蘭立亮

（河南大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院， 河南 開封 475001）

《個(gè)人的體驗(yàn)》是大江健三郎1964年繼短篇小說(shuō)《空中的怪物阿歸》之后，于同年發(fā)表的第二部以殘疾兒出生為題材的作品。小說(shuō)講述了幻想去非洲旅行的日本青年鳥，得知?jiǎng)偝錾膬鹤幽X部異常之后選擇了逃避現(xiàn)實(shí)，去舊情人火見子家中尋求精神慰藉。二人原本打算委托私人醫(yī)生殺死嬰兒后赴非洲旅行，但鳥卻在最后關(guān)頭選擇了回歸家庭與殘疾兒共同生活。與前作《空中的怪物阿歸》不同，在這部作品中，大江不再?gòu)?qiáng)調(diào)孤立的個(gè)體面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界時(shí)所感受到的人生荒謬感，開始反思和批判那種絕對(duì)個(gè)人主義心態(tài)，嘗試將個(gè)體的不幸升華為人類的不幸，進(jìn)而使個(gè)人體驗(yàn)具有了更為普遍的意義。

在接受尾崎真理子的采訪中，大江闡釋了自己對(duì)“個(gè)人體驗(yàn)”的理解，認(rèn)為“歷史中會(huì)出現(xiàn)只有作為個(gè)人才能體驗(yàn)到的完全孤立的體驗(yàn)”，自己創(chuàng)作這部小說(shuō)的動(dòng)機(jī)便是“嘗試以一種完全特殊的形式將可能是普遍的體驗(yàn)作為緊貼個(gè)人的內(nèi)容再一次重新審視”[1]。小說(shuō)通過(guò)主人公鳥的個(gè)人經(jīng)歷，生動(dòng)地表達(dá)了戰(zhàn)后個(gè)人身份認(rèn)同這一主題，而這一主題的達(dá)成，與作家在空間設(shè)置、人物塑造上的匠心密不可分。

一、自我欺瞞的空間：“非洲”與“多元宇宙”

小說(shuō)開頭描寫了主人公鳥凝視非洲地圖的情景。鳥眼中的非洲大陸，像一個(gè)低眉垂首的男人的頭蓋骨，顯示人口分布的微縮圖則像“剛剛開始腐爛的人頭”，交通微縮圖則像是“一個(gè)剝掉皮膚、露出了全部毛細(xì)血管的受傷的頭顱”[2]2-3，給人一種血腥、殘暴的印象。地圖猶如一面鏡子，映射出鳥內(nèi)心的焦慮不安和暴力沖動(dòng)。

在小說(shuō)發(fā)表的1964年這一時(shí)間點(diǎn)前后，非洲正值民族解放運(yùn)動(dòng)蓬勃興起之時(shí)，先后有30多個(gè)國(guó)家獲得獨(dú)立。“二次世界大戰(zhàn)以來(lái)非洲民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)取得重大勝利，是對(duì)帝國(guó)主義在非洲殖民統(tǒng)治的沉重打擊，加速了帝國(guó)主義殖民體系的瓦解。”[3]整個(gè)非洲因舊政治體制解體而孕育著新的可能性。與此同時(shí)，世界也因美蘇如火如荼的核軍備競(jìng)賽籠罩著戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影。岸信介政府1960年與美國(guó)修訂了日美安全條約，進(jìn)一步將日本捆綁在美國(guó)的戰(zhàn)車上。鳥所感受到的非洲這一場(chǎng)所喚起的“血淋淋”的印象，與當(dāng)時(shí)暴力遍布的時(shí)代背景不無(wú)關(guān)系。如同受傷的頭顱般的非洲地圖預(yù)示著之后鳥的孩子出生時(shí)腦部異常。在此意義上，腦有殘疾的嬰兒的誕生又可以視為時(shí)代的隱喻。小說(shuō)一開始就利用頭蓋骨這一意象，將個(gè)體的不幸與世界危機(jī)籠罩的時(shí)代狀況緊緊聯(lián)系在一起。對(duì)鳥來(lái)說(shuō)，非洲成了擺脫陰郁、封閉的日常生活，追求自我身份認(rèn)同的新天地，是鳥通過(guò)在非日常生活中歷練自己來(lái)尋找自我的一條重要途徑。

可以說(shuō)，鳥這一形象和大江《遲到的青年》（1960）中描繪的那種因戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束而無(wú)法成為戰(zhàn)斗英雄的日本青年一脈相承。這類青年從小受軍國(guó)主義思想毒害，幻想著有一天能走上戰(zhàn)場(chǎng)殺敵報(bào)國(guó)，但卻因戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值而產(chǎn)生一種深深的挫敗感。殘疾兒的出生更是徹底打破了鳥通過(guò)非洲冒險(xiǎn)實(shí)現(xiàn)自我個(gè)性發(fā)展的幻想，使他認(rèn)識(shí)到非洲探險(xiǎn)只是自己逃避現(xiàn)實(shí)的借口而已，當(dāng)下的自己是深陷自我欺瞞之中的“卑鄙的類型”[2]122。

但非洲對(duì)火見子來(lái)說(shuō)，并不是尋求自我身份認(rèn)同的冒險(xiǎn)之旅，而是改變自己生存現(xiàn)狀的一絲希望?；鹨娮釉谡煞蛩篮髮⒆约悍忾]起來(lái)，白天總是躺在陰暗的臥室里睡覺?；鹨娮拥姆块g“是封閉內(nèi)心、隔絕外在聯(lián)系的象征”[4]?？臻g的封閉性象征著火見子封閉的精神狀態(tài)，隨著鳥帶著非洲地圖和非洲作家阿摩斯·圖圖歐拉的小說(shuō)來(lái)到此處，這一空間的封閉性就開始被打破，二人的生活都因此發(fā)生了變化。鳥對(duì)非洲的熱情轉(zhuǎn)移到同火見子的性愛上，放棄了自己形而上的追求，“就連看看非洲地圖，讀讀非洲人的小說(shuō)也沒(méi)了興趣”[2]143。與之相反，火見子開始對(duì)非洲地圖和非洲作家的小說(shuō)產(chǎn)生了興趣，并著手計(jì)劃賣掉房子去非洲?？梢哉f(shuō)，她開始嘗試擺脫丈夫自殺的陰影，走出封閉的小屋去追求新生。當(dāng)火見子告訴鳥這一計(jì)劃時(shí)，鳥朝思暮想的非洲變成了荒涼的喚不起熱情的非洲，覺得自己“就像一匹野豬捉不住一匹愚蠢的地鼠，茫然地站在撒哈拉大沙漠上發(fā)呆”[2]172。也就是說(shuō)，鳥腦海中幻想的非洲荒涼的場(chǎng)景與火見子所說(shuō)的多元宇宙具有共同之處，均可以視為逃避現(xiàn)實(shí)的幻想空間或者說(shuō)與現(xiàn)實(shí)相應(yīng)的另一種可能性。

圍繞著一個(gè)人，恰恰像離開樹干的枝葉一樣，跳躍著各種各樣的宇宙呀。我丈夫自殺的時(shí)候，也有過(guò)這樣的宇宙細(xì)胞分裂。我一方面留在了死去的丈夫的宇宙里，而另一方面呢，在丈夫仍然活著的宇宙里，另一個(gè)我仍在和他一起生活著呢[2]56-57。

從以上火見子的解釋來(lái)看，多元宇宙是一個(gè)多樣的可能世界。美國(guó)學(xué)者埃弗雷特（Hugh Everett）在1957年提出了多世界理論，認(rèn)為量子測(cè)量過(guò)程中所有可能態(tài)共存且具有同等的實(shí)在性，每種可能性都會(huì)在一個(gè)個(gè)不同的宇宙中得以實(shí)現(xiàn)?！敖?jīng)過(guò)反復(fù)曲折的發(fā)展，以埃弗雷特的相對(duì)態(tài)解釋為原型的多世界解釋目前已經(jīng)顯示出其強(qiáng)大的生命力和合理性，且在經(jīng)驗(yàn)和理性對(duì)話的平臺(tái)上為量子力學(xué)發(fā)展邁出了重要的一步?！盵5]的確，多世界解釋（多元宇宙或平行世界）這一觀點(diǎn)雖然只停留在理論層面，但其解釋的合理性同樣也為作家、藝術(shù)家的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了理論支撐?；鹨娮釉谡煞蜃詺⒅畷r(shí)感受到“宇宙細(xì)胞分裂”這一情節(jié)設(shè)置，很明顯受到了多世界解釋這一科學(xué)話語(yǔ)的影響。鳥將其視為火見子“為了不把死看成是絕對(duì)無(wú)可挽回的東西而設(shè)計(jì)的心理騙術(shù)”[2]58。大江借人物之口將多元宇宙這一概念引入文本，既展現(xiàn)了人物自我欺瞞的生存狀態(tài)，也呈現(xiàn)了這部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)原則，即關(guān)于火見子和鳥的敘事構(gòu)成了一種平行對(duì)照關(guān)系。鳥在半夢(mèng)半醒中感受到自己的身體與火見子自殺的丈夫的重合這一場(chǎng)景很好地體現(xiàn)了大江在情節(jié)設(shè)置上的匠心。

在剛?cè)胨瘯r(shí)淺淡的夢(mèng)境里，鳥把死去的青年和自己視為一體。他意識(shí)清醒的部分，感覺得到火見子輕輕在自己身上擦汗的手，而在夢(mèng)里，他則斷定，火見子給那青年凈身的手在自己的身上輕輕移動(dòng)——我就是那死去的青年[2]109。

一般認(rèn)為，夢(mèng)境是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的可能世界。在以上引文中，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境不斷重合，交替往復(fù)，令做夢(mèng)人真假難辨。可以說(shuō)，通過(guò)將自己和火見子自殺的丈夫一體化，鳥同時(shí)體驗(yàn)了兩個(gè)不同的宇宙。鳥在夢(mèng)境之中的存在與客觀現(xiàn)實(shí)世界并非毫無(wú)關(guān)聯(lián)，“可能世界理論雖然預(yù)設(shè)了現(xiàn)實(shí)世界的中心地位，但這并不意味著現(xiàn)實(shí)世界就是單一而穩(wěn)定的。對(duì)德勒茲而言，虛擬世界（指記憶、夢(mèng)境等而不是技術(shù)上的）同現(xiàn)實(shí)世界一樣是真實(shí)的，但并非所有的虛擬都能成為現(xiàn)實(shí)。虛擬之所以是真實(shí)的，是因?yàn)樘摂M能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響。這就為各種世界之間建立一種替代性關(guān)系提供了基礎(chǔ)”[6]。在此意義上，夢(mèng)境這一可能世界必然會(huì)對(duì)鳥在現(xiàn)實(shí)世界中的存在產(chǎn)生影響，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)正如以上引文中鳥的感受所體現(xiàn)的那樣，正處于一種相互抗?fàn)幍幕煦缰小?/p>

多元宇宙這一精神空間設(shè)置本身就體現(xiàn)了大江探索現(xiàn)代個(gè)體存在的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。在存在主義哲學(xué)中，選擇本身被視為問(wèn)題，選擇是自由的且無(wú)處不在。如果從時(shí)間維度來(lái)看這一存在主義認(rèn)識(shí)的話，可以說(shuō)人的選擇具有未來(lái)指向性。多元宇宙學(xué)說(shuō)則與之相反，將過(guò)去的選擇以及未被選中的另一種可能性推向了前景。即便如此，多元宇宙中也必然存在著伴隨著選擇而來(lái)的責(zé)任問(wèn)題。鳥最終選擇了承擔(dān)家庭責(zé)任，放棄了非洲幻想。在作出這一抉擇之時(shí)，鳥腦海中浮現(xiàn)出殺死了嬰兒的自己和火見子在去非洲的船上“用力地眺望著誘惑的地獄”[2]199的情景，再次提及了鳥的非洲幻想和火見子的多元宇宙。不難看出，鳥已經(jīng)接受了火見子的多元宇宙觀點(diǎn)，閉上眼睛就會(huì)想到另外一個(gè)宇宙中的自己。鳥選定了與殘疾兒共同生活這一點(diǎn)已確信無(wú)疑，但心中并沒(méi)有徹底擺脫未被選擇的另外一種可能性的影響，認(rèn)識(shí)到另一種選擇是“誘惑的地獄”，并開始反思自己內(nèi)心曾經(jīng)存在的人性之惡。

石橋紀(jì)俊分析了火見子名字的出典與《風(fēng)土記》的關(guān)系，認(rèn)為這一人名代表著“在混沌與秩序或者說(shuō)生和重生之間展開的神話符號(hào)”。同時(shí)，阿摩斯·圖圖歐拉的小說(shuō)《我在幽鬼森林里的生活》所描繪的主人公數(shù)次與死亡擦肩而過(guò)但卻有驚無(wú)險(xiǎn)的幽鬼森林世界與火見子的多元世界想法相似，“對(duì)火見子而言，與鳥同居，一方面是陪鳥度過(guò)等候嬰兒死去消息的一段艱難時(shí)光，實(shí)際情況卻是‘火見子’在閱讀鳥帶來(lái)的阿摩斯·圖圖歐拉小說(shuō)的過(guò)程中沉醉于小說(shuō)中的一段時(shí)間。在這一過(guò)程中，非洲對(duì)‘火見子’來(lái)說(shuō)，是以將‘多元宇宙’和神話源頭合一的越界性的新的場(chǎng)所出現(xiàn)的”[7]。在小說(shuō)結(jié)尾，火見子和鳥最終交換了二人擁有的精神空間——火見子毅然賣掉房子去了孕育著精神救贖可能的非洲，將自己在封閉小屋里思考的多元宇宙留在了鳥的心中。在此，非洲和多元宇宙隨著男女主人公的人生選擇屬性發(fā)生了變化，非洲成了火見子精神救贖的空間，多元宇宙成了鳥反思自我的參照。《個(gè)人的體驗(yàn)》關(guān)于鳥和火見子的敘事呈現(xiàn)出平行的鏡像式結(jié)構(gòu)，也預(yù)示著兩人無(wú)法結(jié)合的愛情悲劇。

二、動(dòng)物比喻、鏡像與身份認(rèn)同

除了利用“非洲”這一地理空間和“多元宇宙”這一精神空間表現(xiàn)人物的性格發(fā)展之外，《個(gè)人的體驗(yàn)》還利用大量的比喻表現(xiàn)人物的生存狀態(tài)。利澤行夫指出，《個(gè)人的體驗(yàn)》這樣的作品“幾乎每一頁(yè)都存在著人物根據(jù)時(shí)間不同成為不同動(dòng)物（有時(shí)候是蟲子）的意象”[8]。的確，對(duì)小說(shuō)中比喻進(jìn)行梳理不難發(fā)現(xiàn)，文中大量的動(dòng)物比喻喻體自成體系，構(gòu)成了神秘的“非洲動(dòng)物園”。比如，鳥看到的書店工作人員“手指像纏繞在灌木叢里的變色蜥蜴的四肢一樣粗鄙”[2]3；醫(yī)院院長(zhǎng)“胸部像駱駝背一樣須毛濃密”[2]22等。鳥眼中呈現(xiàn)的動(dòng)物比喻匠心獨(dú)運(yùn)，充分體現(xiàn)了非洲幻想在其現(xiàn)實(shí)生活中的投射。大江之所以選用非洲動(dòng)物為喻體，是基于對(duì)主人公非洲冒險(xiǎn)與現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)相似性的認(rèn)識(shí)，充分展現(xiàn)鳥猶如通過(guò)儀禮般的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)。大量的動(dòng)物比喻體現(xiàn)了大江對(duì)自然生命形態(tài)的回溯，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的主體反思意味。通過(guò)以不同動(dòng)物為源域，大江映射了鳥的生存境遇及其尚未體驗(yàn)的非洲世界。動(dòng)物比喻隨著人物的性格發(fā)展富于變化，不僅生動(dòng)形象地強(qiáng)化了主人公的性格特點(diǎn)，也是呈現(xiàn)主人公身份認(rèn)同過(guò)程的重要手段。小說(shuō)大多數(shù)情況下多用處于弱勢(shì)的小動(dòng)物、海洋生物、蟲子來(lái)形容鳥，鳥這一綽號(hào)本身就是關(guān)于其容貌、性格的隱喻，體現(xiàn)了他消極的邊緣生存狀態(tài)，但當(dāng)他積極面對(duì)生存困境時(shí)，其形象又被比喻為勇猛的動(dòng)物。如在反抗不良青年的圍堵時(shí)“對(duì)著年輕人的腹部牛似地沖撞過(guò)去”[2]16-17；在接到醫(yī)院通知嬰兒異常的電話時(shí)鳥騎上自行車，“像一匹發(fā)怒的烈馬，蹄下砂土翻騰，從樹籬間穿過(guò)，奔向柏油馬路”[2]20。透過(guò)動(dòng)物與人類世界的比喻映射，大江生動(dòng)描繪了小人物現(xiàn)實(shí)存在的荒誕感，凸顯了現(xiàn)代社會(huì)中小人物的滑稽生存圖景，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代個(gè)體閉塞生活狀態(tài)下的精神面貌。與動(dòng)物比喻對(duì)人物性格發(fā)展的鏡像表達(dá)一道，小說(shuō)還借助具體的鏡中場(chǎng)景塑造人物。鏡子以及具有投射和映照功能的物體如眼睛多次出現(xiàn)在情節(jié)發(fā)展之中，構(gòu)成了一系列鏡子意象組合，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，深化了小說(shuō)的主題意蘊(yùn)。

他看到了寬大而暗淡的玻璃窗里映現(xiàn)出來(lái)的自己，看到了正以短跑運(yùn)動(dòng)員的速度衰老下去的自己……他這副鳥樣子會(huì)延續(xù)多久呢？他是那種從15歲到60歲都容顏不變、身姿不改的人嗎？倘若如此，那么，現(xiàn)在鳥從裝飾櫥窗玻璃看到的，就是凝縮了整個(gè)生涯的自己[2]5。

在此，櫥窗玻璃所映照的鳥的映像寓意深刻，在小說(shuō)主題生成中承擔(dān)著重要的敘事功能。拉康認(rèn)為，鏡像是指6個(gè)月至18個(gè)月的兒童能夠逐漸在鏡中辨認(rèn)出自己的身體形象，進(jìn)而將自己的真實(shí)身體和鏡中自我相互認(rèn)同，完成自我同一性和整體性的身份認(rèn)同過(guò)程。鳥借助櫥窗玻璃看到自己的形象后，覺得自己從15歲至20歲一直沒(méi)有變化，甚至覺得一生都沒(méi)有獲得自我成長(zhǎng)，進(jìn)而產(chǎn)生了自我反思。也就是說(shuō)，櫥窗玻璃（鏡子）猶如一個(gè)呈現(xiàn)前世今生的魔鏡，凝縮了鳥一成不變的性格規(guī)定性。鳥意識(shí)到鏡前的自我明顯與鏡中形象的割裂而產(chǎn)生自我嫌惡，勢(shì)必會(huì)嘗試自我重塑?！罢甄R子時(shí)并不是自己注視自己，而是鏡子在注視你，將它的法則強(qiáng)加于你，作為規(guī)范工具衡量人對(duì)上流社會(huì)的風(fēng)尚法典的遵從程度。對(duì)自身映像即人的可見的外在體現(xiàn)——我可見故我在——的意識(shí)，自我意識(shí)起初是與之同時(shí)產(chǎn)生的。身份的確定要通過(guò)外形、角色、認(rèn)同，決定著主體地位的建立?！盵9]對(duì)鳥來(lái)說(shuō)，照鏡子是個(gè)體自我意識(shí)產(chǎn)生和決定身份認(rèn)同的有意識(shí)的行為。鏡像僅僅是一個(gè)通過(guò)想象疊加構(gòu)建而成的虛假自我，是可以改變的自我。去見岳父之前，鳥在理發(fā)店的鏡子中仔細(xì)觀察了偽裝的自己。

在鏡子里，他看到自己刮過(guò)的臉宛如正午的海濱那樣陽(yáng)光燦爛。與昨天晚上在書店裝飾櫥窗里看到的肖像相比，這是一個(gè)年輕而充滿活力的鳥。鳥想，去見岳父之前，先來(lái)理發(fā)店，還是對(duì)了。他感到一種深深的滿足[2]39。

小說(shuō)的鏡子意象充分體現(xiàn)了鳥對(duì)自己的認(rèn)知：鏡前的自我與鏡中形象無(wú)法統(tǒng)一，也就是說(shuō)，鳥猶如綽號(hào)所昭示的那樣仍處于自我尚未確立的鏡像階段。鏡像階段是一個(gè)自我欺瞞的瞬間，是一個(gè)由虛幻影像、鏡像引起的迷戀過(guò)程。人經(jīng)過(guò)鏡像階段確立了自我，但這一自我確立的過(guò)程仍存在著自我欺瞞的成分。鏡前的鳥是一個(gè)身份認(rèn)同出現(xiàn)問(wèn)題的青年，大量的鏡中映像呈現(xiàn)了鳥尋找身份認(rèn)同的精神之旅。在鳥通過(guò)玻璃、鏡子或他人眼睛窺視到的各種自我映像中，存在著自我迷戀、自我嫌惡、自我反思以及自我重塑的欲望。

在去醫(yī)院看望嬰兒時(shí)，鳥從掛在門口柱子上的鏡子中看到了自己“自我封閉式昏暗的眼睛”“一副色情狂模樣”[2]86，再次確認(rèn)了內(nèi)心“自我封閉”的一面并對(duì)此深感厭惡。也就是說(shuō)，鳥一直生活在與他人關(guān)系的隔絕之中?！吧榭衲印斌w現(xiàn)了鳥一開始與火見子的關(guān)系純粹出于性本能。在火見子看來(lái)，鳥與她大學(xué)時(shí)代的初次性愛就是“強(qiáng)奸”[2]61，從另一個(gè)方面驗(yàn)證了鳥長(zhǎng)期以來(lái)一直是一個(gè)自我執(zhí)著之人。

拉康指出，匱乏的出現(xiàn)、對(duì)匱乏的想象性否認(rèn)和欲望的產(chǎn)生是形成“鏡像階段”的前提。小說(shuō)自始至終沒(méi)有提及鳥的母親，可以說(shuō)母親的缺席伴隨著鳥的成長(zhǎng)過(guò)程?；蛟S大江有意這樣設(shè)置，為鳥人格的發(fā)展和當(dāng)下自欺人格的形成埋下伏筆。鳥6歲時(shí)向父親提出了自我存在之問(wèn)：“爸爸，出生前的一百年，我在什么地方？死后一百年，我又在什么地方？爸爸，死了以后，我會(huì)變成什么呢”[2]137，卻遭到父親的一頓暴打而忘記了死之恐怖。在父親這一鏡像強(qiáng)行介入下，鳥的主體性被閹割，從而將父親作為自己的認(rèn)同對(duì)象。如果根據(jù)小說(shuō)的出版時(shí)間1964年11月和鳥的年齡27歲、蘇聯(lián)核試驗(yàn)等時(shí)代符號(hào)來(lái)推算的話，鳥應(yīng)該出生在1937年左右，6歲時(shí)應(yīng)為1943年前后，正值二戰(zhàn)進(jìn)入日本軍隊(duì)節(jié)節(jié)敗退的后期階段。書中提到的鳥的父親用第一次世界大戰(zhàn)時(shí)德國(guó)軍人使用過(guò)的手槍自殺這一信息本身就具有象征意味。拉康認(rèn)為，個(gè)人主體發(fā)生和發(fā)展的過(guò)程可分為現(xiàn)實(shí)界、想象界、象征界3個(gè)層面?，F(xiàn)實(shí)界是指嬰兒無(wú)法區(qū)分自己與滿足自己需求的客體的階段；想象界是指嬰兒鏡像階段具有“想象的自我”，但尚不具有構(gòu)建真正主體能力的層面；象征界則是想象的主體向真實(shí)主體過(guò)渡的階段，“進(jìn)入象征界從標(biāo)志主體的演化躍入了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。象征界的代表是父親：有鑒于象征界存在于主體之前，主體還未出生就已落到符號(hào)的支配之下，而成為自己的名字和自己家族的姓的擁有者，象征界勢(shì)所必然便同父親聯(lián)系起來(lái)”[10]。在小說(shuō)中，母親的缺席使鳥自然將與自己最親近的父親視為鏡像。父親是一個(gè)專制的暴君式家長(zhǎng)，鳥的主體在其影響下開始變異，以自己的身體為媒介形成了投射著暴君式父親影像的鏡像。鳥陷入我是他者這一狀況之中，主體被外部鏡像異化而無(wú)法走出自我執(zhí)著的怪圈。

在鏡像階段中，主體在后期還會(huì)陷入對(duì)自己鏡像的迷戀狀態(tài)。鳥在鏡像階段中已發(fā)展為自戀的狀態(tài)，他“渴望獨(dú)自一人達(dá)到高潮”[2]106，一直處在將他者的存在置于身后的“自體愛”狀態(tài)中。也就是說(shuō)，鳥迷戀的是在他內(nèi)心深深刻有父親鏡像的自己，他自戀著變異后的自我，試圖以父親式的暴力控制火見子。然而，在火見子具有犧牲精神的性愛感召下，鳥開始包容他者，重視與他者的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而從自我欺瞞中解放出來(lái)獲得了主體的成長(zhǎng)。在和火見子這一他者逐漸深入的交流中，鳥開始認(rèn)識(shí)到自己的變化。

鳥的主體因被父親這一他者閹割而無(wú)法獲得主體性，加上戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束失去了在戰(zhàn)場(chǎng)上實(shí)現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)，從而生活在自己構(gòu)筑的想象界中。通過(guò)與火見子真心的交流，鳥開始思考自我與他者的關(guān)系，這一反思本身標(biāo)志著其身份認(rèn)同的達(dá)成。鳥發(fā)現(xiàn)在嬰兒出生之前曾和他斗毆的那幫人并沒(méi)有認(rèn)出他，從而意識(shí)到已經(jīng)改頭換面的自己。同時(shí)，“你變了，你和你那有點(diǎn)孩子氣的外號(hào)鳥已經(jīng)不相稱了”[2]200，岳父這一對(duì)鳥的肯定和贊許，也意味著他最終獲得了自我身份認(rèn)同。

鳥等著圍著嬰兒熱心地邊走邊談的女人們跟上來(lái)，他朝妻子懷抱著的兒子的臉望去，鳥想在嬰兒的瞳孔里看到映照在上面的自己的面影。嬰兒的瞳孔澄清的深灰色鏡面上，映現(xiàn)出了鳥的影子?？墒菋雰旱耐滋⒓?xì)了，鳥無(wú)法細(xì)微地辨識(shí)自己的新面容?；氐郊液螅乙日照甄R子，鳥想[2]200。

在此，希望在新的他者（嬰兒）眼中看到全新自我的那種喜悅暗示著其身份認(rèn)同之旅告一段落。運(yùn)用鏡像理論對(duì)鳥的心路歷程進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，《個(gè)人的體驗(yàn)》就是一部描寫鳥這樣一個(gè)具有生物特征的自然人如何獲得個(gè)人身份認(rèn)同的故事。換句話說(shuō)，是講述日本戰(zhàn)后一代青年如何認(rèn)識(shí)“我”這一概念、如何建構(gòu)自我這樣一個(gè)帶有強(qiáng)烈倫理色彩的故事。作為一種給予主體定位的象征物，小說(shuō)中的比喻和鏡像描寫映照出鳥艱難的自我追尋之路。小說(shuō)的鏡像敘事反映了人物性格的發(fā)展和變化，極大地推動(dòng)了故事情節(jié)發(fā)展，對(duì)小說(shuō)主題建構(gòu)起到了不容忽視的重要作用。

三、從逃避現(xiàn)實(shí)到回歸家庭的倫理敘事

在這部小說(shuō)中，鳥和火見子都是具有嚴(yán)重精神創(chuàng)傷的人物。鳥一直對(duì)生活不滿，又因孩子天生殘疾備受打擊；火見子因丈夫自殺一蹶不振。團(tuán)野光晴指出：“透過(guò)火見子的經(jīng)歷可以看到，都市中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)暴力造就了她成為娼婦的悲劇過(guò)程，她丈夫自殺不用說(shuō)也是這個(gè)原因造成的?！盵11]在此意義上，團(tuán)野光晴將火見子對(duì)鳥的性安慰視為一種自我精神救贖。不過(guò)，從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的角度來(lái)看，火見子這一人物形象似乎更能體現(xiàn)大江在人物塑造上的匠心。聶珍釗指出，斯芬克斯因子是人性因子和獸性因子這兩種因子的有機(jī)組合，人性因子體現(xiàn)在人的理性意志層面，獸性因子則來(lái)自人的動(dòng)物性本能，獸性因子的極度膨脹會(huì)導(dǎo)致人陷入倫理混亂甚至走向毀滅[12]?；鹨娮雍茈y說(shuō)是妓女，因?yàn)榛鹨娮釉诙私煌胁⑽磳?duì)鳥提出物質(zhì)或金錢上的要求。從男女關(guān)系角度來(lái)看，火見子顛覆了傳統(tǒng)社會(huì)中男性拯救女性的傳統(tǒng)模式，客觀上發(fā)揮了對(duì)鳥進(jìn)行精神拯救的作用。但是，火見子為了達(dá)到和鳥一起去非洲的目的試圖設(shè)法殺死嬰兒，這一行為本身體現(xiàn)了她身上獸性因子的爆發(fā)和失控。在火見子身上，獸性因子的失控還表現(xiàn)為其放縱情欲導(dǎo)致了家庭危機(jī)和丈夫自殺，她也因此一直生活在對(duì)丈夫之死的內(nèi)疚之中，生活在“多元宇宙”這一自我欺瞞的想象中。

薩特指出，自我欺瞞（自欺）是一種被規(guī)定的態(tài)度，“這種態(tài)度對(duì)人的實(shí)在是根本的，而同時(shí)又像意識(shí)一樣不是把它的否定引向外部，而是把它轉(zhuǎn)向自身。這態(tài)度在我們看來(lái)就應(yīng)該是自欺”[13]。鳥和火見子均利用自欺來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)，逃避自己的價(jià)值選擇和道德責(zé)任。鳥遭受父親暴力的童年經(jīng)歷早已使他學(xué)會(huì)了放棄自我，以自欺的態(tài)度逃避現(xiàn)實(shí)。在鳥最終決定接受殘疾兒，受到岳父稱贊時(shí)，鳥“像是壓掉怨氣似的”說(shuō)道：“可在現(xiàn)實(shí)生活中生活，最終只能被正統(tǒng)的生存方式所強(qiáng)制的。即使想落入欺瞞的圈套之中，不知什么時(shí)候，又只能拒絕它。就是那樣吧”[2]199。不難看出，鳥對(duì)選擇回歸家庭這一正統(tǒng)生活仍心有不甘?！拔覀儚闹魅斯恼Z(yǔ)調(diào)中感受不到穿越黑暗的長(zhǎng)長(zhǎng)隧道后終于走在開闊的藍(lán)天之下的那種明朗的肯定感和解放感，一種無(wú)可奈何、迫不得已的感覺反倒更為強(qiáng)烈一些。我們不應(yīng)將它與好萊塢戲劇式的喜劇結(jié)局等同。”[14]雖然大江對(duì)鳥回歸正常的家庭倫理持肯定態(tài)度，但同時(shí)也為暴露這一道德表象背后存在的人性固有的復(fù)雜性留有一絲余地。

在與火見子分手之際，鳥發(fā)現(xiàn)自己愛上了火見子，認(rèn)為“如此和自己能合得來(lái)的外人，不可能在別的地方再遇到吧”[2]159。也就是說(shuō)，這部小說(shuō)描寫了愛之價(jià)值的重新審視和個(gè)人自我身份認(rèn)同之間的矛盾。鳥非常清楚自己不具有火見子那種自我犧牲式的愛；火見子對(duì)此也有著清醒的認(rèn)識(shí)，預(yù)見到了鳥最終會(huì)回歸家庭這一結(jié)局。將鳥的經(jīng)歷放在弗洛伊德本我、自我、超我這一人格結(jié)構(gòu)論中來(lái)看的話，小說(shuō)的主要故事脈絡(luò)就是主人公帶有本能傾向的本我與擁有批判和道德功能的超我相互博弈的過(guò)程。這一過(guò)程表現(xiàn)為愛情與責(zé)任的博弈，鳥勇于承擔(dān)家庭責(zé)任的選擇意味著超我戰(zhàn)勝了本我，也意味著個(gè)體的精神成長(zhǎng)和身份認(rèn)同的達(dá)成。

高橋由貴認(rèn)為：“小說(shuō)結(jié)尾決定避開‘欺瞞’的鳥的位相并不能直接作為‘成長(zhǎng)’‘變化’來(lái)接受。毋寧說(shuō)，他置火見子的哭泣于不顧，只回應(yīng)了嬰兒的聲音。”[15]小說(shuō)中另一人物菊比古批評(píng)鳥和7年前沒(méi)有變化。眼前對(duì)火見子的哭聲充耳不聞的鳥，與之前置弱者菊比古的哭聲于不顧而固執(zhí)于自我行動(dòng)的鳥毫無(wú)二致。毋寧說(shuō)《個(gè)人的體驗(yàn)》存在著拒絕單一解釋的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。但不管怎樣，在選擇悖論面前，鳥最終選擇回歸家庭，正是因?yàn)檫@一倫理抉擇體現(xiàn)了小人物身上那光彩奪目的人道主義光輝?；鹨娮诱J(rèn)為植物似的嬰兒“對(duì)于這個(gè)世界來(lái)說(shuō)，是個(gè)毫無(wú)意義的存在”[2]197，讓嬰兒死去才是為了孩子，而鳥選擇接受孩子的動(dòng)機(jī)“只是不想做一個(gè)兜圈子逃避責(zé)任的男人”[2]197。也就是說(shuō)，大江將一個(gè)人道主義的道德悖論擺在了讀者面前，體現(xiàn)不同個(gè)體對(duì)這一問(wèn)題的不同理解。在此意義上，桑原丈和認(rèn)為鳥的決定“依舊是一種利己主義的繼續(xù)”[16]。小說(shuō)中，火見子的個(gè)人體驗(yàn)隱蔽在鳥的性格發(fā)展這一顯性情節(jié)發(fā)展之后，成為與這一情節(jié)平行且貫穿整個(gè)小說(shuō)的一股反諷性敘事暗流。講述火見子個(gè)人體驗(yàn)的隱性敘事進(jìn)程與講述鳥個(gè)人經(jīng)歷的顯性敘事一道，深化了小說(shuō)主題，體現(xiàn)了大江對(duì)人道主義和身份認(rèn)同問(wèn)題的多元思考。

一般說(shuō)來(lái)，自由并非普通意義上的我行我素，其實(shí)現(xiàn)與他者息息相關(guān)，表現(xiàn)出一種建立在理性之上的樂(lè)觀向上的生命延伸。鳥在選擇與殘疾兒共生的同時(shí)，也最終獲得了人格和道德的完整性，實(shí)現(xiàn)了自我身份認(rèn)同。一般說(shuō)來(lái)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人自由選擇很容易構(gòu)成對(duì)他者利益的傷害而產(chǎn)生矛盾沖突，進(jìn)而導(dǎo)致個(gè)人身份認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)往往帶上了一種利己主義色彩?！秱€(gè)人的體驗(yàn)》獨(dú)特之處就在于它的倫理屬性，正因?yàn)闆](méi)有陷入人道主義最終獲勝的俗套結(jié)局之中，從而為小說(shuō)闡釋留下了另外一種可能性，進(jìn)而使這部作品成為超越單純的道德批判而獲得了某種人性高度。

四、結(jié)語(yǔ)

《個(gè)人的體驗(yàn)》可以說(shuō)是描寫鳥這一“反英雄”人物尋找自我身份認(rèn)同的倫理敘事，其中蘊(yùn)含著大江小說(shuō)創(chuàng)作中后期的兩大主題——與殘疾兒（弱者）共同生活這一人性主題和“核時(shí)代人的生存”這一社會(huì)性主題的萌芽。鳥這一視點(diǎn)人物體現(xiàn)了作家試圖像鳥類那樣站在高處俯瞰小人物日常生活和精神世界的立場(chǎng)。大江不僅將對(duì)個(gè)體生命的觀照置于廣闊的時(shí)代背景之下，而且還將其與過(guò)去的歷史聯(lián)系起來(lái)，從而使個(gè)人體驗(yàn)上升到社會(huì)普遍層面成為可能。通過(guò)對(duì)小人物純粹個(gè)人體驗(yàn)的文學(xué)書寫，大江表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代個(gè)體生存悖論的深切關(guān)注以及對(duì)時(shí)代危機(jī)和充滿暴力的現(xiàn)實(shí)世界的憂慮。小說(shuō)的鏡像敘事呈現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)空間對(duì)應(yīng)的個(gè)體帶有自我欺瞞色彩的精神空間，生動(dòng)地描繪了主人公試圖擺脫自我欺瞞，勇于面對(duì)現(xiàn)實(shí)的身份認(rèn)同之旅，小說(shuō)的空間設(shè)置、動(dòng)物比喻和鏡像書寫高度契合了個(gè)體身份認(rèn)同這一主題。無(wú)論是小說(shuō)形式實(shí)驗(yàn)還是主題表達(dá)，《個(gè)人的體驗(yàn)》在大江文學(xué)創(chuàng)作中均具有不容忽視的重要地位。