|陳 堅|1.東華大學 服裝與藝術(shù)設(shè)計學院，上海 200051;2.北京電影學院 中國民族文化影像傳承研究中心，北京 100088

人類學是以研究人類文化為主的一門學科，文化是人類有別于動物的一大特征。西方是以人為中心的文化研究，而中國文化的思想基礎(chǔ)是止于至善、天人合一的境界。費孝通先生認為中國文化過去最偉大的貢獻，在于對‘天’與‘人’的關(guān)系的研究；中國人喜歡把“天”與“人”配合著講，中國文化最深處是人類共有的生命力和創(chuàng)造力，“天人合一”論是中國文化對人類最大的貢獻[1]。中國文化是一個認識自己、認識世界、認識社會的三重境界；是一個自我感知、自我認知、自我覺知的過程；也是一個不斷從小我、到大我、再到無我的過程。

運用影視人類學的學術(shù)方法，通過與他者在相互認知、認同、認可的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的影像文本，能夠深度展現(xiàn)他者的生活細節(jié)和相關(guān)文化現(xiàn)象。影視人類學的學術(shù)成果在跨文化理解、交流和反思等方面顯示出越來越重要的作用，相關(guān)研究與記錄使人類學學科的意義日益受到關(guān)注，其社會影響力也越來越引起重視。

影視人類學是多學科融合發(fā)展而成的交叉學科?！爸袊?jié)日影像志和中國史詩影像志是中國國內(nèi)第一次系統(tǒng)地進行傳統(tǒng)節(jié)日、史詩拍攝記錄的重大研究工程，由文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心規(guī)劃實施，旨在以高質(zhì)量影音技術(shù)記錄節(jié)日、史詩文化的重大項目，以客觀反映節(jié)日、史詩現(xiàn)狀為特征?！盵2]

中國社會科學院民族學與人類學研究所影視人類學研究室主任龐濤研究員，強調(diào)學者在民族志影片中更需要具備學術(shù)的獨立精神，主張拍攝“學者電影”，即“主張學者電影是為了解除對作品表達方式束縛，反思經(jīng)典民族志電影的表達局限，鼓勵學者為學術(shù)表達而不拘泥于傳統(tǒng)的或約定俗成的表達方式”[3]。

20世紀50年代興起的法國“新浪潮”電影是法國電影界的一種創(chuàng)作主張，稱“作者電影”又稱“作家電影”。進入21世紀后，隨著科技的進步，視頻網(wǎng)絡(luò)平臺的功能更趨完善，“視聽”已經(jīng)成為當代普及性的語言形式，成為可以表達思想、交流情感的工具。如同作家進行著述一般，影視人類學作者也同樣可以用影像來“書寫”影像文本。學者、紀錄片導演、鄉(xiāng)村社區(qū)的影像記錄者、非遺文化傳承者都可以以影視人類學作者“最終定稿人”的身份來進行影像文本的“書寫”。

筆者在中國節(jié)日史詩類課題中先行使用4K數(shù)字記錄，嘗試使用人文定焦記錄方式進行田野實踐。2018年文化和自然遺產(chǎn)日非遺影像展期間，在中國社會科學院社會學研究所研究員鮑江主持的“長時段田野工作方法與非遺影像創(chuàng)作”分論壇、云南電視臺導演郝躍進主持的“在藝術(shù)表現(xiàn)與記錄真實之間”分論壇上，筆者作為對談嘉賓提出“獨處深耕式田野工作法”以實現(xiàn)田野實踐中的維度建構(gòu)。

從哲學角度看，人們觀察、思考與表述某事物的“思維角度”，簡稱“維度”。在田野實踐中，從高度、深度、廣度、角度等方面提升田野洞察力，可以從不同層次、不同視角建構(gòu)多元知識體系，實現(xiàn)更高的學術(shù)價值。筆者從影視人類學作者的視角出發(fā)，基于在田野實踐中獲得的經(jīng)驗，分別從時空、顯匿、技術(shù)、協(xié)作、書寫、價值各維度對影視人類學作者在田野實踐中的維度構(gòu)建進行探討，在族群內(nèi)多元一體文化體系的研究方法方面進行嘗試。

一、時空維度

民族志重田野、重實證，是民族學的研究基礎(chǔ)?！懊褡鍖W研究之所以重地區(qū)，是因為只有在多種方式并存的一個廣大空間里，這兩方面的關(guān)系才是清晰可見的；若人類學研究者將眼光局限于一個社區(qū)，他們便無法理解人群生活方式的普遍性?！盵4]

承擔十余項國家社科基金影視人類學相關(guān)課題的新疆師范大學劉湘晨教授在多年的拍攝實踐中，推出了“垂直新疆”的拍攝計劃，從海拔最高的帕米爾高原依次下延，一直到被沙漠環(huán)圍的綠洲，用人類學的視角和方法，記錄和觀察不同海拔帶的少數(shù)民族文化狀態(tài)[5]。劉教授還向筆者介紹，他用15～20年的時間在新疆地區(qū)海拔垂直8000多米落差的區(qū)域，構(gòu)建五大族群部落的人類學記錄，研究地緣環(huán)境對文化的影響。

龐濤研究員長期從事跨族別研究與跨區(qū)域研究，“規(guī)劃和開展了‘喜馬拉雅山地民族影像志’系列研究，在地域上包含從青藏高原到印度平原之間的喜馬拉雅山地區(qū)域，橫向上包含了從東部橫斷山脈到西部喀喇昆侖山間的山地民族區(qū)域，在研究上對門巴族、珞巴族、夏爾巴族、藏族和怒族等域內(nèi)族群進行基于共同山地生態(tài)類型下的跨族別的影像民族志實踐?！€在進行流域影像民族志和山地民族影像志研究等一系列區(qū)域化、流域化、跨族別的影視人類學研究?！盵6]這些都是目前在世界范圍內(nèi)實施的、為數(shù)不多的影視人類學系統(tǒng)記錄工程。

極地高原文化是人類各族群萬千年來，在相互沖突、相互融合中共同創(chuàng)造出來的。筆者自2005年開始，長期跟拍記錄甘南藏族自治州一個藏族家庭的年節(jié)，以每五年作為一個時間節(jié)點進行持續(xù)記錄，聚焦一個點域、一個家庭、一位女主人的年節(jié)，將日常生活細節(jié)、宗族關(guān)系、節(jié)慶活動等以影像文本的形式詳盡地記錄下來，建立這個家庭的影像文本檔案，為構(gòu)建相對完整的家庭文化體系作準備。與之并行，筆者自2014年開始，從極地高原的東北部2000米左右的低海拔地區(qū)，向西南部6000米左右的高海拔地區(qū)延展，在甘南藏族自治州的夏河(藏族新年)、青海海東(香浪節(jié))、瑪曲(賽馬節(jié))、那曲(蟲草節(jié))、昌都(格薩爾王史詩)、山南(望果節(jié))、拉薩(雪頓節(jié))、日喀則、阿里分別進行了影像記錄，并對極地高原藏族多元文化影像文本進行了梳理和比較。以上這些地區(qū)幾乎覆蓋了藏族同胞生活的極地高原全域。

二、顯匿維度

表現(xiàn)出來的現(xiàn)象為顯現(xiàn)維度，未表現(xiàn)出來的現(xiàn)象為隱匿維度。除了可見、不可見，還有在可見和不可見之間的顯匿維度，祭祀和節(jié)慶儀式的場域中存在一些不可見的力量，這種隱匿的力量在儀式中通過使參與的人群進入一種共同體而產(chǎn)生社會作用。

2017年《藏族香浪節(jié)》成片后筆者回到田野地，與僧眾、村民一起分享觀看，其間得到了僧眾的認可并被授權(quán)于次年補充拍攝大日如來彩砂壇城的建造全程。彩砂壇城本身就具有多重維度的構(gòu)建關(guān)系，如色彩關(guān)系、圖形關(guān)系(點、線、面)、方位關(guān)系(前后關(guān)系、左右關(guān)系、上下關(guān)系、內(nèi)外關(guān)系)、顯密關(guān)系等。

以顯為基礎(chǔ)、顯密合修的修行體系是藏傳佛教所特有的。其中，顯密關(guān)系是修證過程中的次第關(guān)系、側(cè)重關(guān)系、互證關(guān)系，同時也是一種顯匿關(guān)系，隱匿部分甚至會被刻意包裹起來讓外界無法觸及。彩砂壇城反映的就是這種藏傳佛教的宇宙觀。

費孝通先生曾講：“別人的內(nèi)心活動不能靠自己的眼睛去看、靠自己的耳朵去聽，而必須聯(lián)系到自己的經(jīng)驗，設(shè)身處地的去體會。”[7]影視人類學作者所記錄的雖是人、事、景、物等外在呈現(xiàn)的部分，而其試圖反映和探究的卻是深層的顯匿關(guān)系，就是說要發(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)事物的核心與靈魂。這也是這項工作中最難的部分，要付出很多努力才有可能做好。

三、技術(shù)維度

技術(shù)是理論和研究方法的體現(xiàn)，技術(shù)創(chuàng)新使理論知識得到提升。技術(shù)與自然的關(guān)系、技術(shù)與科學的關(guān)系、技術(shù)與社會的關(guān)系、技術(shù)與人的關(guān)系、技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系、技術(shù)與技能的關(guān)系等方面，都是值得思考和研究的技術(shù)維度。通過一定的技術(shù)手段，如減少維度的人文定焦以實現(xiàn)降維近視、增加維度的長鏡頭跟拍以實現(xiàn)升維深描，使影像文本盡可能地趨向于實相本原。

(一) 降維近視

在田野的日常記錄中，筆者使用更接近于人眼視域的35 mm人文焦段的定焦鏡頭作為掛機鏡頭。定焦鏡頭的局限性較大，不像變焦鏡頭那樣推拉自如，能實現(xiàn)景別的快速變化；但是如果運用得好可以實現(xiàn)對人、事、景、物的更為貼近的觀察。

1.簡單的鏡片結(jié)構(gòu)使定焦鏡頭成像質(zhì)量更穩(wěn)定、銳利、清晰，即便在使用最大光圈的情況下，合焦區(qū)域的成像也會極其銳利。定焦鏡頭的光圈葉片會更多，更接近圓形，形成非常完美的焦外成像。定焦鏡頭的光線折射的扭曲率低，只需對一個焦段的成像進行糾正與優(yōu)化，所以很少會出現(xiàn)畸變現(xiàn)象，呈現(xiàn)的影像更加真實。人文定焦鏡頭更接近于人眼的虛實程度，能夠呈現(xiàn)真實的視覺效果。

2.在鏡頭直徑相同的情況下，劑量使用最大光圈。在極地高原拍攝時，室內(nèi)光線一般比較昏暗，有時只有酥油燈作光源，寺院建筑的墻體一般都在一米以上，窗口深而窄，即使有光線照射進來，照明區(qū)域也比較狹小，畫面會因光照不足而產(chǎn)生顆粒噪點，使用的光圈越大能夠獲得的進光量越多，從而使影像質(zhì)量達到技術(shù)指標。

3.最適合民族學、人類學意義上的影像文本的景別可能是“中全景”。這種景別既有空間關(guān)系，又能完整地呈現(xiàn)他者的行為過程。筆者認為使用人文定焦鏡頭進行記錄，與他者的距離基本上保持在2～3米，向前一步能使景別變成“中近景”，向后一步即是“全身”，在與他者建立良好信任關(guān)系的基礎(chǔ)上，用人文定焦照樣能拍攝大特寫，結(jié)合大光圈可實現(xiàn)背景虛化的藝術(shù)效果。在拍攝《賽馬節(jié)》時，筆者與賽馬零距離“交流”，完成了多組大特寫鏡頭。

4.通過充分發(fā)揮技術(shù)和設(shè)備優(yōu)勢讓拍攝收錄音頻的工作變得方便可控。在田野實踐中，在保證工作質(zhì)量的前提下，盡量減少隨行人員能有效降低外來的人為干擾。筆者的經(jīng)驗是，使用人文焦段的定焦鏡頭與他者能夠保持近視的距離，使用心形指向性話筒能夠保證錄音的質(zhì)量，因此就可以實現(xiàn)“一個人的田野”。

(二) 升維深描

通過長鏡頭的記錄方式實現(xiàn)升維深描。長鏡頭理論形成于20世紀50年代，是建立在寫實主義理論上的一種電影美學流派。長鏡頭理論的奠基人巴贊認為電影里最真實的東西，并不一定是主題的或者表現(xiàn)的真實，而是空間的真實。

人類學家克利福德·格爾茨提出了以“深描”為基本方法的闡釋人類學?！八^‘深描’，即是指深入到行為的表層之下去尋找積累的推論和暗示的層次，以及意義的等級結(jié)構(gòu)，……要發(fā)掘出可理解的象征含義框架，需要一種特別的著眼點：微觀而精確的?！盵8]

影視人類學作者通過對他者行為的預(yù)判以長鏡頭的運鏡方式跟拍，能使畫面形成“復(fù)雜構(gòu)圖”并呈現(xiàn)多元一體的時空關(guān)系。這一技巧適于對細節(jié)做深描式的闡釋和分析。長鏡頭不僅能夠造就影像的真實，還能賦予影像力量，使影像具有文獻的價值。

四、協(xié)作維度

影視人類學作者是田野實踐創(chuàng)作的主體，其身份和話語權(quán)構(gòu)建了作者與其作品的緊密聯(lián)系。在長期的田野考察和實踐中，筆者有時獨立完成工作，有時與團隊分工協(xié)作。

1.獨處深耕。在田野中筆者使用藏語進行交流溝通，用一次性成像相機來為他者拍照留念，贈予其筆者的梵藏漢文書法作品，再經(jīng)過多年交往、多次往返、多種形式的溝通，在建立起信任關(guān)系后，再開始拍攝。如果是以常態(tài)下的生活細節(jié)為主做影像記錄，筆者一般選擇已有持續(xù)五年以上相互認知基礎(chǔ)的他者作為拍攝對象，且獨自一人在田野考察、記錄，以降低對“他者”的影響，降低對“真實”的干擾。實踐證明這樣安排能取得較好的效果，只是這種安排對拍攝者要求較高，只適合跨多學科、具備綜合理論基礎(chǔ)及實踐能力的影視人類學作者。

2.團隊組建。筆者的影像文本常以節(jié)日類的重大活動作為聚集點，因為節(jié)慶場面宏大，需要邀請當?shù)夭刈鍞z影師協(xié)助拍攝，共同組建專業(yè)的攝制團隊。筆者需要團隊的每個成員都理解記錄工作的目的和意義，用足夠的時間來進行體例、規(guī)制、技術(shù)指標的研究、儀式流程及活動軌跡的提前考察、拍攝方案及拍攝機位制定和確定等工作。在拍攝《藏族雪頓節(jié)》時，節(jié)日當天參與拍攝的攝影師有十余名，相互配合完成了整個記錄工作。

五、書寫維度

在田野實踐中，我們通常會得到三種文本：影像文本、文字文本和圖片文本。影視人類學的學術(shù)成果一般以民族志影片的形式呈現(xiàn)，但影像文本呈現(xiàn)出來的只是其中一部分內(nèi)容。

受影片時長的限制，大量素材被剪裁掉，讀者能接觸到的只有銀幕上呈現(xiàn)的內(nèi)容，在導演對影片建構(gòu)的“事實”中獲得觀感，對其他“事實”卻一無所知，這種片面的、碎片化的影像還有可能篡改“事實”。因此對于學術(shù)研究而言，原始素材才具有更重要的研究意義和學術(shù)價值。

伴隨電子產(chǎn)品的日益普及，智能手機、平板電腦逐漸成為大眾對日常生活的記錄工具。于是“他者”也開始和作者互動，拍攝大量“我者”的照片、視頻，然而這些“真實”的內(nèi)容也是讀者無法看到的。這部分內(nèi)容應(yīng)該如何呈現(xiàn)？還有拍攝期間的日常田野筆記等，也是重要的、詳實的、可靠的文字資料，是對影像文本和圖片文本的補充，是進一步細致深入研究的源泉。由此可見，在完成人類學影片的同時，應(yīng)將“他者”對“我者”的拍攝資料、作者的文字文本和圖片文本等相關(guān)資料補充完善并整理成冊，才是針對某一主題的影視人類學的整體記錄。

六、價值維度

費孝通先生曾提到：“我自己知道我為什么要學人類學，……我的選擇是出于一種價值判斷?！覍W人類學，簡單地說，是想學習到一些認識中國社會的觀點和方法，用我所得到的知識去推動中國社會的進步，所以是有所為而為的?！盵9]為何從事影視人類學研究？這是每一位影視人類學作者需要重新思考、重新自我審視的一個命題，這個出發(fā)點將決定影視人類學作者道德倫理的價值取向，直接影響其影像文本的學術(shù)價值、文獻價值，決定其記錄的真實性。

科學研究的價值形態(tài)有直接的，有間接的；有近期的，有長遠的；有顯現(xiàn)的，也有隱含的、內(nèi)在的。如果只看重直接的、現(xiàn)實的、近期的、顯現(xiàn)的價值，而忽略了間接的、長遠的、隱含的價值，就會走向急功近利[10]?！皩W術(shù)反思是個人要求了解自己的思想，文化自覺是要了解孕育自己思想的文化。因為要取得文化自覺到進行文化對話，以達到文化交流，大概不得不從學者本人的學術(shù)反思開始。學術(shù)反思到文化自覺，我認為是一脈相通的?！盵11]

影視人類學作者在田野中通過交流自然而然地進入他者的生命體，同時他者也進入到我者的生命體。由此，選擇什么價值觀作為理論基礎(chǔ)在生命體之間進行相互對話、相互交流就變得極為重要。影視人類學作者首先要樹立正確的價值觀，在社會主義核心價值觀的引導下做現(xiàn)場記錄，始終把價值觀念擺在畫面美學前面。以任何借口對他者進行擺拍，都是一種不誠實的行為，同時其影像文本的學術(shù)價值將不再存在。

七、結(jié)語

影視人類學作者不應(yīng)僅是外來的記錄者、執(zhí)行人，更應(yīng)該成為融入田野生活的參與者。影視人類學作者的專業(yè)背景、成長經(jīng)歷、學術(shù)架構(gòu)、人生觀、價值觀、視圖取向、個性風格等因素都會在作品中留下烙印，這是無法避免的客觀狀態(tài)。有時把“我者”的影像合情合理地留存在影像文本中，作為影像文本的一個組成部分，不僅有趣，而且也很有意義。

“以劉湘晨、鬼叔中、陳堅為代表的影像志工作者用長期的、區(qū)域循環(huán)式的田野實踐換來了珍貴的影像記憶?！盵2]影視人類學作者在田野中以靜寂隱匿的方式獨處深耕，多一些時間觀察他者的同時，也是自我的直面正視。當用心記錄時，真實的影像文本也會是一種回饋，讓當下做的事?lián)碛形磥淼囊饬x。

在田野之上，方知田野至上。影視人類學作者的視角會有局限性、片面性，也會對“真實”造成某種扭曲，如何將這種“扭曲”限定在最小的范圍之內(nèi)，以達到“真實”的最大化，筆者會在極地高原的田野實踐中繼續(xù)探索。