林 喦 劉國強（.渤海大學新聞與傳播學院，遼寧錦州 03；.鐵嶺市西豐縣文化局，遼寧西豐 400）

“如果把文學創(chuàng)作的各個文體分別比喻為‘一池水’，我想，這些池子絕非是各自封閉的一潭死水，而是池與池相互連通，相互借鑒和影響。比如在審美理論，在作品中無、生活中有，在繼承與創(chuàng)新，在贏得受眾喜愛和傳播等方面，都有許多相通之處。僅就小說、報告文學和散文創(chuàng)作而言，結(jié)構(gòu)、語言和敘述乃至人物形象方面，相互滲透和影響的地方就更多了。”劉國強如是說。

林 喦：您的文學創(chuàng)作既有小說又有報告文學，為何選擇兩種敘事文體寫作？在這兩個不同文體寫作上有何不同感受與體驗？

劉國強：小說是以敘述為主的虛構(gòu)的藝術(shù)，有更廣闊的施展空間，能嘗試多種豐富多彩的手段調(diào)動無窮盡的想象力，我很喜歡。報告文學必須建立在真實的人和事的基礎(chǔ)上，直面生活、直面當下、直面問題甚或直面一些敏感的地方，我也喜歡。創(chuàng)作前者相對自由，可以放開手腳，盡情探索。后者，需要“戴著鐐銬跳舞”，表現(xiàn)與時代同步的生活，如同高清鏡頭近距離拍“特寫”，一切都纖毫畢現(xiàn)地展示在人們面前，什么都遮掩不了，更加檢驗作者的綜合實力。

小說創(chuàng)作藝術(shù)成熟在探索上卻永遠上不封頂。小說創(chuàng)作有獨特的吸引力，許多理念和技法被借鑒到報告文學創(chuàng)作中，豐厚后者的創(chuàng)作手法，增加藝術(shù)魅力。

報告文學有時若“命題作文”“在畫定的框子里寫作”，正因如此，反而考驗作家的應(yīng)變能力和綜合操作技能及表達水準。

林 喦：在很多人看來，“為時代作壯歌”免不了“為尊者諱”，為此不免對英雄人物的言行有所裁剪避諱，這是否有“假大空”的嫌疑？

劉國強：人的一生就像大海中的一滴水，短暫而渺小。但大海潮起潮落，永遠順應(yīng)月球的引力。潮汐洶涌澎湃一往無前的組成元素，卻是一滴滴水所建構(gòu)。渺小與宏大，竟是唇齒相依、互為支撐的“近親”。從存量上說，“一滴水”的能量很小，許多水合起來力量就大了。

但我認為，比這更重要的是“一滴水”不僅要知道自己的能力和站位，還要知道自己的朝向。一個人、一個單位、一個國家，“朝向問題”至關(guān)重要。

現(xiàn)在的小孩子，那么多人想當“網(wǎng)紅”、當明星，我認為人生朝向有問題。小孩子的毛病不在自身，而在成人。從根兒上說，這是成人的人生朝向出了大問題。諸如我們貌似一些頂尖科技落后，根子在基礎(chǔ)科學薄弱。

我寫“時代壯歌”是為了讓更多的人從這些英雄人物身上有所學、受到感染，盡力調(diào)動內(nèi)驅(qū)力，為祖國事業(yè)、為精彩人生添磚加瓦，向來不把“為尊者諱”當回事。這除了大家都是普通人，即便我寫英雄，也寫出他們普通人的一面，還因為，這個世界永遠不缺挑毛病的人，卻永遠缺“建設(shè)者”。我以前在官場任職，會遇到很多人喜歡“擺毛病”，我說發(fā)現(xiàn)毛病、擺毛病沒有錯，但你要找出怎么解決這些毛病的方法，你能干什么？否則，你提那些毛病有什么用？你們都把問題“擺出來”讓別人解決，你們是干什么的？另一層因素便是，提意見誰都會，解決問題的人卻少之又少。

報告文學創(chuàng)作也一樣，這些先進人物才是建設(shè)國家、推動國家發(fā)展的主流，我們應(yīng)該理直氣壯、大張旗鼓地為他們鼓與呼。這也是報告文學作家應(yīng)有的朝向。

很多人說現(xiàn)在的報告文學應(yīng)該寫“暴露題材”，我持相反意見。第一，現(xiàn)在的主流網(wǎng)絡(luò)媒體和新聞媒體、自媒體非常發(fā)達，即使在最偏僻的角落也“與時代同步”，文學已經(jīng)遠遠滯后，還用你來暴露嗎？第二，在紀律和公檢法司日益強大的當代，文學的力量微乎其微，已經(jīng)不是20世紀80年代“一家獨大”的時代。第三，即便暴露得“很成功”，也僅僅是以“題材取勝”，曇花一現(xiàn)。難道只有這樣寫，才是報告文學的唯一功能？第四，任何人和事都一樣，邁上一個臺階很不容易，“墜落”卻在一瞬間。作家，應(yīng)該以一己之力推助他人“上臺階”，做“建設(shè)者”。

創(chuàng)作任何一部作品、人物，都有作家主觀的裁剪，這一點毋庸避諱。但只要人物的事跡真實、人物感情真實、人格真實、人性真實，回避任何外在附加因素，加上另一個重要參照：作家的內(nèi)心真實，就會杜絕“假大空”。

林 喦：創(chuàng)新是一個老話題，也是一個常提常新的話題。沒有創(chuàng)新，就沒有發(fā)展與提升，這話適用于任何學科。您在《羅布泊新歌》的后記中直言不諱地批評了當代文學的同質(zhì)化問題，您怎么理解文學創(chuàng)作中的創(chuàng)新？

劉國強：對文學而言，表現(xiàn)的沒有那么明顯。比如武器創(chuàng)新上，你沒有獨到的領(lǐng)先家伙，就要被動挨打，就要吃大虧。比如科技創(chuàng)新，中國華為是那么優(yōu)秀的企業(yè)，但芯片落后，美國就專從此處入手“制裁”，打你的“七寸”。比如汽車，誰的汽車安全、省錢、省油又結(jié)實耐用，一比就知道了。文學不一樣。倡導(dǎo)百花齊放、百家爭鳴，寫什么、怎么寫，都沒有固定模式。但對經(jīng)?？嚲o創(chuàng)新這根弦、研究創(chuàng)新理論和實踐的人，卻是一目了然的。比如當代文學，往往一再出現(xiàn)“一窩蜂”現(xiàn)象，有人提倡短篇小說創(chuàng)作的“形而上”作品好，你看吧，各類評獎都注重“形而上”。我不是說“形而上”不好，而是說群體模仿和“一窩蜂”很成問題。20世紀80年代的現(xiàn)代主義創(chuàng)作很火，“翻譯體”敘述很火，那么多作家、作品“風靡一時”，現(xiàn)在回過頭來看看，有幾部作品能留下來？我也不是說現(xiàn)代主義不好，而是說大家都往一條道上擠就很沒意思。創(chuàng)新不是跟風，更不是模仿，而是獨立的思考和創(chuàng)作。創(chuàng)新不是加高別人的山頭，而是另起爐灶、另立山頭。我也不是完全反對模仿，從某種意義上說，任何東西都是從模仿開始的。但要永遠提醒自己，模仿是學習過程，是為了創(chuàng)新，要很快“跳出來”，尋找和建立自己的“山頭”。

比如某位名家的小說敘述好，很快大家就模仿。我覺得，作家、編輯、評論家要共同警惕這種跟風創(chuàng)作、發(fā)表及導(dǎo)向，筑高“一窩蜂”防火墻。

文學創(chuàng)作中的創(chuàng)新是個大話題、大范圍，寬的沒邊不好概括。因為，文學創(chuàng)作有那么多要素，一一列舉太麻煩。但緊縮點說，凡是寫出跟他人作品“不一樣”的地方、“這一個”的地方，讓人耳目一新的地方，都叫創(chuàng)新。為了“省事”，我從反向角度舉個“不創(chuàng)新”的事例，比如中國的當代小說創(chuàng)作，那么漫長的時間、那么多的作家和作品，沒有一人、一部作品（指影響大的）用幽默和喜劇方式來表達?！短眉X德》《欽差大臣》名作怎么就斷子絕孫了？我不是說唯有這種創(chuàng)作形式就好，而是說生活中隨處可見的東西，文學中為什么沒有表現(xiàn)？

我認為，電影《你好，李煥英》，最大的長處是用喜劇的元素表達悲劇，導(dǎo)引觀眾哭中笑、笑中哭，要解決這兩個水火不相容的矛盾對沖很難，但賈玲做到了。

林 喦：看來您是看了電影《你好，李煥英》。說實話，如果僅僅從電影創(chuàng)作的角度講，我不能說這部電影是好作品，但高票房的事實和把一個小時候?qū)懙男W生作文《我的媽媽》轉(zhuǎn)換成了一部可以煽情、可以引淚的視頻，也著實是一種創(chuàng)新了。當然，文學跟其他學科一樣，創(chuàng)新永無止境、探索永無止境。您的報告文學創(chuàng)作強調(diào)思想表達的重要性，強調(diào)作家主體的激情投入。在當代其他文體的寫作中，比如長篇小說，有相當一批作品有意淡化作家主體介入的程度。您能否從主體介入的角度談一談對報告文學這一當代文體寫作的獨特理解？

劉國強：任何文字都是思想的載體。文學作品不表達獨有的思想，或者人云亦云，或者拼湊素材拼盤，或者加點調(diào)料炒剩飯，無疑背離了“作品”二字。

多數(shù)報告文學因為近距離地表現(xiàn)當下生活，能否有“代入感”，能否感染人，營造相對強大的吸力，關(guān)鍵在激情的投入。投入激情也非廉價品，如果沒有去除公共話語、去除老生常談的舊結(jié)構(gòu)、去除粗俗的敘述、去除沒有遵循人物情感內(nèi)心的節(jié)奏，便達不到感染人的效果。我一直認為，一篇好的報告文學有多重元素，但如果文字沒有溫度和吸力，人家看幾眼就放下，一切都枉然。

近年來，因為報告文學的約稿多，我很少創(chuàng)作小說。但我一直以每年閱讀超千萬字的量在讀小說。我不反對相當一批作品“有意淡化作家主體介入的程度”，卻認為這也是一種誤導(dǎo)。文無定法，為什么居然有“相當一部分作品”如此？這與我前邊所談的相當一部分作品崇尚“形而上”一樣，都是一種“一窩蜂”式的跟風。文學創(chuàng)作不是搞運動，也不應(yīng)該如此“集體無意識”、一刀切。

即便在小說創(chuàng)作中，我也喜歡那些有激情的作品。羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》（傅雷翻譯）、肖霍洛夫的《靜靜的頓河》（金人翻譯）、路遙的《平凡的世界》，那么抒情、那么激情撲面，我再次重讀；略薩60 多歲創(chuàng)作的《壞女孩的惡作劇》（尹成東翻譯）敘述若行云流水，激情澎湃；閱讀張貴興的《猴杯》和《野豬渡河》最大的沖擊力便是激情，那種從頭至尾陽剛而激情的別樣敘述令我激動不已，完全創(chuàng)作出“獨有的藝術(shù)風格”“獨有的藝術(shù)辨識度”，鶴立雞群、超拔地屹立于當代作家之林。我并非非議任何作家，我只在強調(diào)張貴興的作品所帶來的沖擊力和強悍的創(chuàng)新力。

同樣是意識流代表作家，我讀不完喬伊斯的《尤利西斯》，卻對普魯斯特240 萬字的《追憶逝水年華》(徐和瑾翻譯)愛不釋手，主要是后者激情的敘述吸引我。

林 喦：是的，優(yōu)秀報告文學作品，手法上，要吸納小說的藝術(shù)，要有詩的簡潔，有散文的收放自如，有戲劇的情節(jié)起伏，有繪畫的唯美，有音樂的浪漫節(jié)奏，有影視作品的跌宕起伏，有兒童文學作品的天真爛漫，要有蠅頭小楷的工麗精致又有狂草的無羈野性，要具備多種文體兼容的藝術(shù)文本。并實現(xiàn)：要有高屋建瓴的思想站位；要有耳目一新的文字、要有烈火與奔浪兼具的熾熱和沖擊力。

激越與昂揚的風格、大敘事、重大主題是您創(chuàng)作的突出特征，您是否嘗試過其他風格的寫作？您最推崇的美學風格是什么？

劉國強：風格的形成和手法的喜愛，與作者生長環(huán)境息息相關(guān)。我覺得這與東北人所處的氣候環(huán)境與放達廣漠的大自然有關(guān)。與江南人喜歡“小”（小橋、小屋、小巷、小徑、小巧）和柔媚相反，東北人所處的氣候是大熱大冷大風大雪，有許多大工廠、大養(yǎng)殖場、大林場、大山、大水、大嶺，受客觀環(huán)境影響，我很喜歡這些“大”，喜歡陽剛和驍勇，喜歡豁達氣勢，喜歡蒼茫遼闊。在報告文學創(chuàng)作上，也喜歡“正面進攻”、大場面作戰(zhàn)。但在創(chuàng)作中我特別在意細節(jié)和微觀。我認為世界上所有的“巨無霸”都是表面的，內(nèi)在最結(jié)實的筋骨卻是“微觀”。因為，再大的生命都由最小的細胞構(gòu)建。換言之，所有巨無霸都由微小的細胞來支撐。反過來說，只有那些微小的細胞十分優(yōu)秀，“巨無霸”才能呼風喚雨、稱雄稱霸。正如我所理解的“大場面電影”，許多是中國導(dǎo)演在意投資大、場面大、氣勢大，往往事與愿違。其實這些“大”只是載體，只是外殼，真正的“巨無霸”在于“最大的思想力量和內(nèi)心力量”。

不久前，我再次研究黑澤明的電影《七武士》《姿三四郎》《紅胡子》《羅生門》《戰(zhàn)國英豪》《影子武士》等，這些影片沒一部大制作。由于拍攝年代久遠、當時的電影工藝落后，多數(shù)黑白影片模糊不清，但部部驚心動魄、震撼心靈。這些七八十年前拍攝的老電影，當今導(dǎo)演（個別除外）仍望塵莫及！這些幾乎都是激昂風格、重大主題的作品。

我主張報告文學創(chuàng)作要汲取多元藝術(shù)的營養(yǎng)，包括電影、繪畫和音樂。我嘗試過多種文體和風格的創(chuàng)作，散文“人體筆記系列”，小說“零下生活系列”，都是單一題材或“小切口”創(chuàng)作，風格的選擇或文體的選擇像量體裁衣一樣，取決于題材、體裁或要表達的思想。一部作品就是一場戰(zhàn)爭，可能有正面進攻、大兵團作戰(zhàn)，也可能化整為零、打穿插或打側(cè)翼。當代報告文學創(chuàng)作也與當代戰(zhàn)爭類似，更多的則是“立體戰(zhàn)爭”。

難度決定高度。在一部報告文學作品創(chuàng)作之前不要有任何回避，而是主動設(shè)置若干個難題、若干對“大矛盾”，比如宏觀與微觀的矛盾，縱向與橫向的矛盾，擴充與收斂的矛盾，情節(jié)與細節(jié)的矛盾，局部與整體的矛盾，直行與轉(zhuǎn)彎的矛盾，等等，在創(chuàng)作中捉對解決了這些難題和矛盾，作品一定會登上較高的臺階。

我在散文、小說和報告文學創(chuàng)作上，著力在追求獨特的“視角”上下功夫。比如，全景掃描的視角，悲喜交加的視角，小中見大的視角，側(cè)面的視角，懸念的視角，角色挨罵的視角，人物身份逆襲的視角，等等。在創(chuàng)作上，我推崇以躲過司空見慣的熟悉風景為終生追求，別具審美，迎難而上，向陡峭和奇麗攀爬，以看到別人少見的景觀為樂趣。

林 喦：報告文學這一文體曾在當代文學和社會生活中產(chǎn)生過引人注目的影響，當下隨著新媒體時代的到來，這一文體寫作也面臨著巨大的沖擊和壓力，您怎么看待當下報告文學寫作面臨的挑戰(zhàn)和問題？特別是“非虛構(gòu)”敘事寫作提出之后，您對報告文學寫作有無重新認知？

劉國強：新媒體帶來的沖擊，不僅僅是報告文學，所有紙媒和圖書幾乎一網(wǎng)打盡。伴隨網(wǎng)絡(luò)的日益發(fā)達，形勢將更加嚴峻。但正如圖書不會消失一樣，報告文學也不會消失。我相信，無論什么文體，只有寫出上乘作品，永遠會有一席之地。

當代中國報告文學處于尷尬境地，或稱“文學中的弱勢群體”。全國數(shù)百種文學期刊，發(fā)表報告文學的刊物只有三五家。以省級純文學刊物為例，除了個別的刊物，都不發(fā)表報告文學。這跟當今國際文學圖書寫實類居多相反，中國小說獨大。一個不爭的事實便是，在中國，很多理論家和作家瞧不起報告文學一類寫實的作品。其實，各種文體皆有自己的位置與作用，也有不同的創(chuàng)作手法與難度，互不可替代，不應(yīng)該有文體歧視。國際上許多文壇大腕都是由紀實文學“起家”的。迄今獲諾獎的作家共112 人，這些大文豪，有記者履歷的占10%。海明威、丘吉爾、馬爾克斯、懷特、略薩、帕斯、蒲寧、莫言，都寫過大量的紀實文學作品。

多數(shù)人熟知的茨威格創(chuàng)作了那么多精彩小說，其實他也是紀實文學高手。他的《人類群星閃耀時》《昨日的世界》亦有轟動效應(yīng)，產(chǎn)生了全球性影響。菲利普羅斯的《遺產(chǎn)》早就躋身世界名著中。前幾年獲得諾貝爾文學獎的白俄羅斯作家韋特蘭娜·阿列克謝耶維奇，寫蘇聯(lián)切爾諾貝利核電站泄漏事故的系列作品，非常震撼，不僅寫出肉體疼痛，更寫出靈魂疼痛和人類未來前景的“疼痛”。

我們在《紅樓夢》中不難發(fā)現(xiàn)，這部小說有著濃重的“紀實風格”，人稱“百科全書”。書中官場風云、君臣爭斗、才子佳人、詩詞歌賦、商業(yè)、建筑等就不用說了，里邊的菜譜、中藥方子至今能用，健康“補方”也流傳后世。從某種角度說，正是扎實的寫實基礎(chǔ)建立的文學高峰，后人只能高山仰止，難以望其項背！

非虛構(gòu)文體是個很模糊的概念，除了少數(shù)搞創(chuàng)作的人，多數(shù)人并不知道“非虛構(gòu)”可以虛構(gòu)、至少有部分虛構(gòu)。在這樣的前提下，對多數(shù)讀者而言往往是一種誤導(dǎo)。除了法律上的回避、怕惹麻煩，當今的許多非虛構(gòu)作品已經(jīng)部分喪失了寫實功能，或者說，非虛構(gòu)與虛構(gòu)“二體合一”了。比如，有的非虛構(gòu)作品集中寫個地名，實際上這個地名根本不存在。比如，將一年的時間“濃縮”成一個季節(jié)，把幾個人物“合并”成一個人物，把幾個人的事“串成”一個人的事，等等。對多數(shù)讀者來說，“根本不知情”。

這樣的非虛構(gòu)對作家來說“很有利”，會“集中優(yōu)勢兵力”把人物或故事寫得更好看，腳力不到也沒關(guān)系，不影響發(fā)揮“合并”或“半虛構(gòu)”的功能。如果人物、地名、故事都是假的，就可能放開手腳，想怎么寫就怎么寫。

阿來的非虛構(gòu)《瞻對：一個兩百年的康巴傳奇》參評第六屆魯迅文學獎報告文學獎還曾引發(fā)過不小的爭議，已經(jīng)順利入選十部作品提名獎，終評落選。阿來因此提出抗議，一時間媒體爭相報道、炒作。據(jù)說爭議的焦點便是：非虛構(gòu)和報告文學不是一回事。有評委甚至質(zhì)疑：所寫的內(nèi)容為幾百年前的人和事，怎么能保證其真實性？

我們在此不討論爭議本身的是與非，就當前非虛構(gòu)文體現(xiàn)狀看，起碼有虛與實之間的不確定性，這便造成文本內(nèi)容的不準確性。

報告文學（紀實文學）則不同，作品的所有人物和故事地名等都是真實的。這是報告文學的硬件要求，也是報告文學作家所堅守的原則，更是必須秉承的良心所在。

真實的作品，人們會當成“參照物”，也有對比、借鑒、取證和留存的意義。當前流行的非虛構(gòu)，永遠取代不了報告文學（紀實文學）。

林 喦：是的，這個觀點我比較認同，好作品是不會被落下的，好文體也是會受到讀者青睞的。

語言是作品的靈魂，在報告文學文體中，因新聞性的需要，個人語言的風格表現(xiàn)是否受到一定程度的制約？您怎么看待當下文學寫作的語言問題？

劉國強：如果把文學比作建筑，那么語言就是最小的建筑單位。建筑材料的好壞，直接影響甚至左右、決定建筑質(zhì)地。建筑原料為坯、磚、石頭、玻璃、金屬，建筑品質(zhì)將天壤之別。檢驗建筑作品我們不必面面俱到，“抽樣檢測”就行。同理，無論是什么體裁的文學作品、多么厚的書，只看幾頁就知道作品品質(zhì)了，因為，整部書都是用這種材料建筑的，沒有必要多看。打個比方，整棟大樓都用同一廠家、同樣的材料建筑，“抽樣檢測”已經(jīng)足夠，還有必要一磚一瓦都看個遍嗎？

漢語語言既是記錄符號的形式、載體，更是內(nèi)容。語言本身就具備表達思想的功能。一部書、一篇文章表達不同的內(nèi)容，一句話、一組詞、一個字，也表達著不同的內(nèi)容。它們之間只有容量之分，沒有屬性之分。因此，我特別贊同這句話：“語言是作品的靈魂”。沒有好的語言，不可能有好的作品。就像沒優(yōu)質(zhì)的建筑原料，就不會有優(yōu)質(zhì)建筑物。錘煉語言是文人的“基礎(chǔ)武功”，武功基礎(chǔ)不行，就別抱取勝的幻想。武功高手從繁雜而瑣碎的“一招一式”練起，這一招一式，就相當于文學作品的語言。

許多人贊同“語言要樸素”“語言越樸素越好”，我覺得至少不全對、不準確，甚至有誤導(dǎo)之嫌。此樸素不是彼樸素。文學作品中的樸素語言，是錘煉后的樸素，而不是原生態(tài)樸素。打個比方，具有相當級別的領(lǐng)導(dǎo)視察或檢查叫“下基層”，普通的工人農(nóng)民堅守在自己的工作崗位，就不能叫“下基層”。因為，你本身就是在基層的基層人。

參軍要挑身體好的，移苗要挑健壯的，養(yǎng)殖要挑沒毛病的，文學作品為什么不挑優(yōu)質(zhì)語言呢？

在小說創(chuàng)作中“被誤導(dǎo)的”也很多，認為“口語創(chuàng)作”就是小說語言。其實非常不準確甚至進了誤區(qū)。人們公認陳忠實小說《白鹿原》的敘述語言好，公認畢飛宇小說《玉米》的敘述語言好，公認阿城小說《棋王》的敘述語言好，許多人贊賞遲子建的敘述語言好，我們仔細琢磨琢磨，哪個是原生態(tài)口語？都不是。而今，有多少人的小說創(chuàng)作還陷在“口語敘述”的誤區(qū)中？比比皆是！

我最近讀的汪曾祺關(guān)于文學語言的論述，深切領(lǐng)悟這位語言大師的真諦，他說：“我以為語言具有內(nèi)容性，語言是小說的本體，不是外部的，不只是形式，是技巧。使用語言，譬如揉面。面要揉到了，才軟熟、筋道、有勁兒。語言具有文化性，作品的語言照出作者的全部文化修養(yǎng)。語言像樹，枝干內(nèi)部液汁流轉(zhuǎn)，一枝搖，百枝搖”。

我特別欣賞林斤瀾先生的作品不合群、不跟風，堅持獨樹一幟地進行自己的小說創(chuàng)作。人們常把汪曾祺先生和林斤瀾先生放在一塊說，贊揚他們的小說潮流更迭變幻，認同幾乎無人能與他們“比肩”。

林 喦：總之一句話，無論哪種文體的創(chuàng)作，語言既是“第一道關(guān)”，也是“最后一關(guān)”。沒有好的語言，作品入門的“品相”差，過不了“面試關(guān)”，“靈魂”差，必然過不了“終審”關(guān)。

劉國強：對，報告文學也在上述“語言的管理體制”之內(nèi)，沒有捷徑可走。當前是報告文學創(chuàng)作既多又少，作品數(shù)量多、優(yōu)質(zhì)的極少，其中最重要的一道關(guān)卡就是多數(shù)作品被擋在“優(yōu)秀語言門外”。

報告文學只是一種文體，創(chuàng)作中沒有語言風格的限制。作家盡可以施展語言天賦或才能，不受語言的束縛。因為，同樣為“文學建筑”，選擇什么建筑材料完全取決于建設(shè)者，不在客體文本。

林 喦：在報告文學寫作和散文、小說寫作之間，由于文體不同，您的創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)換是怎么做到的呢？生活中的哪些素材最能激發(fā)您的創(chuàng)作欲望？

劉國強：從廣義上說都是文學創(chuàng)作，沒必要在概念上設(shè)置障礙。在結(jié)構(gòu)、語言和塑造人物等方面，這些文體有相通之處。正如我在上邊所說，繪畫音樂影視戲劇和詩歌都可以參與進來。我沒有提到的民間文學、地方戲、曲藝等，也可以參與進來。雖然在體裁上已經(jīng)各自獨立，甚或有各自的理論體系、專業(yè)體系及創(chuàng)作特點，但從“大文藝觀”上說，它們都是文學各司其職的家庭成員。

最近人民藝術(shù)家王蒙先生送我一幅書法作品鼓勵我，內(nèi)容為：“無邊無涯是小說”。這幾個外延意義很強的鼓勵語字數(shù)雖少，卻讓人浮想聯(lián)翩。王蒙先生86 歲高齡，仍在持續(xù)創(chuàng)作、寶刀不老，每年都發(fā)表質(zhì)地很高的小說作品，原因是多方面的。但有一點特別搶眼，翻開中國當代文學史，先生始終在持續(xù)探討理論創(chuàng)新和實踐創(chuàng)新。那么，我們可不可以把“小說”換成“散文”或換成“報告文學”呢？至少可以相互貼近或交融吧？

在歐美國家，文學大致分為虛構(gòu)和非虛構(gòu)。沒有中國分得這樣細。西方的繪畫也一樣，不管你用什么材料，也不管你怎么畫，是畫就行。沒有中國的繪畫分得出這么多畫種。粗分和細分各有利弊，在此不再贅述。但有一點不可否認，文學藝術(shù)是“一家人”。

我根據(jù)題材、素材及規(guī)模的不同而分別創(chuàng)作不同體裁的作品。比如現(xiàn)實生活中真實而震撼的人物或事件，故事的曲折程度和震撼程度遠遠超過虛構(gòu)，我會首選創(chuàng)作報告文學。因為這是真人真事，有“直面讀者”的效果。這樣的題材如果寫成小說，影響力就小了。因為，即便不寫小說的人都知道，小說再好也是“編的”。換言之，這樣的題材只有報告文學能起到“直接介入生活”的作用。另外，報告文學可以“現(xiàn)場指導(dǎo)生活”。比如行業(yè)報告文學，單位組織統(tǒng)一采購、集中學習，用以指導(dǎo)工作。此外，報告文學還有史存價值。

我發(fā)現(xiàn)人物非常好，或者題材非常獨特，寫報告文學素材不夠豐厚，或者某些方面太單一，我會將其寫成小說。獨有的角度或人物、故事、思想“單薄些”也沒關(guān)系，虛構(gòu)的小說恰好可以彌補。東邊的腦袋，西邊的胳膊，南方的身子，北方的智慧，完全可以“合并同類項”嘛。當然，還可以調(diào)動豐富的想象力盡情地虛構(gòu)。

一些“小規(guī)模”的素材，我會選擇散文創(chuàng)作。但，絕不是“邊角廢料”。素材規(guī)模雖小，卻照樣有“閃光點”。“小規(guī)?！彼夭牟坏扔谧髌贰爱斄啃　薄Ｕ缫涣熊嚿匙拥膬r值抵不上一小塊寶石，體積與價值經(jīng)常是不對等的。創(chuàng)作短作品“不藏拙”，往往難度更大。

林 喦：由于時間的原因，有時間再向您討教。謝謝您。祝好！