張詩洋

祁彪佳是晚明重要的戲曲理論家、 藏書家， 所作 《遠山堂曲品》 《劇品》 （以下簡稱“二品”） 品評了七百余種劇作， 其中近三百種未見于其他目錄， 規(guī)模為明代戲曲論著之最。 “二品” 作為戲曲批評專書， 蘊含了祁氏獨特的品評理念。 除此之外， 祁彪佳現存包括日記、 尺牘、 案牘等在內的文稿， 總字數在80萬字以上， 包含大量涉及戲曲的內容。 其中對戲曲研究最有價值者， 便是122封論曲尺牘①， 總計超過2萬字， 幾與 “二品” 字數相當。 祁氏論曲尺牘涉及劇本創(chuàng)作、 劇作點評、 戲曲演出、 曲家交游等方面， 真實而豐富地反映了他的戲曲史觀和創(chuàng)作理論。 但目前研究往往把尺牘作為祁氏戲曲活動及交游的考證材料， 而對其中蘊含的戲曲觀念關注、 闡釋不夠②。

現存祁彪佳122封論曲尺牘中， 有73封寫于1628—1631年之間。 這段時間正值祁氏服喪守制， 不能有音聲之娛， 因此他以案頭閱讀劇本的方式品評戲曲， 撰寫了 “二品”。 同時， 他時常給友人寫信借閱劇本、 品評戲曲， 試圖總結晚明新出現的創(chuàng)作方式， 以闡揚“戲曲小道”。 一些 “二品” 中的隱微之處， 如戲曲創(chuàng)作觀念中的劇本文體論、 作品結構論、 音律文詞論等， 得以在更為私密的書信中闡發(fā)。 可以說， 論曲尺牘與 “二品” 所體現的批評思想互為補充。 如果將論曲尺牘本身作為研究主體， 不僅可以豐富 “二品” 的研究， 從而更為系統(tǒng)地認識祁氏的戲曲觀念， 還可以對祁氏與同時代曲家對話的具體語境有更深入的了解。 本文擬以祁彪佳尺牘中的戲曲創(chuàng)作觀為中心，略作探討， 以就正于方家。

一、 “劇” 與“全記” 的文體分野

戲曲創(chuàng)作首先要選擇文體。 雜劇和傳奇在曲式結構、 敘事方式、 語言風格、 腳色分行等方面各有特點。 祁彪佳在尺牘中將明代戲曲區(qū)分為 “劇” 與 “全記” 兩種， 這與以往“雜劇” 與 “傳奇” 的二分法不同。 這種區(qū)分方式見于1629年他寫給沈泰的信中。 出版商沈泰向祁彪佳請教擬編入 《盛明雜劇》 二集的篇目問題， 祁氏建議： “如許時泉之 《太和》， 沈詞隱之 《博笑》， 葉桐柏之 《四艷》， 車柅齋之 《四夢》， 彼已匯成全記， 似不宜仍作散劇。 倘剞劂未成， 于數種或中止之何如？ 今日作者如林， 何難覓得秘本也?！?（《與沈大來》）③他認為， 許潮 《太和記》、 沈璟 《博笑記》、 葉憲祖《四艷記》、 車任遠《四夢記》 之類的作品， 按劇本體例應歸為“全記體”， 而不宜作為散劇視之。 因此應刪去這幾種“全記”， 以他種“劇” 替換。

祁彪佳此信中所列的幾種劇目， 每出敘一事， 每個故事都是完整的。 呂天成 《曲品》 稱這種形制為 “似劇體”， 但祁氏認為 “彼已匯成全記”， 意指作者雖然每節(jié)運用一個獨立的敘事模塊， 但把它們連綴匯成一記時， 仍是當作完整的劇作來構思的。 換言之， 劇中多個故事并沒有獨立成篇， 而是按照某種結構方式連貫統(tǒng)一于一個劇本中的。 因此， 這樣的作品應算作“全記體” 而非“劇體”。

祁彪佳創(chuàng)制的 “全記” 這一概念， 不僅包括傳統(tǒng)意義上的傳奇劇作， 還將 《太和記》 這類明代新式劇本形態(tài)囊括在內。 另外， 一些以往被視作雜劇的作品也被列為“全記”。 如祁彪佳《曲品凡例》 所言：

品中皆南詞，而《西廂》 《西游》 《凌云》三北曲何以入品？蓋以全記故也。全記皆入品，無論南北也。④

雜劇、 傳奇的重要區(qū)別在于音樂體制和用韻方式的不同。 在用樂和用韻上， 《西廂記》《西游記》 《凌云記》 三作皆用北曲， 以 《中原音韻》 為標準； 而明代傳奇則多用南曲， 以 《洪武正韻》 為依據。 祁彪佳將使用北曲的 《西廂記》 等雜劇歸為 “全記體”，評判標準顯然不同于以往。

在祁彪佳的文體評判語境中， “劇體” 作品篇幅短小精悍、 情節(jié)安排集中， 因此不講求敘事的波瀾和結構的設置， 劇本主要以曲辭為中心。 如果說 “劇體” 基本等同于雜劇， 注重的是 “曲”， 那么 “全記體” 則更重視 “戲”， 其最主要的體制特征是敘事的突出， 體現在劇本篇幅較長、 情節(jié)豐富、 鋪敘完整⑤等方面。 祁氏所列舉的《西廂記》 《西游記》 《凌云記》 三種由元至明產生的劇本， 均敷演了篇幅較長的完整故事，敘事情節(jié)的起承轉合顯然比雜劇更為豐富。 此種敘事方式是以往雜劇所沒有的， 而更符合 “全記” 的體例。 可見， 他將劇本的敘事方式作為區(qū)別 “劇體” 與 “全記體” 的主要依據。

呂天成以“十一折” 為界⑥， 區(qū)分傳奇與雜劇。 祁氏認識到， 戲曲文體的差異不只在于劇本長短， 還在于敘事模式的不同。 例如葉憲祖所作八折《琴心雅調》， 通常被視作雜劇。 與同題材故事相比， 此劇并無新意， 但從敘寫方式上看， 卻與一般雜劇不同。葉憲祖在八折之中， 撰寫了大段曲文， 白文中又多獨白， 這頗有雜劇重抒情的特色。不過， 就敘事而言， 此劇于情節(jié)轉換處頗為干脆。 不少情節(jié)在白文中一筆帶過， 不占用套曲的筆墨， 這使情節(jié)演進更加明快。 盡管如此節(jié)省筆墨， 雜劇四折的體式也已不能滿足《琴心雅調》 豐富的敘事鋪排， 故作者用了八折的篇幅， 以便敷演完整的故事⑦。祁氏敏銳地看到該劇體例上的特殊性， 評價道： “玩其局段， 是全記體， 故必八折，而長卿之事， 乃陳其概?！雹嘁嗉创藙∈且匀緜髌嫣钋姆绞絹碜鞯蘑幔?可視作戲曲體式的新探索， 這說明晚明雜劇與傳奇之間的界限并非涇渭分明。

祁彪佳通過借閱、 購買、 交換等方式⑩， 幾乎閱讀了當時所能看到的全部戲曲劇本。 他對戲曲文體在明代的發(fā)展變化有全局性的把握， 故生發(fā)出了關于 “劇體” “全記體” 的明確辨體意識。 這對于我們重新認識明代人如何界定雜劇與傳奇的體性、 如何認識二者創(chuàng)作方式上的差異具有特殊意義。 祁氏注意到明代戲曲作品敘事的顯著變化， 重新詮釋、 整合以往的戲曲文體資源， 并在此基礎上構建出獨特的敘事結構觀。

二、 “立局為上” 的敘事結構觀

重視戲劇結構的觀念， 在元末明初賈仲明評元雜劇作家“布關串目”?的話語中始見端倪。 明王驥德 《曲律》 論傳奇之布局亦有 “工師作室” 之喻?。 但將結構作為創(chuàng)作、 點評戲曲的第一要務， 開宗明義強調戲劇結構的重要性， 當數晚明時期的祁彪佳。

祁彪佳曾創(chuàng)作傳奇 《全節(jié)記》 （一名 《玉節(jié)記》）?。 其序文托名為友人， 實際上出自祁氏本人， 是考察其戲曲創(chuàng)作論的重要文獻。 序文有言：

吾友遠山主人于樂府一道夙有天巧……其構局必取境于新，故不入俗。其構詞必合法于古，故不傷雅。零金碎玉，化為舌上青蓮，試一演之，窮愁蕭瑟之景與慷慨激烈之概，歷歷如睹。令觀者若置身其間，為之歌哭憑吊，不能自已。?

“構局” “構詞” 與場上， 是祁彪佳戲曲批評最為關注的三個方面： 結構、 情節(jié)須別出心裁， 不落俗套； 文詞要遵從傳統(tǒng)法度， 含蓄雅致； 至于場上演出效果， 務使觀者入戲， 感化人心。 三者得兼， 則為好劇本。

祁彪佳認為， 構局的重要性與難度乃在曲白之上：

作南傳奇者，構局為難，曲白次之。?

“南傳奇” 是相對于 “北雜劇” 而說的， 屬于祁氏批評語境下的 “全記” 范疇。 “全記” 篇幅較長， 需要作者對主題、 情節(jié)、 敘事等方面精心架構， 在 “無奇不傳” 的故事中“令人且驚且疑”， 漸入佳境， 以達到“深味之而無窮”?的效果。

在尺牘中， 祁氏多次明確表達了“立局” 是傳奇創(chuàng)作的關捩：

弟每謂，傳奇一道，立局為上，科諢次之，煉詞又次之。?

這一觀念是 “構局為難， 曲白次之” 觀點的細化。 “立局” “科諢” “煉詞” 三者，乃是祁氏總結出的戲曲創(chuàng)作要素中最重要的三個方面。 “立局” 或“構局”， 是指創(chuàng)作之前便需要確立劇本的整體結構。 若作者“全不識構局之法， 安得以暢達許之”?？ 巧妙安排敘事要素， 使架構詳略得當， 是祁氏評價戲曲創(chuàng)作的首要標準。 那么， 如何“立局” 自然也就成為他關注的重心。

首先， “立局” 須確立劇目主題。 在尺牘中， 祁氏多次提到選取主題令友人 “依題創(chuàng)作” 的實踐。 他常根據題材本事寫就一“傳”?， 并指定友人寫成“劇體” 或“全記體” 劇本。 祁彪佳看重有益于風教的忠義主題。 他認為借戲曲搬演的方式宣揚 “節(jié)義忠孝之事”?， 容易被 “村落市廛婦豎”?接受。 他所作 《全節(jié)記》 便是演蘇武守節(jié)而不屈于匈奴的故事， 序中稱： “子卿奇跡， 《史》 《漢》 業(yè)有全傳矣。 文人學士，無不扼腕而想見其人， 然婦豎不識也。 于是譜之聲歌， 借優(yōu)孟衣冠， 以開子卿之生面。”?足見戲曲傳播范圍廣泛， 有益教化。 因此， 祁氏希望曲壇同好多多創(chuàng)作， 對歷史上的忠義豪俠予以闡揚， 起到“以曲佐史”?的功效。 當時他尚未看到以文天祥為主題的劇本， 故提議王元壽將文天祥英勇赴死之事敷演為 “全記”?： “偶閱史至文信公， 嘆其一生忠節(jié)， 未有以詞場傳者， 不知翁臺肯命筆否？ 蓋翁臺諸作， 綺語過多，似宜傳此激烈之概， 與《紫綬》 《中流柱》 配而為三也?！?此信寫于1630年， 正是明朝多事之秋。 后金進軍京師， 袁崇煥御敵有功， 卻被以謀逆罪名召回， 最終凌遲處死。而祁氏讀史傳時， 看到南宋英雄文天祥寧死不降之事而頗受感動， 由此可見， 他建議友人將文天祥事演為戲曲， 頗有感慨時事的用意。

其次， “立局” 須創(chuàng)造性地選取故事情節(jié)。 確立劇本主題后， 要恰切地表現創(chuàng)作主體的思想、 情感， 需要選取具體而妥帖的故事情節(jié)。 在尺牘中， 祁彪佳多次建議友人從元雜劇中尋找情節(jié)加以改寫?。 在讀過元代劉君錫《龐居士誤放來生債》 和鄭廷玉《看錢奴買冤家債主》 兩種雜劇后， 祁氏看到龐蘊扶困濟貧的故事波瀾曲折， 有足夠的情節(jié)調動空間， 亦適合場上搬演， 于是他建議王元壽據此創(chuàng)作： “弟偶于莆署燭下閱元劇， 遂作龐居士之傳， 然必臺臺镕化無跡， 乃成佳傳奇。 我翁自有化工手也?！保ā杜c王伯彭》）?祁氏根據此兩種元雜劇的主旨“作龐居士之傳”， 以省去傳閱之苦， 方便二度創(chuàng)作者迅速領會中心思想。 他還對劇本情節(jié)安排有所建議： “昨 《龐居士傳》經化工鑄镕， 定有絕妙情景。 周生之貧苦， 不寫之至極， 不足以見造物弄人之巧。 若賣子認子， 元劇已盡委婉矣， 北曲有可用者， 亦不妨用之?！?元雜劇中有“賣子認子”的 “絕妙情景”， 可表現 “造物弄人之巧”， 強化敘事情節(jié)的動人程度。 后來他又特別寫信提醒作者， 選取關目要“妙在人情之內”?， 須合情合理地安排情節(jié)。

最后， “立局” 須注意劇本結構的設置。 全記體長度多在四五十出左右， 為創(chuàng)作者提供了發(fā)揮才情的空間。 但若結構處理不當， 則易使劇本冗長松散。 明代傳奇劇本在敷演較為復雜的情節(jié)單元時， 常采用兩條線索并行的方式， 使情節(jié)更為跌宕、 敘事更為豐富。 不過， 祁彪佳對明傳奇常用的這一雙線結構有所批評。 他認為在此種創(chuàng)作慣性驅使下， 劇作毫無新意可言： 劇本設定的情節(jié)多是平行發(fā)展的， 故事隨意堆疊，頭緒繁雜?， 即使搬演到舞臺上， 也令觀眾費解。 作者須刪繁就簡， 務使結構鋪排得當， 主次情節(jié)圍繞全劇主題貫穿一致， 以達到“簡潔有古色”?的藝術效果。

在結構安排上， 祁彪佳主張連貫得法， 將各個情節(jié)單元組合成為統(tǒng)一的整體。 他認為， 當時曲壇流行的誤會、 錯認等關目頗費篇幅， 作者尤應注意將其放置妥當。 劇本前半部分尚可適當曲折多變， 但在全記結尾處應力避拖沓， 妥當收束。 情節(jié)綰合過多易生枝蔓， “反致障眼”?。 他在《與王伯彭》 中稱：

大略《龐居士》之曲，須盡用壯，結末不宜太多轉折。大抵轉折多，則于本等事情反不暢，所以《拜月》 《荊釵》前半放開，后半只是緊緊收拾，再不更一波翻地也。?

特別是寫豪俠之士的“壯曲”， 故事情節(jié)本身已經波瀾較多， 結尾就不宜轉折太多， 否則會淡化主題。 此類創(chuàng)作建議， 正與祁氏推崇戲劇結構簡潔嚴整的主張相一致。

文體的把握、 主題的設定、 情節(jié)的化用、 情境的揣摩， 均是祁彪佳提醒劇作者留心的創(chuàng)作要素。 他在尺牘中所標舉的 “構局第一” 的敘事理論， 逐漸成為創(chuàng)作者和鑒賞者的共識， 并在后世產生了深遠影響。 清代李漁的 “結構第一” 以及 “立主腦”“密針線” “減頭緒” 等戲劇創(chuàng)作方法， 即與祁氏連貫得法、 減頭緒等觀念相似。 需要指出的是， 無論是祁氏 “立局為上” 的敘事結構觀， 還是李漁更為系統(tǒng)化的 “結構第一” 理論， 均與以文詞、 音律為首的傳統(tǒng)戲曲批評存在差異。 以曲為本位的曲論逐漸嬗變?yōu)閯W視野下的劇評， 是明清之際戲劇理論演進的大勢。

三、 以“戲” 為本的音律文詞觀

元人周德清在 《中原音韻》 自序中表達了探究音韻的難處： “考其詞者， 人人能之， 究其詞之平仄、 陰陽者， 則無有也?！?元雜劇從諸宮調演化而來， 形成了完整的曲牌格律體系， 尚且難以考究聲律， 南戲傳奇就更加難以把握了。 萬歷之前傳奇未有定格， 曲家只能 “觀于舊曲而遵之”?。 待到梁辰魚改良昆山腔、 沈璟創(chuàng)制 《南曲全譜》 并編選 《南詞韻選》 《北詞韻選》， 解決了文人案頭創(chuàng)作無度曲軌范的 “技術性難題”?。

但祁彪佳對曲律的態(tài)度頗值得玩味。 在《與袁亮公》 中， 他推薦同鄉(xiāng)曲家：

敝鄉(xiāng)一老童，漫欲握管，弟初意必不脫老腐之氣，閱之，不意其尖新乃爾。雖于曲律一毫不解，他日或可引之門墻內也。?

祁氏原本料想這位山陰 “老童” 初登曲壇， 所作劇本可能迂腐詰屈， 但讀后卻發(fā)現取境“尖新”。 即使不解曲律， 祁氏也認為他是可造之才， 后來還請袁于令幫助修改這位“老童” 所作的雜?。?“拙作經宗工一番镕煉， 頑鐵可望成金矣。 昨附來 《青鞭》 劇，亦有數語可觀否？ 無奈其毫不識音律也。 仁兄倘容弟漫作一曹丘生， 賤姓名亦將附高賢以不朽?！?（《與袁亮公》）?祁氏自比楚之辯士曹丘生作引薦之舉， 對這位鄉(xiāng)賢頗為賞識。 這也說明他更看重劇本意韻、 構局、 文詞等方面的出彩之處， 即便作品音律稍欠妥帖， 也是有價值、 可補救的。 此外， 他還向袁于令推薦五兄祁豸佳的 《眉頭眼角》一劇。 在他看來， 祁豸佳才氣逼人， “止少卻一覺睡的功夫”， 便作了一出頗有韻致的雜劇， 然“不暇問工拙、 問音律葉否”?。 如此評述至少說明， 協律并非祁氏最看重的因素。

音律之外的科諢和文詞， 則是祁彪佳較為關注的方面。 科諢本屬于文詞范疇， 祁氏刻意加以強調， 正是因為他看到了科諢對于調劑演出和劇本結構的重要作用。 科介是劇本中人物動作、 表情和舞臺效果的提示語， 諢語能體現作者才情， 如果 “科諢尚不識， 又安能求其詞采乎”?？ 恰到好處的科諢語言融于劇本情節(jié)之中， 能與曲白巧妙配合， 不僅提示了演員場上表演， 亦可增加讀者文本閱讀之興味。 晚明曲家看重科諢所產生的戲劇效果， 故而在劇本中增加了科諢的密度?。

對于文詞， 祁彪佳崇尚的是“工雅” 的風格。 他在《與王云萊》 中稱贊 《清涼扇》傳奇道： “細玩大作構局， 極照應關合之妙， 而練詞工雅， 下語恰當， 非胸有成竹、腕下具千鈞力者， 不能道只字?！?首先評價劇本構局之妙， 接著盛贊其在文詞方面的錘煉之功， 認為達到了“練詞工雅” “下語恰當” 的境界。

祁彪佳將文詞細分為 “詞格” “詞致” “詞律” 三個方面， 在尺牘中頻加論述。如在 《與史荷汀》 中， 他對朱有燉的雜劇稱贊有加： “近來作家， 非不有新艷可觀，而詞格、 詞律、 詞致， 無一不合， 則畢竟無出周藩右者?！?視其為文詞俊雅之典范。他又評史槃所作 《蘇臺奇遘》 雜劇曰： “詞致詞律， 無不入妙， 真堪壓倒元、 白矣?！保ā杜c史菏汀》）?亦評價極高。 “詞格” 即唱詞之格套， 指因長短參差而形成的不同唱詞格式， 為戲曲創(chuàng)作最基本的體式要求。 “詞致” 指文詞韻致， 明代曲家多以“本色”為最高懸的， 祁氏亦不例外。 “詞致” 不長， 則作品“未耐咀嚼”?。 “詞律” 即詞的格律， 是韻文體皆有的內在要求。 明代戲曲文詞的基本特征是： 講究平仄、 句式參差、可加襯字、 對仗靈活、 韻腳依調式而定。 祁氏在 《與屠用明》 中評價袁于令、 卜大荒所作“全記”： “于詞致、 詞律兼擅其長。 而菁郁雄爽， 則大荒卜先生且勝之?！?

在 “二品” 中， 祁彪佳對戲曲諸要素的評論也有所側重。 他對結構、 文詞更為重視， 而對用韻、 格律、 宮調等音律方面的評價則簡略得多。 在多封尺牘中， 他自言“不諳音律”， 或許并非只是自謙之詞?。 祁彪佳將結構、 敘事、 文詞視為主要評判內容， 這是其戲曲創(chuàng)作與批評的特色所在。

四、 尺牘與“二品” 的話語差異

“二品” 是祁彪佳影響更大的著作， 自20世紀50年代被黃裳發(fā)現， 即成為研究明代戲曲最為重要的文獻之一， 也是學界研究祁氏戲曲理論的主要依據。 不過， 如果將“二品” 同論曲尺牘對讀， 會發(fā)現兩者呈現的觀點有不盡相同之處。

尺牘中， 祁彪佳對創(chuàng)作要素的排序依次為 “構局—曲白—科諢”。 而在 《曲品敘》中， 他又有如下表述：

韻失矣，進而求其調；調訛矣，進而求其詞；詞陋矣，又進而求其事?；蛘{有合于韻律，或詞有當于本色，或事有關于風教，茍片善之可稱，亦無微而不錄。故呂以嚴，予以寬；呂以隘，予以廣；呂后詞華而先音律，予則賞音律而兼收詞華。?

如按 《曲品敘》 所言， “全記體” 的批評要素主要集中在 “韻” “調” “詞” “事”四維。 “韻” 是指作品整體的意韻風格， 類似于湯顯祖 “意趣神色”?中的 “意”?！岸贰?中 “妙” “雅” “逸” “艷” “能” “具” 六品， 即是按照作品意韻分類?！绊崱?之后， 考察音調聲律。 “調” 不合律的話， 再推求其“詞” 是否有本色之美。 文詞或工雅， 或艷麗， 有可稱道之處， 亦值得品評賞玩。 即使 “韻” “調” “詞” 都有不足， 如果劇本故事情節(jié)有裨風化或能抒寫性情?， 也值得稱說。 如此， 則品評要素的先后次序為： “意韻—音律—文詞—情節(jié)”， 似乎與尺牘體現的 “構局—曲白—科諢”之順序相抵牾。 這是否意味著祁氏前后觀點有所變化？

筆者認為， 祁彪佳《曲品敘》 論述的是其 “品評體系”， 而尺牘體現的則是其“創(chuàng)作觀念”， 二者不能等量齊觀。 這并非由于寫作時間不同而導致的觀點變化， 蓋因論述受眾不同而有所顯隱而已。

祁彪佳在 《曲品敘》 中點明其品評四要素， 是為了與前輩呂天成 《曲品》 的品評標準作一對比。 《遠山堂曲品》 成書于呂天成 《曲品》 之后， 雖然從戲曲批評思想上兩者有明顯不同[51]， 但作為后出之作， 祁氏既要與呂氏 《曲品》 相區(qū)別， 也需要回應前輩的品評標準、 選錄范圍以及當時曲壇普遍關注的核心問題。 “韻—調—詞—事” 說基本上涵蓋了戲曲批評的幾個主要方面。

祁彪佳自謂 “呂以嚴， 予以寬； 呂以隘， 予以廣； 呂后詞華而先音律， 予則賞音律而兼收詞華”， 便是強調在品評標準上與呂天成有差異。 后者雖然提出了 “矩矱”“才情” 并重的 “雙美說”[52]， 但祁氏敏銳地看出， 其批評本質上是 “后詞華而先音律”， 最為重視的還是音律。 在 《曲品敘》 中， 祁彪佳稱自己 “賞音律而兼收詞華”，但實際上在 “二品” 的具體批評中也不免有所側重。 評價 “湯沈” 時， 祁氏認為湯顯祖之“意韻” 的藝術價值要高于沈璟之“聲律”[53]。 在他眼中， “韻” 乃戲曲更高層面的美學追求， 是統(tǒng)攝于“調—詞—事” 或“構局—曲白—科諢” 之上的概念。

“韻” 之下， 祁彪佳將音律與詞華并舉， 既保證了音律作為戲曲品評標準的普適性， 也為常被置于音律之后的文詞爭得了一席之地。 祁氏本人雖不甚擅長音律之學，但在批評實踐中亦不能不將音律考慮在內。 因為音律是戲曲文體的題中應有之義， 曲家只有遵守“調有合于韻律”[54]， 才能使戲曲作品區(qū)別于小說、 說唱等其他形式的敘事文體。 因此， 在品評專書中， 他將音律作為品評標準的一個維度。 不過， 正如呂天成在實際品評中有所偏重一樣， 祁彪佳雖將 “調” 和 “詞” 放在 “事” 之前， 但在 “二品” 的批評實踐與尺牘的言說之中， 他對敘事、 文詞的重視都遠過于音律。

在尺牘中， 他面對的是袁于令、 葉憲祖、 王元壽、 馮夢龍等戲曲創(chuàng)作的行家里手，自然不必過分強調 “合律” 這一戲曲創(chuàng)作的基本要求。 他更多談論的是自己對劇本內部結構、 文詞、 科諢等的新認識， 特別是在反復申明那些不為當時曲壇所重視的理念。他在尺牘中強調 “立局—曲白—科諢”， 是從創(chuàng)作視角著眼， 且特指 “全記體”。 他認為 “立局” “科諢” 對于戲曲創(chuàng)作來說極為重要， 但時人重視不夠， 因此要用 “弟每謂” 三字打頭刻意強調。 在 “二品” 中， 超過半數的點評先從本事、 主題、 情節(jié)講起，這也充分顯示出其對劇本結構與敘事的重視。 他關注劇本文學本身， 在王驥德、 呂天成等人曲論的基礎上， 豐富了戲曲敘事理論。

祁彪佳論曲尺牘中蘊含著獨特的戲曲創(chuàng)作思想。 他敏銳地把握到明代戲曲體例與題材的新變， 用“劇體” 和“全記體” 代替雜劇和傳奇的劃分， 具有明確的辨體意識。他不被當時斤斤于音律或文詞的品評好尚所局限， 在科諢和詞格、 詞致、 詞律之外，強調結構和敘事的重要性， 對戲曲文體提出新的創(chuàng)作要求。 此前“曲本位” 視野下的戲曲批評， 多關注音律、 唱詞、 唱功乃至伶人本身。 以祁彪佳為節(jié)點， 文人化品評的焦點開始聚集到戲曲結構、 情節(jié)等“劇學” 觀念上。 從祁彪佳標舉“構局第一” 到李漁提出更系統(tǒng)的“結構第一” 理論， 反映了明末清初戲曲創(chuàng)作與批評的“劇本位” 趨勢。

① 參見張詩洋： 《南京圖書館藏祁彪佳尺牘論曲文字輯考 （上） （中） （下）》， 黃仕忠主編： 《戲曲與俗文學研究》 第1、 2、 3輯， 社會科學文獻出版社2017年版； 《國家圖書館藏祁彪佳尺牘論曲文字輯考》，《中國典籍與文化論叢》 第18輯， 鳳凰出版社2017年版； 《祁彪佳尺牘論曲文字補輯》， 黃仕忠主編：《戲曲與俗文學研究》 第6輯， 社會科學文獻出版社2018年版。

② 裴喆 《祁彪佳與 〈遠山堂曲品〉 〈劇品〉 考論》 （河南大學出版社2015年版）、 楊艷琪 《祁彪佳與 〈遠山堂曲品·劇品〉 研究》 （中國文聯出版社2017年版） 在系統(tǒng)考論祁氏戲曲品評理論時， 對尺牘文獻偶有涉及。 徐朔方 《晚明曲家年譜》 （浙江古籍出版社1993年版） 最早利用祁彪佳尺牘考辨馮夢龍、 許自昌等人的生平、 交游。 趙素文 《祁彪佳研究》 （中國社會科學出版社2011年版） 運用大量的祁氏尺牘與日記，勾勒祁彪佳生平思想、 戲曲活動與詩文創(chuàng)作軌跡。 林芷瑩 《祁彪佳之宦歷、 戲緣與其 〈遠山堂二品〉 的寫作》 ［（臺灣） 清華大學2009年博士論文］ 以祁彪佳為個案， 通過對祁氏尺牘等的解讀， 闡釋晚明士大夫參與戲曲活動的動機與情結。

③??????[64] 祁彪佳： 《遠山堂尺牘》 己巳年 （1629）， 南京圖書館藏明抄本。

④ 祁彪佳： 《曲品凡例》， 《遠山堂文稿》， 南京圖書館藏清初起元社抄本。

⑤ 時俊靜認為， “全記體” 需具備以下要素： “一是篇幅須長， 事件才能 ‘陳其概’； 第二， 須遵循悲歡離合的原則， 有前因后果的詳細鋪敘， 不可一帶而過； 第三， 除主線情節(jié)外， 須有相關聯的次要情節(jié)增衍穿插， 以使劇情豐滿多變?！?（時俊靜： 《論 “全記體” 》， 崔志遠、 吳繼章主編： 《燕趙學術》 2010年春之卷， 四川辭書出版社2010年版）

⑥ 參見戚世雋： 《明代雜劇研究》， 廣東高等教育出版社2011年版， 第19頁。

⑦ 時俊靜 《論 “全記體” 》 指出， 《琴心雅調》 中 “琴挑” “奔鳳” “題橋” “重聚” 展開的是愛情主線，或者說是 “主動作”， “滌器” “獻賦” “還鄉(xiāng)” “交歡” 等增衍情節(jié)則是 “次動作”， 這些 “節(jié)外生枝”使故事更為曲折豐滿。 這與雜劇多圍繞一事單線展開不同。

⑧《遠山堂劇品·雅品》 評 《琴心雅調》。 本文所引 《遠山堂曲品》 《遠山堂劇品》， 均據國家圖書館藏明末遠山堂抄本。

⑨ 參見黃仕忠： 《日本內閣文庫藏明刊雜劇七種考》， 《東南大學學報》 2005年第4期。

⑩ 參見張詩洋： 《祁彪佳與晚明戲曲文獻搜集》， 胡星亮主編： 《南大戲劇論叢》 第14卷， 南京大學出版社2018年版。

? 鐘嗣成： 《錄鬼簿》 卷上， 《中國古典戲曲論著集成》 二， 中國戲劇出版社1959年版， 第188頁。

? 王驥德著， 陳多、 葉長海注譯： 《王驥德曲律》， 湖南人民出版社1983年版， 第121頁。

?? 趙素文： 《祁彪佳研究》， 第59—66頁， 第245—246頁。

??? 祁彪佳： 《全節(jié)記序》， 《遠山堂文稿》。

?《遠山堂曲品·具品》 評 《玉丸》。

?《遠山堂曲品·能品》 評 《軒轅》。

? 祁彪佳： 《與許玄佑》， 《遠山堂尺牘》 甲子年 （1624）。

?《遠山堂曲品·具品》 評 《賜劍》。

? 參見張詩洋： 《命題創(chuàng)作與祁彪佳的曲學思想探微——兼談 “傳” 與戲曲創(chuàng)作》， 《中華戲曲》 第57輯，文化藝術出版社2018年版。

?《遠山堂曲品·能品》 評 《龍泉》。

? 不過， 此傳奇或未成形， 未見祁彪佳品評， 亦未見其他曲簿著錄。

?? 祁彪佳： 《與王伯彭》， 《遠山堂尺牘》 庚午年 （1630）。

? 祁彪佳1630年致信王元壽， 稱 “元劇中尚有可為南曲”， 參見祁彪佳： 《與王伯彭》， 《遠山堂尺牘》 庚午年。

? 祁彪佳： 《與王伯彭》， 《遠山堂尺牘》 己巳年 （1629）， 國家圖書館藏清抄本。

?《遠山堂曲品·能品》 評《朱履記》： “童羖主人云： ‘近日富春實有其事， 而借南宋時人以譜之者?！?備諸苦境， 刻肖人情。 但菊花莊殺仇已后， 頭緒太煩； 細繹之， 乃見貫串之巧?！?即謂此記雙線結構頭緒太多。

?《遠山堂曲品·能品》 評 《金牌》。

?《遠山堂曲品·能品》 評 《石榴花》。

? 周德清： 《中原音韻》， 《中國古典戲曲論著集成》 一， 第176頁。

? 徐渭： 《南詞敘錄》， 《中國古典戲曲論著集成》 三， 第241頁。

? 朱萬曙、 朱雯： 《案頭與場上——明中葉戲曲創(chuàng)作技術性難題與沈璟的曲學貢獻》， 《文藝理論研究》2017年第4期。

?《遠山堂劇品·逸品》 評 《眉頭眼角》。

?《遠山堂曲品·具品》 評 《覓蓮》。

? 參見廖可斌： 《晚明戲曲的 “戲劇化” 傾向——以部分稀見劇本為例》， 《文學遺產》 2018年第4期。

?《遠山堂曲品·能品》 評 《禪真》。

? 祁彪佳： 《與屠用明》， 《遠山堂尺牘》 辛未年 （1631）。

? 參見張詩洋： 《論祁彪佳戲曲批評的突破與局限》， 《文藝理論研究》 2021年第2期。

?[54] 祁彪佳： 《曲品敘》， 《遠山堂文稿》。

? 湯顯祖： 《答呂姜山》， 徐朔方箋校： 《湯顯祖全集》 第2冊， 北京古籍出版社1999年版， 第1302頁。

? 裴喆認為， 祁彪佳戲曲理論的基礎觀念是 “寫情”， 本質上是 “寫情” 為體， “教化” 為用 （裴喆： 《祁彪佳與 〈遠山堂曲品〉 〈劇品〉 考論》， 第4頁）。

[51] 關于呂天成 《曲品》 和祁彪佳 “二品” 的對比研究， 已有多位學者從事， 諸如譚帆： 《 “行家之品” 和“文人之品” ——呂天成、 祁彪佳戲曲審美思想的比較》， 《藝術百家》 1987年第1期； 劉南南： 《祁彪佳和呂天成的曲品著作之比較》， 《蘭州大學學報》 2005年第4期； 譚坤： 《呂天成祁彪佳戲曲品評理論概說》， 徐中玉、 郭豫適主編： 《古代文學理論研究》 第31輯， 華東師范大學出版社2010年版； 汪超： 《從“詩品” 到 “曲品”： 論呂天成、 祁彪佳的曲品批評》， 《文藝理論研究》 2017年第3期。

[52] 裴喆指出， 祁彪佳 “韻” “調” “詞” “事” 四要素的提出， 是對呂天成 “雙美說” 的發(fā)展， 也是對馮夢龍 “詞學三法” ——“調” “韻” “詞” 的補充 （裴喆： 《祁彪佳與 〈遠山堂曲品〉 〈劇品〉 考論》，第96頁）。

[53] 祁彪佳在 《曲品凡例》 中稱： “如湯清遠他作入妙， 《紫釵》 獨以艷稱。 沈詞隱他作入雅， 《四異》 獨以逸稱?！?（《遠山堂文稿》） 湯顯祖除 《紫釵記》 《紫簫記》 之外， 其余作品均被祁氏列入等級最高的“妙品”， 而沈璟無一入選。