young.“ Was There a‘ Great Divide’ in Music?” International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. Vol. 46, No. 2, December 2015, p. 234。詹姆斯·楊本人最初贊同戈?duì)柕目捶?，認(rèn)為“大分野”發(fā)生在1800年前后，后來(lái)又接受基維的看法，認(rèn)為1740年左右亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)∈恰按蠓忠啊卑l(fā)生的標(biāo)志。不過(guò)，詹姆斯·楊認(rèn)為“大分野”之說(shuō)有點(diǎn)言過(guò)其實(shí)，歐洲音樂(lè)在總體上是連續(xù)的，盡管在某些歷史時(shí)期的確有比較重要的變化，但是所謂的“大分野”其實(shí)并不存在。但是，這些細(xì)節(jié)上的差異并不重要，重要的是他們都認(rèn)同“大分野”的存在，而且他們對(duì)“大分野”的實(shí)質(zhì)的看法基本一致。

對(duì)于西方音樂(lè)史上的“大分野”發(fā)生在什么時(shí)間，甚至是否發(fā)生了“大分野”，筆者不是專家，不好妄論。筆者感興趣的是，“大分野”在美學(xué)上究竟意味著什么？根據(jù)詹姆斯·楊的概括，“大分野”假說(shuō)在美學(xué)上具有兩方面的含義：第一個(gè)涉及音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，第二個(gè)涉及音樂(lè)本體。就音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，在“大分野”之前，音樂(lè)是作為典禮的一部分來(lái)欣賞的。在“大分野”之后，音樂(lè)成了獨(dú)立的審美靜觀對(duì)象。就音樂(lè)本體來(lái)說(shuō)，在“大分野”之前，音樂(lè)作品是一種混合媒介作品，音樂(lè)只是其中部分內(nèi)容。在“大分野”之后，音樂(lè)作品成了純粹的聲音結(jié)構(gòu)。⑦參見(jiàn)注⑥。換句話說(shuō)，在“大分野”之前，音樂(lè)不是專門(mén)的審美對(duì)象；在“大分野”之后，音樂(lè)才成為人們專心聆聽(tīng)的審美對(duì)象。

如果不考慮音樂(lè)史上的細(xì)節(jié)，就歐洲美學(xué)潮流的整體來(lái)看，“大分野”假說(shuō)不是空穴來(lái)風(fēng)，因?yàn)槲覀兘裉焖f(shuō)的美學(xué)、美的藝術(shù)、審美經(jīng)驗(yàn)等概念，都是18世紀(jì)甚至19世紀(jì)才流行開(kāi)來(lái)的。美學(xué)史家通常將鮑姆嘉通視為“美學(xué)之父”，他在1735年的《關(guān)于詩(shī)的哲學(xué)默想》中第一次使用“美學(xué)”（aesthetica）一詞，1750年出版的《美學(xué)》（第一卷）被認(rèn)為是第一本嚴(yán)格意義上的美學(xué)著作。盡管也有美學(xué)史家認(rèn)為美學(xué)確立的時(shí)間要稍早一些，可以追溯到18世紀(jì)早期的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家和法國(guó)藝術(shù)批評(píng)家那里，但是，美學(xué)這個(gè)學(xué)科是在18世紀(jì)歐洲確立起來(lái)的歷史事實(shí)，似乎得到了大家的公認(rèn)。⑧有關(guān)考證，見(jiàn)保羅·蓋耶著《現(xiàn)代美學(xué)的緣起》，載〔美〕彼得·基維主編，彭鋒等譯《美學(xué)指南》，南京大學(xué)出版社2018年版，第13——34頁(yè)。同樣，我們今天使用的“藝術(shù)”一詞，也是在18世紀(jì)歐洲確立起來(lái)的。在18世紀(jì)之前的藝術(shù)概念，與今天使用的藝術(shù)概念非常不同，前者包括各種自然科學(xué)在內(nèi)，后者只涉及作為審美對(duì)象的藝術(shù)，也就是所謂的美的藝術(shù)。⑨Paul O. Kristeller.“ The Modern System of the Arts:A Study in the History of Aesthetics.” in Peter Kivy (ed.),Eassys on the History of Aesthetics. Rochester: University of Rochester Press, 1992, pp. 3-64.我們今天常用的“審美經(jīng)驗(yàn)”一詞，在18世紀(jì)根本就沒(méi)有出現(xiàn)，它是19世紀(jì)的產(chǎn)物，當(dāng)然這并不排除19世紀(jì)之前已經(jīng)有了與審美經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的思想。⑩Dabney Townsend. “From Shaftesbury to Kant:The Development of the Concept of Aesthetic Experience.”Journal of the History of Ideas, Vol. 48, No. 2. 1987, pp. 287-305.由此可見(jiàn)，在18世紀(jì)，歐洲的確出現(xiàn)了一次涉及藝術(shù)和美學(xué)的“大分野”；而“大分野”的結(jié)果，就是藝術(shù)的自律和審美的獨(dú)立。如果我們將音樂(lè)視為藝術(shù)大家庭中的一員，將音樂(lè)欣賞視為審美欣賞的一部分，那么，在音樂(lè)領(lǐng)域中觀察到“大分野”也屬正常?？傊?，盡管音樂(lè)有悠久的歷史，但是只有在“大分野”之后才有了真正的藝術(shù)音樂(lè)或者音樂(lè)作品。

二、“大分野”與柏拉圖主義

戈?duì)柡突S的“大分野”假說(shuō)，遭到了不少人的反對(duì)。?同注⑥，pp. 233-244；James O. Young, “The ‘Great Divide’ in Music.” British Journal of Aesthetics, Vol. 45, No.2, 2005, pp. 175-184.在詹姆斯·楊看來(lái)，“大分野”假說(shuō)是一個(gè)基于經(jīng)驗(yàn)的假說(shuō)。戈?duì)柡突S通過(guò)歷史上的文獻(xiàn)記載發(fā)現(xiàn)，在“大分野”之前，音樂(lè)沒(méi)有被當(dāng)作獨(dú)立的審美對(duì)象，人們也不像“大分野”之后那樣專注地聆聽(tīng)音樂(lè)。如果我們能夠從歷史上的文獻(xiàn)記載中找到反例，就能證明“大分野”假說(shuō)是不成立的。詹姆斯·楊發(fā)現(xiàn)，這樣的反例實(shí)在是太多了，不僅在“大分野”之前就存在將音樂(lè)作為獨(dú)立的審美對(duì)象來(lái)聆聽(tīng)的現(xiàn)象，而且在“大分野”之后仍然有大量的背景音樂(lè)。人們聆聽(tīng)音樂(lè)的方式?jīng)]有質(zhì)的變化，音樂(lè)本身聽(tīng)上去也沒(méi)有質(zhì)的變化。因此，“大分野”假說(shuō)是不能成立的，至少是夸大了音樂(lè)發(fā)展史上的某種變化。正如詹姆斯·楊所說(shuō)的那樣：“說(shuō)發(fā)生了戲劇性的事情總是比不說(shuō)發(fā)生了戲劇性的事情顯得更加引人關(guān)注。不過(guò)，有時(shí)候事實(shí)遠(yuǎn)沒(méi)有虛構(gòu)那么奇特。由于‘大分野’假說(shuō)是錯(cuò)誤的，它沒(méi)有給任何美學(xué)議題提供支持。”?James O. Young, “The ‘Great Divide’ in Music.” p. 184.總之，在詹姆斯·楊看來(lái)，“大分野”假說(shuō)是一些美學(xué)家為了吸引眼球的夸張說(shuō)法。

不過(guò)，詹姆斯·楊完全否認(rèn)“大分野”假說(shuō)也是值得商榷的，尤其是否認(rèn)它與任何美學(xué)議題有關(guān)也是不夠公允的?；S之所以支持“大分野”假說(shuō)，一個(gè)重要的原因在于，要為他獨(dú)特的音樂(lè)本體論找到歷史證據(jù)。

基于“大分野”假說(shuō)，基維發(fā)展出了在當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)中最有影響，同時(shí)也是最有爭(zhēng)議的音樂(lè)本體論。?基維關(guān)于音樂(lè)本體論的看法，在分析音樂(lè)美學(xué)中產(chǎn)生了巨大的影響，被大衛(wèi)·戴維斯稱之為“經(jīng)典范式”（classical paradigm），盡管戴維斯本人極力反對(duì)這種范式。David Davies. “Locating the Performable Musical Work in Practice: A Non-Platonist Interpretation of the ‘Classical Paradigm’.” in Virtual Works – Actual Things: Essays in Music Ontology. Paulo de Assis (ed.), Leuven: Leuven University Press, 2018, p. 46.基維認(rèn)為，音樂(lè)作品是一種永恒的、抽象的類型，在不同的演奏中被實(shí)現(xiàn)出來(lái)。這里的類型，類似于柏拉圖哲學(xué)中的理念，是永恒存在的。柏拉圖曾經(jīng)用床為例，對(duì)理念與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系加以說(shuō)明。理念類似于神的床，是永恒存在，但又是不可見(jiàn)的?，F(xiàn)實(shí)中可見(jiàn)的床，是木匠制作的床。木匠的床是可以用壞的，因而不是永恒的。還有一種只是可見(jiàn)的床，它不但不是永恒的，而且是不可用的，這就是畫(huà)家的床。柏拉圖認(rèn)為，木匠的床模仿神的床，畫(huà)家的床模仿木匠的床，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的影子，現(xiàn)實(shí)又是理念的影子。?參見(jiàn)柏拉圖著，朱光潛譯《文藝對(duì)話集》，人民文學(xué)出版社1963年版，第70頁(yè)。就像作為理念的床是看不見(jiàn)的一樣，作為類型的音樂(lè)是聽(tīng)不見(jiàn)的。我們看見(jiàn)的床，是對(duì)作為理念的床的模仿，我們聽(tīng)見(jiàn)的音樂(lè)，是對(duì)作為類型的音樂(lè)的演奏。正因?yàn)槿绱耍S的音樂(lè)本體論被稱之為柏拉圖主義。根據(jù)柏拉圖主義，“音樂(lè)作品是一般（universals）、類型（types）或者種類（kinds），對(duì)它們的演奏是個(gè)別（particulars）、殊例（tokens）或者實(shí)例（instances）?！?Peter Kivy. “Platonism in Music: Another Kind of Defense.” American Philosophical Quarterly, Vol.24, No. 3 1987, p. 245.基維承認(rèn)，他自己就是一個(gè)柏拉圖主義者，并且對(duì)自己的主張反復(fù)進(jìn)行了辯護(hù)。?Peter Kivy. “Platonism in Music: A Kind of Defense” Grazer Philosophische Studien, Vol. 19, 1983,pp. 109-120；同注?，pp. 245-252.

根據(jù)與柏拉圖主義的類比關(guān)系，基維必然會(huì)得出這種主張：音樂(lè)不是音樂(lè)家創(chuàng)造的，而是音樂(lè)家發(fā)現(xiàn)的，因?yàn)榘乩瓐D的理念不是創(chuàng)造的，而是永恒存在的。顯然，這種觀點(diǎn)有悖常識(shí)。但是，基維堅(jiān)持認(rèn)為音樂(lè)是發(fā)現(xiàn)的，而不是創(chuàng)造的。他明確指出：“如果音樂(lè)作品是柏拉圖意義的對(duì)象————類型、種類、一般————那么，它們就在各個(gè)方面都會(huì)被認(rèn)為是永恒對(duì)象：它們不會(huì)也不能開(kāi)始存在；它們不會(huì)也不能停止存在。它們?cè)谧髑袨橹熬痛嬖诹?。不過(guò)，如果這是真的，那么，作曲就不能像大多數(shù)人相信的那樣是一種創(chuàng)造行為；相反，由于作品已經(jīng)存在了，作曲就一定只能是一種發(fā)現(xiàn)行為?！?同注?，p. 248.在基維看來(lái)，將音樂(lè)視為音樂(lè)家的發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)也不減損音樂(lè)家的價(jià)值，因?yàn)榭茖W(xué)也都是科學(xué)家發(fā)現(xiàn)的，而不是科學(xué)家創(chuàng)造的。

不管基維如何辯護(hù)，將音樂(lè)作品視為一種存在于作曲之前的永恒實(shí)體這種有悖常識(shí)的主張，仍然難以讓人滿意。?對(duì)于音樂(lè)本體論中的柏拉圖主義的反駁，參見(jiàn)注?，pp.45-64; Stefano Predelli. “Platonism in Music: A Kind of Refutation.” Revue Internationale de Philosophie,Vol. 60, No. 238, 2006, pp. 401-414.同時(shí)，基維也承認(rèn)，這種柏拉圖主義只能解釋部分音樂(lè)?！皩?duì)于即興音樂(lè)和某些電子音樂(lè)來(lái)說(shuō)，它可能是錯(cuò)的。在沒(méi)有記譜系統(tǒng)的時(shí)候，它也可能是錯(cuò)的。甚至對(duì)于世界上大多數(shù)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，它都有可能是錯(cuò)的。但是，對(duì)于許多西方最有價(jià)值的音樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，自從發(fā)展出一種復(fù)雜的音樂(lè)記譜以來(lái)，這一點(diǎn)似乎是對(duì)的：存在音樂(lè)作品以及對(duì)它們的演奏?！?同注?。正因?yàn)槿绱?，基維強(qiáng)調(diào)在西方音樂(lè)史上存在“大分野”。他的音樂(lè)本體論，只是解釋“大分野”之后的音樂(lè)，不去解釋“大分野”之前的音樂(lè)?！按蠓忠啊鼻昂蟮囊魳?lè)具有不同的本體論地位，前者是混合媒體，后者是純音響結(jié)構(gòu)。鑒于基維明確指出他的理論只是解釋18世紀(jì)之后的西方音樂(lè)，尤其是那種作為藝術(shù)的音樂(lè)，我們舉出在此范圍之外的反例，并不能威脅到他理論的核心。我們應(yīng)該看到基維的理論對(duì)于理解今天音樂(lè)實(shí)踐的意義，盡管今天仍存在各式各樣的背景音樂(lè)，但是音樂(lè)的主導(dǎo)形式就是基維所說(shuō)的那種藝術(shù)音樂(lè)。

三、中國(guó)音樂(lè)的“大分野”

中國(guó)音樂(lè)有“大分野”嗎？根據(jù)戈?duì)柡突S的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)音樂(lè)的“大分野”，表現(xiàn)得更加明顯和復(fù)雜。西方音樂(lè)的“大分野”，只有傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂，而中國(guó)音樂(lè)的“大分野”，還有西方與中國(guó)之間的斷裂。中國(guó)音樂(lè)的“大分野”，是西方現(xiàn)代性向全球蔓延的產(chǎn)物，從時(shí)間上來(lái)講可能比歐洲晚一個(gè)世紀(jì)，它的標(biāo)志性事件需要由音樂(lè)史家來(lái)確定。?這種意義上的“大分野”，相當(dāng)于黃翔鵬和秦序所說(shuō)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“第三次斷層”。具體論述見(jiàn)秦序《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“第三次斷層”與理論話語(yǔ)體系重建》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2018年第2期，第5——14頁(yè)。

與歐洲音樂(lè)中單純的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂不同，中國(guó)音樂(lè)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國(guó)與西方兩種斷裂交織在一起。這種交織的斷裂，讓中國(guó)音樂(lè)的“大分野”表現(xiàn)得既明顯又復(fù)雜。

說(shuō)它表現(xiàn)得更加明顯，是因?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)中多了更可識(shí)別的外來(lái)成分。歐洲音樂(lè)的“大分野”之所以遭到質(zhì)疑，一個(gè)重要的原因是缺乏這種可識(shí)別的外部特征。歐洲音樂(lè)在經(jīng)驗(yàn)和本體上的變化只是漸變，無(wú)論是音樂(lè)家還是聽(tīng)眾，都不是在某個(gè)時(shí)間段突然發(fā)生了變化。中國(guó)音樂(lè)的“大分野”，不是中國(guó)音樂(lè)內(nèi)部演化的結(jié)果，而是外來(lái)音樂(lè)傳入的結(jié)果，因此，是明顯的突變。中國(guó)音樂(lè)中的中國(guó)與西方的分野，明顯比傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分野醒目。換句話說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代化進(jìn)程被西方化進(jìn)程替代了，就像王光祈在20世紀(jì)30年代感嘆的那樣：“十余年來(lái)制禮作樂(lè)之結(jié)果只有大禮帽、燕尾服、卿云歌三大成績(jī)?！?? 王光祈《中國(guó)音樂(lè)史》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第63頁(yè)。? 同注?“自序”，第2頁(yè)。

說(shuō)它表現(xiàn)得更加復(fù)雜，是因?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)家對(duì)于全盤(pán)西化非常不滿，力圖探尋不同的現(xiàn)代化途徑。王光祈在《中國(guó)音樂(lè)史》“自序”中明確指出，如果只是全盤(pán)西化，“至多只能造成一位‘西洋音樂(lè)家’而已。于‘國(guó)樂(lè)’前途，仍無(wú)何等幫助。而現(xiàn)在西洋之大音樂(lè)家，固已成千累萬(wàn)，又何須添此一位黃面黑發(fā)之‘西洋音樂(lè)家’？”?? 王光祈《中國(guó)音樂(lè)史》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第63頁(yè)。? 同注?“自序”，第2頁(yè)。顯然，全盤(pán)西化不是中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代化的前途。王光祈主張采用西方的記譜技術(shù)，運(yùn)用中國(guó)的音樂(lè)資料，加上中國(guó)音樂(lè)家的天才，“以創(chuàng)造偉大‘國(guó)樂(lè)’，儕于國(guó)際樂(lè)界而無(wú)愧?！?? 同注?“自序”，第2頁(yè)。? 彭鋒《國(guó)畫(huà)、國(guó)劇與國(guó)樂(lè)》，《音樂(lè)研究》2019年第1期，第18——27頁(yè)。? 同注?，第49頁(yè)。? R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.? 同注?，p. 436.? 參見(jiàn)注?，pp. 417-438.? 同注?，p. 430.我們可以將王光祈的辦法稱之為“融合論”。筆者在拙文《國(guó)畫(huà)、國(guó)劇與國(guó)樂(lè)》中，討論了四種國(guó)樂(lè)觀，即國(guó)粹論、漸進(jìn)論、激進(jìn)論和多元論。?? 同注?“自序”，第2頁(yè)。? 彭鋒《國(guó)畫(huà)、國(guó)劇與國(guó)樂(lè)》，《音樂(lè)研究》2019年第1期，第18——27頁(yè)。? 同注?，第49頁(yè)。? R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.? 同注?，p. 436.? 參見(jiàn)注?，pp. 417-438.? 同注?，p. 430.王光祈的“融合論”接近“多元論”，但又有所不同。與多元論平等對(duì)待不同民族的音樂(lè)不同，王光祈的“融合論”類似于“中體西用”，強(qiáng)調(diào)中國(guó)音樂(lè)內(nèi)容加上西方音樂(lè)技術(shù)，將中國(guó)音樂(lè)發(fā)揚(yáng)光大。正因?yàn)榇嬖诓煌膰?guó)樂(lè)觀，才使中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性表現(xiàn)得不那么純粹。從這種意義上說(shuō)，盡管中國(guó)音樂(lè)的“大分野”比歐洲明顯，但沒(méi)有歐洲那么徹底。

四、中國(guó)音樂(lè)中的另一種“大分野”

外來(lái)音樂(lè)造成的巨大變化，在中國(guó)音樂(lè)史上屢見(jiàn)不鮮。例如，王光祈發(fā)現(xiàn)六朝時(shí)期中國(guó)音樂(lè)有了重大變化，而且認(rèn)為這種變化與外來(lái)音樂(lè)的影響有關(guān)?！拔釃?guó)古代樂(lè)制到了六朝時(shí)代，忽呈突飛猛進(jìn)之象。此事或與當(dāng)時(shí)胡樂(lè)侵入不無(wú)關(guān)系。蓋既察出他族樂(lè)制雖與吾國(guó)樂(lè)制相異，亦復(fù)怡然動(dòng)聽(tīng)，足見(jiàn)樂(lè)制一物，殊無(wú)天經(jīng)地義一成不變之必要，所有向來(lái)傳統(tǒng)思想不免因而動(dòng)搖故也?！?? 同注?“自序”，第2頁(yè)。? 彭鋒《國(guó)畫(huà)、國(guó)劇與國(guó)樂(lè)》，《音樂(lè)研究》2019年第1期，第18——27頁(yè)。? 同注?，第49頁(yè)。? R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.? 同注?，p. 436.? 參見(jiàn)注?，pp. 417-438.? 同注?，p. 430.發(fā)生在20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)中的“大分野”，與六朝時(shí)期的“突飛猛進(jìn)”類似，都是外來(lái)音樂(lè)的影響造成的斷裂。這種意義上的“大分野”，在不同民族的音樂(lè)發(fā)展史上都有可能出現(xiàn)。因此，可以說(shuō)這種意義上的“大分野”，具有一定的“世界性”。

但是，在中國(guó)音樂(lè)中還有一種“大分野”，而且具有明顯的“中國(guó)性”。這種“大分野”就是，古琴音樂(lè)從其他音樂(lè)中分離出來(lái)，成為一種特別的音樂(lè)。正如高羅佩在《琴道》中開(kāi)宗明義指出：“古琴作為一種獨(dú)奏樂(lè)器的音樂(lè)，與所有其他種類的中國(guó)音樂(lè)都非常不同：就它的品格與在文人階層的生活中所處的重要位置來(lái)說(shuō)，它都是卓爾不群的?！?? 同注?“自序”，第2頁(yè)。? 彭鋒《國(guó)畫(huà)、國(guó)劇與國(guó)樂(lè)》，《音樂(lè)研究》2019年第1期，第18——27頁(yè)。? 同注?，第49頁(yè)。? R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.? 同注?，p. 436.? 參見(jiàn)注?，pp. 417-438.? 同注?，p. 430.琴樂(lè)與其他形式的音樂(lè)之間的斷裂，也完全可以稱得上“大分野”，不過(guò)這是一種非常不同的“大分野”。戈?duì)柡突S所謂的那種“大分野”，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂，是歷時(shí)的；琴樂(lè)與其他音樂(lè)的“大分野”，是雅樂(lè)與俗樂(lè)之間的斷裂，是共時(shí)的。歷時(shí)的“大分野”發(fā)生之后，現(xiàn)代就取代了傳統(tǒng)。共時(shí)的“大分野”發(fā)生之后，雅樂(lè)并沒(méi)有取代俗樂(lè)，二者可以同時(shí)存在，相安無(wú)事。

在高羅佩看來(lái)，中國(guó)音樂(lè)中的這種共時(shí)的“大分野”是古已有之，至少可以追溯到兩千多年前的春秋時(shí)期。高羅佩提到了幾個(gè)具體的時(shí)間：一個(gè)是儒家思想確立的時(shí)期，一個(gè)是漢代，還有一個(gè)是魏晉。?? 同注?“自序”，第2頁(yè)。? 彭鋒《國(guó)畫(huà)、國(guó)劇與國(guó)樂(lè)》，《音樂(lè)研究》2019年第1期，第18——27頁(yè)。? 同注?，第49頁(yè)。? R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.? 同注?，p. 436.? 參見(jiàn)注?，pp. 417-438.? 同注?，p. 430.這與高羅佩對(duì)琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的來(lái)源的理解有關(guān)。在高羅佩看來(lái)，琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，受到儒道釋三方面的影響，儒家提供了它的社會(huì)品格，道家提供了它的宗教品格，佛家提供了它的心理品格。?? 同注?“自序”，第2頁(yè)。? 彭鋒《國(guó)畫(huà)、國(guó)劇與國(guó)樂(lè)》，《音樂(lè)研究》2019年第1期，第18——27頁(yè)。? 同注?，第49頁(yè)。? R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.? 同注?，p. 436.? 參見(jiàn)注?，pp. 417-438.? 同注?，p. 430.在琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的構(gòu)成和發(fā)展中，盡管還有其他的影響因素，但是在高羅佩看來(lái)，儒道釋三種因素“必須被認(rèn)為是起決定作用的因素”?? 同注?“自序”，第2頁(yè)。? 彭鋒《國(guó)畫(huà)、國(guó)劇與國(guó)樂(lè)》，《音樂(lè)研究》2019年第1期，第18——27頁(yè)。? 同注?，第49頁(yè)。? R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.? 同注?，p. 436.? 參見(jiàn)注?，pp. 417-438.? 同注?，p. 430.。

將儒道釋的影響都納入進(jìn)來(lái)，有助于揭示琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的豐富性和深刻性，但也有可能模糊它的獨(dú)特性。?? 關(guān)于高羅佩的《琴道》的批判性分析，見(jiàn)Ouyang Xiao.“ Van Gulik’s The Lore of the Chinese Lute Revisited.”Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies, Vol. 65, No. 1,2017, pp. 147-174.? 歐陽(yáng)霄說(shuō)：“至遲到晚唐時(shí)期，歷經(jīng)千年士人精神氣質(zhì)的濡染、審美旨趣的左右、藝術(shù)實(shí)踐的引導(dǎo)，琴已然脫離自先秦以來(lái)與之伯仲的眾多古樂(lè)器而成為古典音樂(lè)藝術(shù)地位最為卓爾不群的存在，與士人階層達(dá)成了日漸牢固的文化共生?！薄霸谇俚某降匚桓M(jìn)一步得到鞏固和確立的同時(shí)，琴與士人的文化共生關(guān)系在宋明理學(xué)規(guī)范的生活世界中也走向成熟。尤其在理學(xué)意識(shí)形態(tài)化和制度化之后，明代儒家立場(chǎng)的士人階層確立了對(duì)琴的文化專屬?！币?jiàn)歐陽(yáng)霄《眾樂(lè)之統(tǒng)————論古琴的“超越性”進(jìn)化》，《音樂(lè)探索》2018年第4期，第67頁(yè)。? 同注?，第75頁(yè)。? 事實(shí)上，高羅佩在《琴道》的第七章“結(jié)論”中再敘述琴樂(lè)的發(fā)展史時(shí)，也突出了唐、宋和明的重要性，認(rèn)為唐朝為了抵制外來(lái)音樂(lè)的巨大影響，“一些保守文人開(kāi)始更嚴(yán)格地界定特殊的琴意識(shí)形態(tài)的原則，來(lái)捍衛(wèi)他們心愛(ài)的樂(lè)器，抵制大眾的俗樂(lè)?！薄扒贅?lè)的成俗過(guò)程經(jīng)歷了一段時(shí)間，最終直到明代琴和琴樂(lè)才完全成熟?！币?jiàn)R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology （Continued）.” Monumenta Nipponica, Vol. 3,No. 1, 1940, p. 163.在所謂琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的起源和構(gòu)成上，歐陽(yáng)霄不同意高羅佩的看法。在起源上，歐陽(yáng)霄認(rèn)為，琴作為眾樂(lè)之統(tǒng)的時(shí)間沒(méi)有高羅佩所說(shuō)的那么早。琴?gòu)谋姸鄻?lè)器中脫離出來(lái)的時(shí)間大約在晚唐，經(jīng)過(guò)宋明理學(xué)的洗禮，差不多在明代確立了琴作為士人階層的文化專屬。?? 關(guān)于高羅佩的《琴道》的批判性分析，見(jiàn)Ouyang Xiao.“ Van Gulik’s The Lore of the Chinese Lute Revisited.”Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies, Vol. 65, No. 1,2017, pp. 147-174.? 歐陽(yáng)霄說(shuō)：“至遲到晚唐時(shí)期，歷經(jīng)千年士人精神氣質(zhì)的濡染、審美旨趣的左右、藝術(shù)實(shí)踐的引導(dǎo)，琴已然脫離自先秦以來(lái)與之伯仲的眾多古樂(lè)器而成為古典音樂(lè)藝術(shù)地位最為卓爾不群的存在，與士人階層達(dá)成了日漸牢固的文化共生。”“在琴的超越地位更進(jìn)一步得到鞏固和確立的同時(shí)，琴與士人的文化共生關(guān)系在宋明理學(xué)規(guī)范的生活世界中也走向成熟。尤其在理學(xué)意識(shí)形態(tài)化和制度化之后，明代儒家立場(chǎng)的士人階層確立了對(duì)琴的文化專屬?！币?jiàn)歐陽(yáng)霄《眾樂(lè)之統(tǒng)————論古琴的“超越性”進(jìn)化》，《音樂(lè)探索》2018年第4期，第67頁(yè)。? 同注?，第75頁(yè)。? 事實(shí)上，高羅佩在《琴道》的第七章“結(jié)論”中再敘述琴樂(lè)的發(fā)展史時(shí)，也突出了唐、宋和明的重要性，認(rèn)為唐朝為了抵制外來(lái)音樂(lè)的巨大影響，“一些保守文人開(kāi)始更嚴(yán)格地界定特殊的琴意識(shí)形態(tài)的原則，來(lái)捍衛(wèi)他們心愛(ài)的樂(lè)器，抵制大眾的俗樂(lè)?！薄扒贅?lè)的成俗過(guò)程經(jīng)歷了一段時(shí)間，最終直到明代琴和琴樂(lè)才完全成熟。”見(jiàn)R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology （Continued）.” Monumenta Nipponica, Vol. 3,No. 1, 1940, p. 163.在思想構(gòu)成或者來(lái)源上，歐陽(yáng)霄認(rèn)為，琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的來(lái)源主要是儒家，之所以能夠看出道家和佛家的影響，是因?yàn)樗蚊骼韺W(xué)本身就綜合了道家和佛家的思想成就。“儒家作為琴————‘圣人之樂(lè)’‘圣人之器’的合法繼承者已是不爭(zhēng)的事實(shí)。在琴樂(lè)藝術(shù)中，釋家琴樂(lè)實(shí)踐參與和琴樂(lè)美學(xué)旨趣都不足以與儒家抗衡?！伞粤鳌旨榷ǎ诶韺W(xué)主導(dǎo)時(shí)代精神、國(guó)家意識(shí)形態(tài)的17世紀(jì)中葉，琴樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐的主導(dǎo)地位、權(quán)威琴論的話語(yǔ)權(quán)只可能屬于儒家?！?? 關(guān)于高羅佩的《琴道》的批判性分析，見(jiàn)Ouyang Xiao.“ Van Gulik’s The Lore of the Chinese Lute Revisited.”Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies, Vol. 65, No. 1,2017, pp. 147-174.? 歐陽(yáng)霄說(shuō)：“至遲到晚唐時(shí)期，歷經(jīng)千年士人精神氣質(zhì)的濡染、審美旨趣的左右、藝術(shù)實(shí)踐的引導(dǎo)，琴已然脫離自先秦以來(lái)與之伯仲的眾多古樂(lè)器而成為古典音樂(lè)藝術(shù)地位最為卓爾不群的存在，與士人階層達(dá)成了日漸牢固的文化共生?！薄霸谇俚某降匚桓M(jìn)一步得到鞏固和確立的同時(shí)，琴與士人的文化共生關(guān)系在宋明理學(xué)規(guī)范的生活世界中也走向成熟。尤其在理學(xué)意識(shí)形態(tài)化和制度化之后，明代儒家立場(chǎng)的士人階層確立了對(duì)琴的文化專屬。”見(jiàn)歐陽(yáng)霄《眾樂(lè)之統(tǒng)————論古琴的“超越性”進(jìn)化》，《音樂(lè)探索》2018年第4期，第67頁(yè)。? 同注?，第75頁(yè)。? 事實(shí)上，高羅佩在《琴道》的第七章“結(jié)論”中再敘述琴樂(lè)的發(fā)展史時(shí)，也突出了唐、宋和明的重要性，認(rèn)為唐朝為了抵制外來(lái)音樂(lè)的巨大影響，“一些保守文人開(kāi)始更嚴(yán)格地界定特殊的琴意識(shí)形態(tài)的原則，來(lái)捍衛(wèi)他們心愛(ài)的樂(lè)器，抵制大眾的俗樂(lè)。”“琴樂(lè)的成俗過(guò)程經(jīng)歷了一段時(shí)間，最終直到明代琴和琴樂(lè)才完全成熟?！币?jiàn)R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology （Continued）.” Monumenta Nipponica, Vol. 3,No. 1, 1940, p. 163.

琴樂(lè)作為一種完全獨(dú)立的音樂(lè)究竟源于何時(shí)，琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的構(gòu)成究竟有哪些要素，這些都不是本文著力研究的問(wèn)題。?? 關(guān)于高羅佩的《琴道》的批判性分析，見(jiàn)Ouyang Xiao.“ Van Gulik’s The Lore of the Chinese Lute Revisited.”Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies, Vol. 65, No. 1,2017, pp. 147-174.? 歐陽(yáng)霄說(shuō)：“至遲到晚唐時(shí)期，歷經(jīng)千年士人精神氣質(zhì)的濡染、審美旨趣的左右、藝術(shù)實(shí)踐的引導(dǎo)，琴已然脫離自先秦以來(lái)與之伯仲的眾多古樂(lè)器而成為古典音樂(lè)藝術(shù)地位最為卓爾不群的存在，與士人階層達(dá)成了日漸牢固的文化共生?！薄霸谇俚某降匚桓M(jìn)一步得到鞏固和確立的同時(shí)，琴與士人的文化共生關(guān)系在宋明理學(xué)規(guī)范的生活世界中也走向成熟。尤其在理學(xué)意識(shí)形態(tài)化和制度化之后，明代儒家立場(chǎng)的士人階層確立了對(duì)琴的文化專屬?！币?jiàn)歐陽(yáng)霄《眾樂(lè)之統(tǒng)————論古琴的“超越性”進(jìn)化》，《音樂(lè)探索》2018年第4期，第67頁(yè)。? 同注?，第75頁(yè)。? 事實(shí)上，高羅佩在《琴道》的第七章“結(jié)論”中再敘述琴樂(lè)的發(fā)展史時(shí)，也突出了唐、宋和明的重要性，認(rèn)為唐朝為了抵制外來(lái)音樂(lè)的巨大影響，“一些保守文人開(kāi)始更嚴(yán)格地界定特殊的琴意識(shí)形態(tài)的原則，來(lái)捍衛(wèi)他們心愛(ài)的樂(lè)器，抵制大眾的俗樂(lè)?！薄扒贅?lè)的成俗過(guò)程經(jīng)歷了一段時(shí)間，最終直到明代琴和琴樂(lè)才完全成熟。”見(jiàn)R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology （Continued）.” Monumenta Nipponica, Vol. 3,No. 1, 1940, p. 163.筆者感興趣的問(wèn)題是：琴樂(lè)與其他形式的音樂(lè)之間的“大分野”是否存在？這種“大分野”對(duì)于中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展究竟意味著什么？盡管歐陽(yáng)霄與高羅佩對(duì)于琴樂(lè)的認(rèn)識(shí)非常不同，但是他們都認(rèn)同“大分野”的存在。我們需要進(jìn)一步追問(wèn)，這種共時(shí)性的“大分野”，對(duì)于中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代化進(jìn)程究竟意味著什么。

五、兩種“大分野”的遭遇戰(zhàn)

高羅佩將琴樂(lè)視為中國(guó)文人經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間建構(gòu)起來(lái)的意識(shí)形態(tài)，我們是否可以將18世紀(jì)以后的歐洲藝術(shù)音樂(lè)視為西方美學(xué)家建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)呢？這兩種音樂(lè)都經(jīng)歷了“大分野”，都有可能是有意識(shí)建構(gòu)的結(jié)果。琴樂(lè)通過(guò)漫長(zhǎng)的身份建構(gòu)，在唐宋之際與其他形式的音樂(lè)分離開(kāi)來(lái)了；歐洲的藝術(shù)音樂(lè)通過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展，在18世紀(jì)的某個(gè)時(shí)刻與其他形式的音樂(lè)分離開(kāi)來(lái)了。為了保持自身的獨(dú)特意識(shí)形態(tài)，中國(guó)美學(xué)家從技法、境界和體制等方面，對(duì)琴樂(lè)的身份進(jìn)行建構(gòu)。戈?duì)柡突S等人對(duì)“大分野”的推崇，或許也可以被視為強(qiáng)化歐洲藝術(shù)音樂(lè)意識(shí)形態(tài)的舉措。這兩種“大分野”造成的音樂(lè)意識(shí)形態(tài)本來(lái)可以相安無(wú)事，然而，隨著20世紀(jì)初歐洲音樂(lè)的大量涌入，它們之間不可避免地發(fā)生了遭遇戰(zhàn)。

高羅佩之所以做琴樂(lè)研究，一個(gè)重要原因就在于他相信琴樂(lè)具有永恒價(jià)值，“真正好或者美的東西就會(huì)永遠(yuǎn)存在下去；這種東西有可能被忽視、否定或者抑制，但它們絕不會(huì)完全消失?！?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁(yè)。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見(jiàn)楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂(lè)發(fā)展》，《中國(guó)音樂(lè)》 2017年第1期，第147——154頁(yè)。? 王光祈指出：“吾國(guó)之‘物’，與西洋近代舞樂(lè)根本不同之點(diǎn)，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國(guó)為‘倫理的舞’是也（其實(shí)中國(guó)雅樂(lè)，幾乎全部皆系‘倫理的音樂(lè)’）?！币?jiàn)注?，第174頁(yè)。? 關(guān)于記譜語(yǔ)言的分析，見(jiàn)Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.然而，他看到的情況卻是琴樂(lè)傳統(tǒng)面臨中斷，“年輕的中國(guó)音樂(lè)人完全沉醉于西方音樂(lè)研究之中”?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁(yè)。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見(jiàn)楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂(lè)發(fā)展》，《中國(guó)音樂(lè)》 2017年第1期，第147——154頁(yè)。? 王光祈指出：“吾國(guó)之‘物’，與西洋近代舞樂(lè)根本不同之點(diǎn)，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國(guó)為‘倫理的舞’是也（其實(shí)中國(guó)雅樂(lè)，幾乎全部皆系‘倫理的音樂(lè)’）。”見(jiàn)注?，第174頁(yè)。? 關(guān)于記譜語(yǔ)言的分析，見(jiàn)Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.。他還在中國(guó)人主辦的《天下月刊》第四卷中讀到這樣的論調(diào)：絕大多數(shù)中國(guó)樂(lè)器都相當(dāng)粗陋和簡(jiǎn)單，它們不能適應(yīng)高度完善的技術(shù)的發(fā)展。七弦琴幾乎就發(fā)不出任何聲音來(lái)。文章的作者進(jìn)而要求所有中國(guó)樂(lè)器都必須重新改造，以適應(yīng)西方的平均律音階。在高羅佩看來(lái)，這不可避免會(huì)毀壞寶貴的音樂(lè)數(shù)據(jù)。?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁(yè)。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見(jiàn)楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂(lè)發(fā)展》，《中國(guó)音樂(lè)》 2017年第1期，第147——154頁(yè)。? 王光祈指出：“吾國(guó)之‘物’，與西洋近代舞樂(lè)根本不同之點(diǎn)，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國(guó)為‘倫理的舞’是也（其實(shí)中國(guó)雅樂(lè)，幾乎全部皆系‘倫理的音樂(lè)’）。”見(jiàn)注?，第174頁(yè)。? 關(guān)于記譜語(yǔ)言的分析，見(jiàn)Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)兩種音樂(lè)意識(shí)形態(tài)在20世紀(jì)初遭遇的時(shí)候，西方的藝術(shù)音樂(lè)完勝了中國(guó)的琴樂(lè)。

就像高羅佩堅(jiān)信的那樣，美好的東西總不至于完全消失，琴樂(lè)也不例外。但是，如何才能夠?qū)⑶贅?lè)保持下來(lái)呢？高羅佩一方面希望幸存的少數(shù)老派琴家能夠培養(yǎng)出更多弟子，另一方面也希望中國(guó)年輕的音樂(lè)家能夠?qū)⑶贅?lè)發(fā)揚(yáng)光大。高羅佩發(fā)現(xiàn)，“在中國(guó)逐漸出現(xiàn)了一批年輕的音樂(lè)家，他們將良好的西方音樂(lè)訓(xùn)練與對(duì)民族音樂(lè)的濃厚興趣結(jié)合起來(lái)。他們當(dāng)中有不少人著手琴的研究，首先是跟幾位幸存的老大師耐心學(xué)藝，然后研究從現(xiàn)代音樂(lè)科學(xué)的角度獲得的材料?！?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁(yè)。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見(jiàn)楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂(lè)發(fā)展》，《中國(guó)音樂(lè)》 2017年第1期，第147——154頁(yè)。? 王光祈指出：“吾國(guó)之‘物’，與西洋近代舞樂(lè)根本不同之點(diǎn)，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國(guó)為‘倫理的舞’是也（其實(shí)中國(guó)雅樂(lè)，幾乎全部皆系‘倫理的音樂(lè)’）?！币?jiàn)注?，第174頁(yè)。? 關(guān)于記譜語(yǔ)言的分析，見(jiàn)Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.或許高羅佩心目中的典范就是王光祈，他在一個(gè)注釋中提到了王光祈和他的《翻譯琴譜之研究》。?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁(yè)。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見(jiàn)楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂(lè)發(fā)展》，《中國(guó)音樂(lè)》 2017年第1期，第147——154頁(yè)。? 王光祈指出：“吾國(guó)之‘物’，與西洋近代舞樂(lè)根本不同之點(diǎn)，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國(guó)為‘倫理的舞’是也（其實(shí)中國(guó)雅樂(lè)，幾乎全部皆系‘倫理的音樂(lè)’）?！币?jiàn)注?，第174頁(yè)。? 關(guān)于記譜語(yǔ)言的分析，見(jiàn)Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.

王光祈將樂(lè)譜分為兩類：手法譜和音階譜。手法譜表示指法，音階譜表示音階，是兩種不同的記譜系統(tǒng)。按照進(jìn)化的規(guī)律，手法譜在先，音階譜在后。?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁(yè)。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見(jiàn)楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂(lè)發(fā)展》，《中國(guó)音樂(lè)》 2017年第1期，第147——154頁(yè)。? 王光祈指出：“吾國(guó)之‘物’，與西洋近代舞樂(lè)根本不同之點(diǎn)，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國(guó)為‘倫理的舞’是也（其實(shí)中國(guó)雅樂(lè)，幾乎全部皆系‘倫理的音樂(lè)’）?！币?jiàn)注?，第174頁(yè)。? 關(guān)于記譜語(yǔ)言的分析，見(jiàn)Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.王光祈對(duì)琴譜的翻譯，就是要將指法譜譯為音階譜。不過(guò)，考慮到指法譜的一些信息在音階譜上沒(méi)辦法體現(xiàn)，王光祈翻譯的琴譜實(shí)際上是指法譜與音階譜的混合。但是，這種混合也有它的缺點(diǎn)，那就是過(guò)于復(fù)雜而不便使用。?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁(yè)。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見(jiàn)楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂(lè)發(fā)展》，《中國(guó)音樂(lè)》 2017年第1期，第147——154頁(yè)。? 王光祈指出：“吾國(guó)之‘物’，與西洋近代舞樂(lè)根本不同之點(diǎn)，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國(guó)為‘倫理的舞’是也（其實(shí)中國(guó)雅樂(lè)，幾乎全部皆系‘倫理的音樂(lè)’）?！币?jiàn)注?，第174頁(yè)。? 關(guān)于記譜語(yǔ)言的分析，見(jiàn)Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.

高羅佩擔(dān)心的不是簡(jiǎn)易或者便利問(wèn)題，而是能否完整地保留琴樂(lè)的信息問(wèn)題。即使以現(xiàn)代記譜方式為輔來(lái)整理琴譜，保留部分指法的信息，也有可能導(dǎo)致對(duì)琴樂(lè)信息的破壞。因?yàn)閺目傮w上看，兩種“大分野”造就的是兩種音樂(lè)意識(shí)形態(tài)：一種是18世紀(jì)之后出現(xiàn)的藝術(shù)音樂(lè)，一種是琴樂(lè)。前者的核心是科學(xué)和美學(xué)，后者的核心是人文和倫理。?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁(yè)。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見(jiàn)楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂(lè)發(fā)展》，《中國(guó)音樂(lè)》 2017年第1期，第147——154頁(yè)。? 王光祈指出：“吾國(guó)之‘物’，與西洋近代舞樂(lè)根本不同之點(diǎn)，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國(guó)為‘倫理的舞’是也（其實(shí)中國(guó)雅樂(lè)，幾乎全部皆系‘倫理的音樂(lè)’）?！币?jiàn)注?，第174頁(yè)。? 關(guān)于記譜語(yǔ)言的分析，見(jiàn)Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.借用古德曼（Nelson Goodman）的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，前者是清晰系統(tǒng)，使用精確語(yǔ)言或者數(shù)字語(yǔ)言；后者是密度系統(tǒng)，使用模糊語(yǔ)言或者模擬語(yǔ)言。?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁(yè)。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見(jiàn)楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂(lè)發(fā)展》，《中國(guó)音樂(lè)》 2017年第1期，第147——154頁(yè)。? 王光祈指出：“吾國(guó)之‘物’，與西洋近代舞樂(lè)根本不同之點(diǎn)，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國(guó)為‘倫理的舞’是也（其實(shí)中國(guó)雅樂(lè)，幾乎全部皆系‘倫理的音樂(lè)’）?！币?jiàn)注?，第174頁(yè)。? 關(guān)于記譜語(yǔ)言的分析，見(jiàn)Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.由于我們今天對(duì)音樂(lè)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)源于西方藝術(shù)音樂(lè)意識(shí)形態(tài)，在兩種“大分野”的較量中，琴樂(lè)不可避免被邊緣化。

余 論

盡管西方美學(xué)家對(duì)于西方音樂(lè)是否出現(xiàn)過(guò)“大分野”有不同的看法，但是幾乎沒(méi)有人貶低18世紀(jì)后出現(xiàn)的藝術(shù)音樂(lè)的偉大成就。新的記譜系統(tǒng)并沒(méi)有損害西方先前的音樂(lè)資料，世界上其他民族和地區(qū)的絕大多數(shù)音樂(lè)，也適合用現(xiàn)代記譜法來(lái)記錄。但是，琴樂(lè)是個(gè)例外。琴樂(lè)之所以不適合用現(xiàn)代記譜系統(tǒng)來(lái)記錄，一個(gè)重要的原因就在于它本身就是“大分野”的結(jié)果，與絕大多數(shù)音樂(lè)發(fā)生了斷裂，成了一種完全獨(dú)立的音樂(lè)形式，而且有自己根深蒂固的意識(shí)形態(tài)和龐大的文化生態(tài)系統(tǒng)。正因?yàn)榍贅?lè)與絕大多數(shù)音樂(lè)不同，能夠記錄絕大多數(shù)音樂(lè)的現(xiàn)代記譜系統(tǒng)卻難以記錄琴樂(lè)。琴樂(lè)的保存，是整個(gè)音樂(lè)理念和文化生態(tài)的保存問(wèn)題，而不是某個(gè)樂(lè)曲的保存問(wèn)題。

從總體上看，琴樂(lè)與西方藝術(shù)音樂(lè)處于音樂(lè)的兩個(gè)極端。藝術(shù)音樂(lè)，是純粹的聲音結(jié)構(gòu)，琴樂(lè)，是復(fù)雜的意義系統(tǒng)。藝術(shù)音樂(lè)，是橫向展開(kāi)的，琴樂(lè)，是縱向展開(kāi)的。作為純粹聲音結(jié)構(gòu)的藝術(shù)音樂(lè)，可以進(jìn)入所謂的“想象博物館”，但是琴樂(lè)無(wú)法脫離它的文化生態(tài)，離開(kāi)它的意義系統(tǒng)，琴就像給《天下月刊》撰文的那位作者說(shuō)的那樣，“幾乎發(fā)不出任何聲音來(lái)”。

司馬遷記載的一個(gè)孔子學(xué)鼓琴的故事，能夠很好地說(shuō)明琴樂(lè)的縱向展開(kāi)與藝術(shù)音樂(lè)的橫向展開(kāi)的區(qū)別。

孔子學(xué)鼓琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：“可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹨蚜?xí)其曲矣，未得其數(shù)也。”有間，曰：“已習(xí)其數(shù)，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷渲疽病！庇虚g，曰：“已習(xí)其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，眼如望羊，如王四國(guó)，非文王其誰(shuí)能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云文王操也?！保ā妒酚洝ぞ硭氖摺た鬃邮兰摇罚?/p>

西方藝術(shù)音樂(lè)關(guān)注的焦點(diǎn)是“曲”和“數(shù)”，音樂(lè)家和聽(tīng)眾只關(guān)注“曲”，音樂(lè)學(xué)家或許會(huì)研究“數(shù)”，但琴樂(lè)是要向下展開(kāi)，挖掘背后的“志”和“為人”。由“曲”到“曲”的展開(kāi)，筆者稱之為橫向展開(kāi)，由“曲”到“為人”的展開(kāi)，筆者稱之為縱向展開(kāi)。進(jìn)入“想象博物館”的音樂(lè)，是典型的橫向展開(kāi)的音樂(lè)，縱向展開(kāi)的琴樂(lè)，因深植于文化生態(tài)之中而無(wú)法進(jìn)入“想象博物館”。

誠(chéng)然，隨著現(xiàn)代性潮流席卷全球，琴樂(lè)和它的文化生態(tài)受到嚴(yán)重的威脅。但是，琴樂(lè)并不要求成為大眾藝術(shù)；相反，大眾化是琴樂(lè)面臨的重大威脅。從這種意義上說(shuō)，被大眾遺忘，對(duì)琴樂(lè)來(lái)說(shuō)，未必是壞的生存環(huán)境。從琴樂(lè)發(fā)展史可以看到，孤芳自賞的琴樂(lè)并不妨礙其他音樂(lè)形式的存在，相反，它的意識(shí)形態(tài)建立在與其他音樂(lè)形式的對(duì)立基礎(chǔ)上。源于西方現(xiàn)代性的藝術(shù)音樂(lè)，給琴樂(lè)提供了一個(gè)更加強(qiáng)大的對(duì)照平臺(tái)，它比中國(guó)歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的任何形式的音樂(lè)都要強(qiáng)大。由此，音樂(lè)中的“大分野”，變成了代表人文和倫理的琴樂(lè)與代表科學(xué)和美學(xué)的藝術(shù)音樂(lè)之間的斷裂。中國(guó)音樂(lè)的可貴之處，就在于保持了這種斷裂。如何利用這種斷裂來(lái)發(fā)展中國(guó)音樂(lè)，是中國(guó)音樂(lè)家和理論家們面臨的一項(xiàng)重要任務(wù)。