余貝貝

(四川師范大學文學院，四川 成都610000)

劉勰的《文心雕龍》是中國古代的一部重要文藝理論作品，“風骨”正是其在這部作品中提出的一個重要范疇。但是相較于其他的“情采”“神思”范疇而言，劉勰在論述這一范疇的時候說得比較含混——這對于要求寫作應該“藻耀而高翔”的劉勰而言比較反常，然而學術界目前對這個問題討論得不多。但是探析“風骨”的含混性對于理解“風骨”又是極為重要的，因為正是劉勰的闡釋不清楚才造成了“風骨”的多意性，所以探討劉勰“風骨”闡述的含混性有助于理解“風骨”的含義。同時又因為歷史上有關《文心雕龍》的資料較少，所以大部分對“風骨”的理解都帶有后世“強制闡釋”的意味，這令“風骨”離本意“去之彌遠”。

正是基于討論“風骨”的含混性較少，而這一問題對于理解“風骨”和劉勰具有重要意義以及當前文藝理論界面臨的強制闡述“風骨”的現(xiàn)狀，本文以還原古代語境的方式展開探討，認為正是劉勰壓抑的情緒、駢文的寫作方式、人倫識鑒的淵源共同造成了劉勰闡釋“風骨”不明。

一、含混的“風骨”

“‘含混(Ambiguity)’一詞源于拉丁文ambiguitas,其原意為‘雙管齊下’(acting both ways)或‘更易’(shifting)”[1]156，而從燕卜遜創(chuàng)造性地運用這一概念之后，它便一躍成為文藝理論界的重要范疇。1930年，燕卜遜提出“凡給直敘性的散文略添色彩”[2]305就是含混，接著其他批評家詰責其“概念泛化”。1947年，燕卜遜進一步修改為“任何語義上的差別，不論如何細微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應”[2]305便是含混。但是，正是因為含混意義的不確定性，所以燕卜遜在約略的闡明含混之后，立馬說明“有時特別是在第一章中，這一詞可能被荒謬地引申得太遠，但這也可以說明問題，因為它體現(xiàn)了分析式的探討方法，這也正是我要研究的方法”[2]305。這實際上間接表明燕卜遜也意識到了含混難以定義，所以不得不用分析式的研究方法來說明含混，所以他才列舉了含混的七種類型，在七中類型中說明含混的定義?？烧缗u含混者所言“至于燕卜遜所說的‘七型’，分得并不科學，漏洞頗多”[2]305。換而言之，既然用分類的方法闡釋含混難以說得準確，那么似乎正如含混的名稱一般，它就是難以言說的?！半m然下定義十分困難，但是這并不意味著燕卜遜在總體思路上缺乏任何基本準則。他對含混的所有探索都基于兩個鮮明的觀點：其一，含混存在與否取決于讀者是否產生了困惑……其二，語言文字的意義往往比乍一看上去要復雜得多；一個詞語的外延至少和它的內涵同樣豐富，而且在內涵和外延之間經(jīng)常存在著邏輯上的沖突”[1]158，因此，把握住這兩方面的內容，即使“含混”是含混不清，也能有一個清晰的指向。此外，隨著含混的發(fā)展，它在當下的范圍也逐漸地從僅指文學語言擴展為泛指一切文學現(xiàn)象。當前研究文化、文學、文論都離不開含混一詞，可以說含混已經(jīng)在文藝理論界炙手可熱了。

因此，作為理論術語的“風骨”在當下的研究也可納入含混的范圍之內，而且它恰好與含混的兩方指向清晰地吻合。其一，后世讀者對“風骨”的多種闡釋表明“風骨”的含混性?！八^‘風骨’，意思很難捉摸”[3]241，目前學術界已經(jīng)有不下十種關于“風骨”的定義，不僅每一種定義都有具體的文論依據(jù)，而且也都得到了許多的理論家支持，比如黃侃認為“風即文意，骨即文辭”[4]95；羅根澤認為“‘風骨’是文字之內的風格”[5]240；徐復觀認為“‘風骨’乃是氣在文章中的兩種不同作用，以及由這兩種不同的作用所形成的的文章中的兩種不同的藝術形象”[6]154等等，縱觀這幾種定義，可以顯而易見地發(fā)現(xiàn)它們在劃定范疇上全然不同，所以“風骨”在后世的解讀多意表明它的含混性。

其二，“風骨”的外延上和它的內涵也有不一樣的闡釋?！帮L骨”一詞原是魏晉時期人物品評的術語，《世說新語·賞譽》[7]217載：“殷中軍道右軍清鑒貴要”，注引《晉安帝紀》曰:“羲之‘風骨’清舉也”，“風骨清舉”實際就是風度清俊爽朗的意思。人物品評注重感性的印象，一旦轉化到注重理性言說的文論中就會產生可說與不可說的矛盾之中。所以“風骨”的內涵和外延自然就產生了沖突。因此，認為“風骨”具有含混性是不為過的。

其三，含混“還可以指某種表述意思有多重的事實”[2]307，也就是作者本人在寫作時候的含混心態(tài)。劉勰在《風骨篇》主要論述如何作出文質皆美的文章，然而在論述的時候卻有前后的含混之態(tài)。首先，劉勰在第一段指出“風”源自《詩經(jīng)》、風和“情”關聯(lián)、“骨”和“辭”相并。接著又說“結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉”[8]513，因而言和辭相關、氣和情并聯(lián)。然而在第三段中，劉勰高贊了曹丕的“文以氣為主”的觀點，并進一步認為“骨勁而氣猛也”，這里又將骨和氣相提，所以劉勰將“言”“辭”“骨”“情”“氣”相互纏繞，沒有做一個分類論述造成了自身言說“風骨”的混亂。其次，劉勰分別論述了“風”和“骨”的來源、定義、作用，三次將“風骨”一詞并提：“若豐藻克贍，則‘風骨’不飛”[8]513，表明僅僅具有辭不能達到“風骨”的效果，還需要有情；“捶字堅而難易，結響凝而不滯，此風骨之力也”[8]513，說明辭的精煉與聲調帶來的感染力就是“風骨”；“風骨”并采才能“藻耀而高翔”，暗示“風骨”和辭與情相關。這三方面都能看出“風骨”和與風關聯(lián)的情以及和與骨關聯(lián)的辭有關聯(lián)，那么“風骨”是風和骨糅合而生的一個新的概念嗎？可在風、骨、辭、情、氣之間的概念還沒有闡釋清楚的情況下，劉勰又提出了一個新的概念，必然會造成言說“風骨”的混亂，精通寫作的劉勰會不清楚這一點嗎？那么“風骨”就是風和骨相加而成的概念？可是劉勰已經(jīng)分別論述清楚了風和骨，還要做相加提出“風骨”概念又是為何？所以，從劉勰的寫作思路來看，“風骨”無疑具有含混特征。

總而言之，“風骨”固然也有含混之外的范疇，不可說“風骨”就是含混，但是通過對“風骨”與含混三處相關的分析，筆者認為“風骨”具有含混性是不爭的事實。眾所周知，理論的闡明本不應該“詞已盡而意有余”，但是劉勰闡述的“風骨”卻犯了這樣的弊病，究竟是何緣故，這又說明了什么呢？這成為本文接下來探討的中心。

二、“風骨”含混之因

筆者認為主要有三個方面原因導致劉勰闡釋“風骨”含混，而且也說明了三個更為深刻的內容。其一為劉勰壓抑的情緒，即劉勰的寫作動機干擾了它的理性言說而造成“風骨”的含混性，這植根于他內心對士族的不滿情緒。其二是駢文的寫作方式，指講求聲律和對仗的駢文寫作語言擾亂了劉勰的“風骨”表達，根本上體現(xiàn)了語言與話語之間的天然矛盾。其三為人倫識鑒的淵源，即源于人倫識鑒的“風骨”導致了“風骨”的含混性，這根源于中國言不盡意、妙不可言的藝術精神。

(一)劉勰壓抑的情緒

雖然南朝文學創(chuàng)作興盛，但是文風頹靡，而身處這一時代的劉勰正欲借“風骨”糾正這頹靡無力的文風。南朝時期，社會動蕩又戰(zhàn)爭頻繁，門閥社會和士族集團興起，士人憑借兼并土地和庇蔭佃仆撐起家族經(jīng)濟，又在政治上依仗九品中正制享有特權，并依靠士族文化教育和優(yōu)渥生活領導南朝的文化潮流，所以“他們的作品綺靡，可以形成‘儷典新聲’的一般風氣；他們注重事意，也可以使‘文章殆同書抄’”[9]33。劉勰意識到這頹唐艷麗的文風不利于文學的健康發(fā)展，他認為“而去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫”[8]726，所以正是糾正時代頹靡無度文風的動機驅使劉勰寫作了《文心雕龍》，而“風骨”正是他提出的解決之道：劉勰高呼“若能確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華”[8]514。這風清骨峻不僅是劉勰追求的寫作理想，也是糾正“習華遂侈”的有力武器。

但是劉勰的寫作動機令他模糊了自身的理性思辨。須知感性體驗可以支撐起寫作的激情，但正是理性思辨造就嚴密的邏輯闡述。文論者在言說理論之時，必須保證自身言說的理性思辨，方不致使思慮不暢、言辭雜亂、頓生歧義。而“風骨”闡釋不清、漸生含混之態(tài)正源于劉勰的寫作動機和理性思辨之間的沖突，這集中體現(xiàn)在劉勰論述自身寫作理想時的言說混亂。劉勰在《風骨篇》第三段中認為“唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也”，可見劉勰認為只有“風骨”和辭采結合才是最絕妙的寫作，這正是他的寫作目標。但是，劉勰在最后一段卻以“風清骨峻”表達了自身的寫作理想，即文風清峻和文辭挺拔才是劉勰最終的寫作目標。那么便和劉勰第三段說明的“風骨”和辭采結合的寫作理想又不相同，這不僅讓讀者認為劉勰在最后一段似乎忘記了辭采的重要性，也造成劉勰用來糾正文壇的寫作理想的含糊不清。究其原因，除了駢體文的寫作方式，恐怕正是劉勰故意缺少辭采。因為他的理性思辨令他注意到辭采的重要性，但是感性糾正文壇的動機卻令他忽視了士人過度倡導的辭采。

為何劉勰寫作動機的感性因素如此強烈，以至于模糊了他文辭并重的寫作理想？筆者認為應是源于他內心壓抑的痛苦情緒。魏晉南北朝看重士庶區(qū)別，普通的庶族很難進入政治權利的中心，就算偶然進入也被士族們看不起。劉勰祖上“劉氏出身布衣庶祖”[3]8，加之劉勰的父親去世早，家道也因此衰落。同時劉勰又有著“窮則獨善以垂文，達則奉時以騁績”[8]719的人生政治理想，所以在看重門第的南朝中，出身庶族的劉勰若想進入政治權利中心施展自身的才華注定是艱難的。聰慧的劉勰既意識到了這種艱難，也明白根本無法擺脫這士族時代，所以只能將求而不得、壯志難酬的人生苦痛壓抑在心底。其次，劉勰青年時代依托定林寺沙門僧佑的經(jīng)歷使他懷著依靠佛僧身份進入政治的希望，所以這種明知艱難卻可能求而得之的行為令劉勰對士族的心態(tài)必然是矛盾不滿的。最后，劉勰又協(xié)助整理佛家典籍和編制目錄，這令劉勰既能夠以邊緣人的身份冷觀文壇衰頹狀況之因，也有理性的思辨精神思考解決之道，所以劉勰必然意識到正是因為士族的特權身份在根本上導致了文壇的頹靡風氣。劉勰遂針鋒相對地提出“風骨”，試圖改變這一現(xiàn)狀。但是，正如《風骨篇》呈現(xiàn)得那般：縱然劉勰在論及這頹靡的文風時被知性的邏輯支配——直指正是生活奢靡、掌握特權的士族導致了文壇的浮華頹靡，也直舉只有文質合一方成解決之法的“風骨”，可他在前后言說寫作理想時含混于士族提倡的質，還是在不經(jīng)意地透露出了他心底因為內心不得志而對士族不滿的想法。

總而言之，劉勰意識到了士族引領南朝文壇風氣頹靡化，于是提出“風骨”希望予以療救。然而劉勰也意識到正是士族特權導致自身不得志，所以內心壓抑著對士族的不滿。這種壓抑的情緒干擾了劉勰的語言言說，使“風骨”具有含混之特征。

(二)駢文的寫作方式

“駢文，也叫駢體文，是介于韻文和散文之間的一種文體，以對仗、駢偶、用典和有一定聲律為主要特征”[10]1。它發(fā)源于古代的詩歌和散文，在《詩經(jīng)》和《尚書》中都有它的蹤跡。在由陸機確定了駢文的文體之后，就獨占南朝文壇。劉勰歷任宋齊梁三朝，以駢文來寫作《文心雕龍》并不足為奇。事實上，劉勰不僅受到影響，而且運用駢文的技法極為高超。在《風骨篇》中，句子以四六句為主，中間間或夾雜有長句和“若乃”“故”“夫”等詞語，讀來有回環(huán)往復之感；同時又講究音韻的平仄和辭藻選擇，形成輕音和濁音交錯的閱讀美感和華麗的文風；也運用大量的典故來例證，曹丕、相如、劉禎等人都如數(shù)家珍，他們與邏輯上的說理思辨力渾然一體。更為重要的是，劉勰因寫作《麗辭篇》而成為第一個在理論上確定駢文價值的人。

但是，雖然駢文能增加文學趣味，可若作為文藝理論的言說方式又必然會帶來模糊之感。劉勰在《風骨篇》的寫作中講求對仗、語詞排列、音韻平仄也間接導致了他在寫作的時候陷入了為語言所控的境地。首先，劉勰在第一段認為“結言端直，則文骨成焉”，即語言挺拔就形成了文骨；在第三段又認為“鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也”[8]514，實際上“骨勁而氣猛”就已經(jīng)“結言端直”了，為何劉勰還要重復地在此處提出呢？原因正在于駢體文的寫作方式，為了和“肌豐而力沉也”對仗，劉勰只能將已經(jīng)說過的內容再一次言說，這就造成語詞冗贅、破壞了論述的邏輯連貫性。其次，“‘瘠義肥辭’到底是瘠義的肥辭還是瘠義與肥辭呢？又如‘捶字堅而難易，結響凝而不滯，此“風骨”之力也’，這里的‘風骨’到底是風與骨，還是偏義的側重于骨呢？顯然意思很含混”[11]。最后，“若豐藻克贍，風骨不飛”是劉勰第一次將“風骨”合論，但是從對偶句式來看，很顯然“風骨”是和豐藻與克贍相對應，那么應該作風與骨解釋，可是劉勰為了字數(shù)的對仗刻意少了“與”字，這就造成了理解“風骨”上的歧義。再者劉勰又在后文兩次將“風骨”合論，即“風骨之力也”和“風骨乏采”，那么劉勰首次寫作的“風骨不飛”的“風骨”不是被理解為一個完整的概念，就是兩處風與骨表示不同含義。所以劉勰為顧及駢文的寫作而放棄了風與骨的分論寫法直接造成了“風骨”意義的含混性。

正如宇文所安所言“在很多情況下，我們可以看到兩個角色在爭奪對于論點走向的控制”[12]120，一個角色是劉勰，另一個是被他稱為“話語機器”的駢文寫作方式，“我們常?？梢钥吹皆捳Z機器的修辭把某一宣言進行處理，然后，根據(jù)可以預測的規(guī)則加以發(fā)展。我們也常常看到劉勰跟蹤這部話語機器的軌跡，糾正他不認同的話語，試圖使其符合自己的信念、教育背景和常識”[12]120。顯然，劉勰的理論思辨邏輯和他的駢文寫作方式確實造成了難以彌合的張力——直接帶來了“風骨”本身的含糊性。這也間接說明了語言和話語之間天然的矛盾性：語言的表達和作者的言說之間存在的差異造成理解上的多意性。海德格爾認為“對語言的沉思意味著：以某種方式通達語言之說話，從而使得這種說話作為那種允諾中有一死者的本質以居留之所的東西而發(fā)生出來”[13]3，實際上正是語言讓“風骨”的表達得以顯現(xiàn)，而駢文語言固有的特點令“風骨”的存在顯得有些多意。另一方面，身為作者的劉勰在搶奪語言的顯現(xiàn)權力，用自身的寫作文氣來彌補語言帶來的弊端。因此，駢文的語言和作者“風骨”的表達導致的含混性本質上體現(xiàn)了語言和話語之間天然的矛盾性。

總而言之，語言決定了存在，而駢文的語言表達具有為追求形式性而傷害內容表達的缺點，這也就注定了以駢文語言為表達方式的內容具有模糊性，所以劉勰以駢文為《文心雕龍》的寫作方式就不可避免地陷入了“風骨”言說的含混性。不容忽視的應該是駢文的語言和作者“風骨”的表達根源于語言和話語之間天然的矛盾。

(三)人倫識鑒的淵源

“今日要了解中國藝術的精神，勢必先把這句話的原有意義，加以確定、疏解。其方法，只有先把出現(xiàn)這一觀念的時代背景，弄個清楚、明白，在廣義、狹義的時代背景中來確定此語所含的內容。因為它的內容，本是由當時的廣義、狹義的背景所賦予的 ”[6]134，所以研究“風骨”也只有回到劉勰的時代背景中去理解“風骨”本身的含義。可見“風骨”是劉勰化人倫識鑒為文論的詞語，因此須要從“風骨”和南朝人倫識鑒的背景中去理解“風骨”的含義。 人倫識鑒自先秦就有，在東漢時期和政治選拔人才結合，指的是品鑒之人以儒學為鑒識依據(jù)，兼以政治實用性為目標，并以可見之形來發(fā)現(xiàn)內在不可見之性為判斷方法來對一個士人作“題目”，這此類題目雖然不帶實用性意義，但是卻是對一個人的價值判斷。又因為“人倫識鑒本來是為了政治上‘選官得才’的實用知識”[9]163，所以倘若士人得到了好的題目，便在政治上有門路可尋。因此，東漢時期的品評注重儒學修養(yǎng)。

但是，人物品評在魏晉南北朝時期的重心卻由儒學修養(yǎng)轉變?yōu)樾W修養(yǎng)，并直接導致了以美來品評人物。因為南朝由士族引領時代風氣，他們重視清談和玄學，于是人倫識鑒所得的題目就側重于一個人的玄學修養(yǎng)和儀態(tài)容止。而魏晉時期的玄學直接承襲的是老莊的藝術精神，所以這魏晉南北朝的人倫鑒識“在無形中由政治的實用性，完成了向藝術的欣賞性的轉換。自此以后，玄學尤其是莊學，成為鑒識的根柢；以超實用的趣味欣賞，為其所要達到的目標；由美的觀照，得出他們對人倫的判斷”[6]141。所以“世目季元禮：‘稷稷如勁松下風’?！盵7]188“王戎目山巨源：‘如璞玉渾金，人皆欽其寶，莫知名其器?！盵7]191“時人目王右軍；‘飄若游云，矯若驚龍。’”[7]223顯然，不論是松下風、璞玉渾金還是游云驚龍都在關注人的儀容之美和行體風致，這說明南朝品評確實擺脫了儒家溫柔敦厚的美學標準，全然從審美來關照士人。

正因為人倫識鑒擺脫政治意味，講求審美意味，所以就逐漸進入了藝術的領域，而劉勰的“風骨”正是人倫鑒識的用語在文學領域中的實現(xiàn)。首先，老子稱道的妙用為神，神在魏晉時期加上了感情的意味，“這種‘神’是只可感受到，卻是看不見、摸不著的；中國人便常將這一類的事物、情景，擬之為‘風’；所以又稱為‘風神’”[6]144，因而“風”形容的正是人的精神風貌透露出來的美，那么“風神秀徹”“風神英俊”“風神清令”等等都是風在人倫識鑒上的運用，而劉勰在《風骨》中提到的“風清”“風力遒”正和人物品評的“風”之間正有相通之處。其次，人倫識鑒也經(jīng)常運用到“骨”一詞，如“風令毛骨”“壘塊有正骨”等等，“骨”形容的正是一種剛健有力度的美。徐復觀先生認為“當時即把用在人倫識鑒上面的，專用在文學藝術上面?！段男牡颀垺わL骨篇》之‘骨’，亦由此而來”[6]156。因此，劉勰所論的“風骨”和人物品評的“風”“骨”之間的關聯(lián)就不證自明了。

但是，源自人倫識鑒的“風骨”間接造成了劉勰運用時的含混性。因為“風骨”是比喻性詞匯，本質上是具體的能指指稱抽象的所指，所以注定含混不清。黃侃先生已明確指出“‘風骨’，二者皆假于物以為喻。文之有意，所以宣達思理，綱維全篇，譬之于物，則猶風也。文之有辭，所以攄寫中懷，顯明條貫，譬之于物，則猶骨也”[4]95，可見“風骨”正是假借他物來進行比喻性言說，然而用具體的能指來尋找抽象的所指，注定所指的模糊不清。這一點也可從西方的翻譯中發(fā)現(xiàn)。西方學術界最早翻譯“風骨”一詞時，譯為“wind”“bone”，這讓很多西方人一頭霧水，不明白具體的風和骨怎么會和文學理論有關聯(lián)。究其原因正是“風骨”的比喻性言說造成所指不明。其次，劉勰受到魏晉人物品評的影響，不自覺地運用比喻的方式論述“風骨”。這雖然增強了文章的可讀性，但是卻導致了意義不準確。如“故辭之待骨，如體之樹?。磺橹L，猶形之包氣”[8]513，“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則稚竄文囿”[8]514，前者將辭與人的骨頭相連、情與人的精氣相合，后者從鷙鳥和野雞說明風和骨的重要性，都是從有形之物思考抽象的概念，這種思考的言說本身就因為個體的不同而不同，所以“風骨”的論述自然就不明確，有含混的特征也是正常的。

“風骨”的人倫識鑒淵源導致自身的含混性本質上根源于講求“言不盡意”“妙不可言”的中國藝術精神。道家“之謂道，實際上是一種最高的藝術精神”[6]47，而且“中國的純藝術精神，實際系由此一思想傳統(tǒng)所導出”[6]46，所以這種作為藝術精神發(fā)源的道家學說一直影響了中國五千年的文學乃至文化的發(fā)展。作為后來者的魏晉玄學正是在莊學精神啟發(fā)之下大盛，以至于整個魏晉成為“中國歷史上最有生氣，活潑愛美，美的成就極高的一個時代”[14]220。與道家學說更多通過思辨的方式展露藝術精神不同，魏晉玄學在沿襲藝術精神的基礎上，進一步將思辨落實到了生活的藝術趣味層面，所以作為文藝批評術語的風和骨直接從生活的可見之物的情趣中延伸出來并不為奇。但是即便如此，道家的純粹藝術精神本質卻沒有改變，這就是言不盡意、妙不可言的美學要求——導致了魏晉的人倫識鑒“要求通過有限的可窮盡的外在的言語形象，傳達出、表現(xiàn)出某種無限的、不可窮盡的、常人不可得不能至的‘圣人’的內在神情”[15]98，這種傳達本身就重視體驗和感受，忽視言辭，而“風骨”從人倫識鑒中演化而來必然就會受到影響。

于是就產生了一個悖論：“風骨”自誕生開始就忽視言說性和指意性，但是卻又被劉勰運用到講求指向準確的文學批評之中。也就是說，“風骨”一詞本身就不是言意一致的，卻要作為言意統(tǒng)一的批評詞語而存在；“風骨”要求感受和體會，但是作為批評術語又不得不要求邏輯與縝密。這也注定了劉勰在轉換成文論詞語時的力不從心。因而“風骨”概念的模糊性、論述的不清晰在所難免?？傊?，由人倫品鑒而來的“風骨”一詞和魏晉的玄學氛圍相關，而這種玄學沿襲講求言不盡意、妙不可言的中國純藝術精神，所以這就導致“風骨”言說含混性的本質必然性。

總而言之，“風骨”源自南朝以審美為標準的人倫識鑒，所以“風骨”本就是借物喻之，這就注定所指為模糊不清，而且人倫識鑒導致的“風骨”含混性本質上植根于講求妙不可言、言不盡意的中國藝術精神。

三、小結

美國文論家燕卜遜認為：任何語義上的差別，不論如何細微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應就是含混，雖然他論述的不清間接地表明了含混概念的含混性，但是卻不妨礙含混成為當前文藝理論界重要的批評術語。實際上，可以通過后世讀者解讀的多意性、詞語內涵和外延的邏輯沖突、作者本人寫作的含糊心態(tài)把握住含混的內容，而劉勰提出的“風骨”恰好和這三方面吻合，這表明了“風骨”的含混性。筆者認為主要有三方面因素導致了“風骨”的含混性，而且這三方面隱藏了更為本質的內容。首先，劉勰糾正南朝頹靡文風的寫作動機干擾了他的理性思辨，令“風骨”在言說上出現(xiàn)前后矛盾的含混性。咎其本質應為劉勰壓抑在心底的對士族的不滿情緒。其次，講求駢偶和對仗的駢文寫作方式擾亂了劉勰“風骨”的表達，這直接造成“風骨”論述不清的含混性，且在本質上體現(xiàn)了語言和話語之間的矛盾性。最后，源于人倫識鑒的“風骨”是假物喻之，注定具有多意的含混性。而且人倫識鑒導致的含混在本質上根源于講求妙不可言、言不盡意的中國藝術精神。

“風骨”的含混性為當前研究“‘風骨’定義”提供了新的研究視角，也為“風骨”和劉勰、“風骨”和駢體文、“風骨”和魏晉藝術精神等領域提供了新的研究內容。當前的文藝理論界對“風骨”的闡釋已經(jīng)不下幾十種了，但學界至今都沒有取得“風骨”定義的統(tǒng)一概念，所以對“風骨”定義的探討依然是一個重要方面。本文探討“風骨”的含混性，理解劉勰在寫作“風骨”時透露出來的不滿情緒，探究劉勰駢體文的寫作方式帶來的“風骨”言說，聯(lián)系中國的純藝術精神來理解“風骨”定義無疑給這個問題提供了一個新的視角。更為重要的是，除了對于理解“風骨”的定義方面，還能在挖掘作者劉勰與“風骨”之關系、探析“風骨”和南朝走向成熟的駢文寫作方式之關系、溯源“風骨”和魏晉獨特的藝術精神之關聯(lián)方面提供新的思考。