□石小溪

【導(dǎo) 讀】陳旭光的《電影工業(yè)美學(xué)研究》緊密聯(lián)系當(dāng)前中國電影的產(chǎn)業(yè)生態(tài)，以兼顧歷史與現(xiàn)實、融合理論與實踐的開闊視野以及超越工業(yè)／美學(xué)的折中立場，建構(gòu)起一套關(guān)于電影全產(chǎn)業(yè)鏈生產(chǎn)實踐的電影工業(yè)美學(xué)理論框架。該理論在回應(yīng)中國電影生產(chǎn)、批評與理論發(fā)展中諸多重要問題的同時，也形成了一種適用于闡釋當(dāng)前中國電影生產(chǎn)的知識話語。它對此前容易受到單一意識形態(tài)批判視角限制的電影文化批評進(jìn)行了突破，以一種更具綜合性與超越性的總體視角完成了對二元對立價值分歧的調(diào)和。

從一種理論構(gòu)想到以其為主題的論文集與專著的陸續(xù)出版，陳旭光教授的“電影工業(yè)美學(xué)”不僅成為近年來備受國內(nèi)電影學(xué)界矚目的議題，同時也表征著電影文化批評的新轉(zhuǎn)向。轉(zhuǎn)向，意味著分歧與變化，它往往與時代、語境的變遷有著密切關(guān)系。若將2017年以來的“電影工業(yè)美學(xué)研究”視為電影文化批評范式在電影新產(chǎn)業(yè)生態(tài)［1］中發(fā)生轉(zhuǎn)向的一種結(jié)果，那么其理論方法、批評立場、價值選擇與時代之間的關(guān)系便值得從知識社會學(xué)的角度予以歷史化的分析和闡釋。閱讀這部理論專著，不僅需要關(guān)注電影工業(yè)美學(xué)理論與新時代電影生產(chǎn)語境的關(guān)聯(lián)，而且要將其放置于中國電影文化批評范式變遷之中去考察，只有這樣才能更為準(zhǔn)確地理解其理論與思想意義。

一、理論轉(zhuǎn)向： 電影工業(yè)美學(xué)作為一種新視角

作為一種知識話語的電影工業(yè)美學(xué)，與社會存在之間有著緊密的關(guān)聯(lián)。卡爾·曼海姆在分析知識與社會的關(guān)系時曾將“視角的獲得”視為知識社會學(xué)的基本理論前提，指出在考察一種知識表述時需要關(guān)注其“是與什么樣的社會結(jié)構(gòu)有關(guān)系時才產(chǎn)生出來和發(fā)揮效用的”［2］。在某種程度上，電影工業(yè)美學(xué)的理論框架、主體內(nèi)容與批評立場選擇，都直接反映著當(dāng)前中國電影與社會環(huán)境之間的關(guān)系。從20世紀(jì)八九十年代的電影行業(yè)發(fā)行體制的改革到新世紀(jì)以降電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，再到2010年以來的電影工業(yè)升級，中國電影在生產(chǎn)層面實現(xiàn)了從行業(yè)、產(chǎn)業(yè)到工業(yè)的多級躍升，學(xué)界與業(yè)界對電影本體以及電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展目標(biāo)的認(rèn)識，也在不同時期有著截然不同的特征。就當(dāng)前建設(shè)電影強(qiáng)國的總體目標(biāo)而言，任何單一的偏狹論調(diào)——唯票房論或者藝術(shù)至上，都無法從國家文化產(chǎn)業(yè)的戰(zhàn)略高度上幫助到電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。而電影工業(yè)美學(xué)的理論構(gòu)想，便是在接受、理解當(dāng)前電影工業(yè)生產(chǎn)的知識理性與市場邏輯的基礎(chǔ)上，探索各種有效途徑來協(xié)調(diào)工業(yè)與美學(xué)之間本不必然存在的矛盾。電影工業(yè)美學(xué)不僅涵蓋了宏觀層面的理論與觀念研究，還有輻射至產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)的中觀研究和微觀的個案研究，更是采用開闊的視野將影游融合等跨學(xué)科、跨媒介議題囊括在內(nèi)，呈現(xiàn)出鮮明的與時俱進(jìn)的態(tài)度。為了制定更具針對性和效用性的良策，陳旭光服膺于制片人中心制，呼吁建立電影的全產(chǎn)業(yè)鏈工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)，明確一整套專業(yè)的制片流程，并倡導(dǎo)打造一個綜合立體的多元電影評價體系。［3］

二、方法創(chuàng)新：重構(gòu)“中間層面”

每一個時代的主流電影批評范式，都應(yīng)主動更新用于闡釋這一時代的知識話語與批評方法。誠然，新千年之前的電影文化批評在運用各種宏大理論分析傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、性別與權(quán)力等文化議題時有著重要的貢獻(xiàn)，并且也在“娛樂片”和大眾文化的討論中對電影的工業(yè)問題予以關(guān)注，但當(dāng)時思考的結(jié)果已無法有效地回應(yīng)當(dāng)前中國電影在新產(chǎn)業(yè)生態(tài)中所面對的歷史機(jī)遇與生產(chǎn)困境。為了探索更適合闡釋當(dāng)前電影發(fā)展的批評話語，陳旭光以一種主動、應(yīng)時的意識回到電影文化批評的歷史經(jīng)驗與電影的創(chuàng)作實踐中去尋找答案。早在新千年伊始，他便在《電影文化批評：反思與構(gòu)想》《再出發(fā)：“80年代”的遺產(chǎn)與波德維爾的反思》等文章中，對20世紀(jì)八九十年代過于依賴宏大理論的電影文化批評以及大衛(wèi)·波德維爾過于強(qiáng)調(diào)瑣碎、經(jīng)驗的實證主義研究進(jìn)行了再反思，對理論的“大而無當(dāng)”和“潔癖主義”提出了批評。在整合電影文化批評與電影產(chǎn)業(yè)批評的優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，他先是提出了聚焦電影生產(chǎn)過程、推崇多元評價標(biāo)準(zhǔn)的電影“創(chuàng)意批評”，并最終于2017年提出了電影工業(yè)美學(xué)的完整理論構(gòu)想。在方法論層面，陳旭光坦言電影工業(yè)美學(xué)思想的產(chǎn)生曾受到波德維爾“中間層面”理論的啟發(fā)，不過他所突出的重點卻與波德維爾頗為不同。他雖以問題為中心，卻不局限于對小范圍具體問題（如技術(shù)、電影語言、導(dǎo)演風(fēng)格等）的探討，也不對宏大理論抱持全盤否定的拒絕態(tài)度，而是強(qiáng)調(diào)理論的適切性與實用性，肯定電影文化研究的跨學(xué)科性，并提倡使用各種學(xué)科的理論展開多維“中間層面”的研究。這種對西方理論方法的有效重構(gòu)，不僅展現(xiàn)出更為開闊的理論視野與更加聯(lián)系創(chuàng)作實踐的問題意識，還凸顯出中國學(xué)者強(qiáng)烈的本土文化意識。

三、立場調(diào)整：對工業(yè)／藝術(shù)的折中選擇

在陳旭光的電影批評體系中，電影藝術(shù)批評、文化批評與產(chǎn)業(yè)批評均扮演過重要的角色。他之所以從態(tài)度鮮明卻容易偏狹的單一電影批評范式轉(zhuǎn)向更為綜合折中的電影工業(yè)美學(xué)，既是基于電影作為大眾文化的定位考慮，也是為了重新修復(fù)電影工業(yè)與美學(xué)的關(guān)系。事實上，圍繞著電影究竟是對于主導(dǎo)文化的宣傳、是表征精英文化的藝術(shù)品還是大眾文化商品的討論，一直都未曾真正間斷。對于這一問題，陳旭光的態(tài)度是“電影最主要的文化定位應(yīng)該是大眾文化”［4］。也正是基于這一判斷，他所提出的電影工業(yè)美學(xué)便尤其主張要尊重受眾與市場，要創(chuàng)作“常人之美”的作品，要傳達(dá)具有共通性的而非小眾化的價值觀。與此同時，電影工業(yè)美學(xué)也并未忽視電影的藝術(shù)特性，因為尊重觀眾的一個重要表征，就是為觀眾創(chuàng)作更多具有藝術(shù)性與美感的文化作品，這也是陳旭光將美學(xué)維度放置到與工業(yè)同等重要的位置的原因所在。當(dāng)然，陳旭光對大眾的尊重與對普通觀眾審美趣味的強(qiáng)調(diào)，與中國的社會結(jié)構(gòu)、觀眾結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的變化有著密切的關(guān)聯(lián)。當(dāng)前，中產(chǎn)階級家庭與青年觀眾在中國城市電影院線的受眾構(gòu)成中占比較高，他們的觀影偏好在很大程度上代表著中國電影普通受眾的主流審美。電影工業(yè)美學(xué)選擇尊重這一審美取向，選擇工業(yè)／美學(xué)的折中立場，一方面是與陳旭光所倡導(dǎo)的實用精神和順應(yīng)時代的態(tài)度相符，另一方面則是為了打破20世紀(jì)末主旋律電影、藝術(shù)電影與商業(yè)娛樂電影之間的區(qū)隔，用一種綜合性的思路與多元化的評價體系來調(diào)和主導(dǎo)文化、精英文化與娛樂文化之間的沖突。從這一意義上看，陳旭光所選擇擁抱的大眾，共享著最為多元的文化生態(tài)，這些受眾不僅具有消費能力，更加擁有自身的文化生命力。如約翰·費斯克所言：“大眾文化是大眾在文化工業(yè)的產(chǎn)品與日常生活的交界面上創(chuàng)造出來的。大眾文化是大眾創(chuàng)造的，而不是加在大眾身上的；它產(chǎn)生于內(nèi)部或底層，而不是來自上方?！保?］而這種生命力，或許正是維護(hù)各種文化力量均衡并保有活力的答案所在。

四、觀念超越：與總體視角的不謀而合

電影工業(yè)與美學(xué)所組成的二元關(guān)系，自電影誕生以來就一直處于緊張的博弈張力之中，二者的誰重誰輕不僅成為不同歷史時期的電影學(xué)者爭論的議題，對電影的創(chuàng)作思潮也產(chǎn)生過直接的影響。就電影文化批評興起之后的電影發(fā)展歷程來看，追求獨立、先鋒的“唯杰作傳統(tǒng)”曾與票房至上的娛樂片創(chuàng)作理念產(chǎn)生過激烈沖突，但這種沖突在新世紀(jì)尤其是2010年之后的電影產(chǎn)業(yè)化浪潮中逐漸被消解了。不論國外還是國內(nèi)，“體制性”與“作者性”并不必然對立，電影的工業(yè)與藝術(shù)之間的分歧也并非不可調(diào)和。越來越多的第五代導(dǎo)演開始執(zhí)導(dǎo)商業(yè)大片，北上的香港導(dǎo)演也扛起了主流電影拍攝的大旗，新興崛起的新力量導(dǎo)演則用一系列兼具類型化與藝術(shù)性的中小成本影片探索著電影風(fēng)格的多樣化。基于這樣的現(xiàn)實，電影工業(yè)美學(xué)選擇將理論的目光聚焦于這些影片、導(dǎo)演和現(xiàn)象上，并試圖“在工業(yè)／藝術(shù)這一看似二元對立的情境中，開辟理論的可能性”［6］。具體而言，電影工業(yè)美學(xué)追求生產(chǎn)制作層面的多元、均衡、融合與理性，主張工業(yè)與藝術(shù)的折中及對立統(tǒng)一。該觀念看似并不具備鮮明的傾向，但它并非為了停留在一種相對主義的無立場分析，而是嘗試找到一種被知識社會學(xué)所看重的“介于一方面與確定真理無關(guān)，另一方面又完全適合于確定真理之間”［7］的總體性描述方式。這種總體性視角在哲學(xué)意義上將世界看作一個不斷變化著的結(jié)構(gòu)性統(tǒng)一體，強(qiáng)調(diào)對靜態(tài)的僵化意識的超越，追求一種更高層次的平衡。［8］當(dāng)價值觀的撕裂與文化的多元成為社會的常態(tài)，電影工業(yè)美學(xué)所專注與爭取的，便是在電影生產(chǎn)領(lǐng)域創(chuàng)造一種歷史的、綜合的思想統(tǒng)一。這也與在利益與思想分化的時代中“尋找總體結(jié)構(gòu)中新的綜合性視角”［9］的知識社會學(xué)的終極目標(biāo)頗為相符。從這一角度來說，放棄傳統(tǒng)電影文化批評理論先行的某種特定意識形態(tài)，轉(zhuǎn)向一種更具超越價值的電影工業(yè)美學(xué)，便不僅代表著一種電影批評范式的轉(zhuǎn)向，還是一種與總體視角觀念的不謀而合或主動皈依。

總之，僅僅在一般意義上將電影工業(yè)美學(xué)的構(gòu)想描述為“電影文化批評的轉(zhuǎn)向”，還不足以顯示這一理論思想的特殊性，只有格外突出其研究視角、方法、立場的轉(zhuǎn)變及其與當(dāng)前時代、社會轉(zhuǎn)型之間的關(guān)聯(lián)，并予以歷史化的闡釋，才能更清晰地展現(xiàn)其中所閃耀的理性光芒。

［本文為中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助項目“電影批評轉(zhuǎn)型及其問題研究（1978—2000）”（63212027）階段性成果。］

注釋

［1］2017年12月15日，北京大學(xué)人文學(xué)部、藝術(shù)學(xué)院、影視戲劇研究中心與中國電影評論學(xué)會聯(lián)合主辦了“迎向中國電影新時代——產(chǎn)業(yè)升級和工業(yè)美學(xué)建構(gòu)”的高層論壇，饒曙光、張衛(wèi)、趙衛(wèi)防、劉漢文等學(xué)者對進(jìn)入新時代的中國電影的產(chǎn)業(yè)升級與整體性的升級換代作出了具有共識性的判斷。參見饒曙光，李國聰．創(chuàng)意無限與工匠精神：中國電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級新動能［J］．電影藝術(shù)，2017（4）：49-56；張衛(wèi)．新時代中國電影工業(yè)升級的細(xì)密分工與整體布局［J］．浙江傳媒學(xué)院學(xué)報，2018（1）：30-34；趙衛(wèi)防．中國電影美學(xué)升級的路徑分析［J］．浙江傳媒學(xué)院學(xué)報，2018（1）：26-29；劉漢文．中國走向世界電影制作中心［J］．浙江傳媒學(xué)院學(xué)報，2018（1）：23-25．

［2］［德］卡爾·曼海姆．意識形態(tài)與烏托邦［M］．黎鳴，李書崇譯．北京：商務(wù)印書館，2000：286-287．

［3］陳旭光，張立娜．電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實現(xiàn)［J］．電影藝術(shù)，2018（1）：99-105．

［4］喬燕冰．專訪 陳旭光：“電影工業(yè)美學(xué)”的理論自覺與中國電影學(xué)派的學(xué)術(shù)探求［N］．中國藝術(shù)報，2021-08-04．

［5］［美］約翰·費斯克．理解大眾文化［M］．王曉玨，宋偉杰譯．北京：中央編譯出版社，2001：31．

［6］陳旭光，李卉．電影工業(yè)美學(xué)再闡釋：現(xiàn)實、學(xué)理與可能拓展的空間［J］．浙江傳媒學(xué)院學(xué)報，2018（4）：99．

［7］［美］蘭德爾·柯林斯，邁克爾·馬科夫斯基．發(fā)現(xiàn)社會之旅——西方社會學(xué)思想述評［M］．李霞譯．北京：中華書局，2006．

［8］［德］卡爾·曼海姆．意識形態(tài)與烏托邦［M］．李步樓，尚偉等譯．北京：商務(wù)印書館，2019：94-95．

［9］賀桂梅．“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2021：5．