韓 威

（太原工業(yè)學(xué)院外語系，太原 030008）

“妖怪”一詞，在西方語言體系似乎找不到對應(yīng)詞匯，任何一個西方詞匯都不足以精確代表這一東方概念。日本妖怪形象眾多，大部分源自中國，后經(jīng)與本土文化融合，逐步演變成具有本土特色的“妖怪”。直到今天，日本有關(guān)妖怪的研究和妖怪題材的文藝作品不但沒有衰退，反而一發(fā)不可收拾，甚至形成了妖怪消費文化。妖怪題材書籍、動漫、影視作品層出不窮，妖怪文化作為日本文化的一部分生根發(fā)芽。

關(guān)于妖怪的定義，人們嘗試了從多元視角進(jìn)行解釋，以民俗學(xué)角度出發(fā)，妖怪可以是超越了人類對客觀事物的理解的一種奇怪現(xiàn)象，也可以是一種擁有超凡能力而能夠引起怪異現(xiàn)象的事物，是自古傳承下來的民間信仰。一切恐懼皆源于無形的未知，唯有物化“未知之物”，才能化解由“未知”所產(chǎn)生的恐懼和無力感，故人們以“妖怪”為名來解釋未知事物，把依據(jù)常理無法判斷的現(xiàn)象歸結(jié)為妖怪作祟，想出各種破解“妖術(shù)”的方法，實際意圖在于借由某種儀式達(dá)到人與自然和平共處的目的。即“妖怪”系人與自然連接的紐帶，是人類與自然溝通的入口。小松和彥認(rèn)為“日本文化中的妖怪文化有著其獨特的文化發(fā)展軌跡和歷史作用”。他把妖怪文化大體分為事件性妖怪、超自然性存在的妖怪和造型化的妖怪。事件性妖怪是人們無法解釋的現(xiàn)象性的妖怪，即事件性妖怪實際是一種“現(xiàn)象”；超自然性存在的妖怪簡言之即人類無法解釋和控制的超自然性妖怪，也可以是被“妖格化”了的事件性妖怪。造型化妖怪，即被視覺化、有了固定形象的妖怪〔1〕。

妖怪文化得以在日本蓬勃發(fā)展，主要原因在于造型化妖怪通過多種載體，經(jīng)時代洗練，其形象在繼承傳承性妖怪的基礎(chǔ)上不斷被再創(chuàng)造并被大眾廣泛接受。本文首先通過梳理日本妖怪學(xué)的發(fā)展，把握妖怪學(xué)研究動向，再以造型化妖怪為中心，考察造型化妖怪在日本各歷史時期的傳播媒介，進(jìn)而分析其形象再創(chuàng)造的機(jī)制，討論日本妖怪文化從民俗文化到大眾文化過渡的過程及意義。

一、日本的妖怪學(xué)發(fā)展

“妖怪學(xué)”作為術(shù)語是近代以來才有的概念，在此之前一直以非正式的研究形式存在。最早來自民間傳說、文學(xué)作品以及妖怪題材的繪畫，隨著人們的收集整理，妖怪世界才逐漸系譜化。

真正引入“妖怪學(xué)”術(shù)語的是被稱作“妖怪學(xué)鼻祖”的明治時期哲學(xué)家、教育家井上圓了（1858-1919）。他投入大量時間和精力，在全國各地搜集妖怪傳說和資料，最終形成了《妖怪學(xué)講義》〔2〕。井上著重從科學(xué)角度出發(fā)揭示“妖怪”產(chǎn)生的根源，目的在于普及科學(xué)知識。井上圓了之后，柳田國男等學(xué)者相繼針對日本妖怪進(jìn)行了有體系地整理和研究，使妖怪系統(tǒng)化。

日本民俗學(xué)之父柳田國男（1875-1962），在研究民間風(fēng)俗信仰時，探討了妖怪傳說的民俗學(xué)意義，將其視為理解日本歷史和民族心理、民族性格的重要線索之一〔3〕。把妖怪作為民俗學(xué)研究對象來探討的方法論對后世妖怪學(xué)研究的影響一直持續(xù)至今，其編著的《全國妖怪事典》涉及妖怪名目之龐大，也為今后的妖怪學(xué)擴(kuò)展研究奠定了基礎(chǔ)。柳田把妖怪文化傳承的研究范圍集中在農(nóng)村，宮田登（1936-2000）則從“都市妖怪”即現(xiàn)代“妖怪”入手，分析其形成原因。他認(rèn)為是城市人口促成了現(xiàn)代妖怪形象的變化〔4〕。妖怪學(xué)者繼承和發(fā)揚民俗學(xué)研究方法的同時，開始從大眾文化視角出發(fā)進(jìn)行“妖怪”研究。

當(dāng)代“妖怪”學(xué)者小松和彥嘗試了從文化人類學(xué)的角度，在所謂的文化的“黑暗”領(lǐng)域從事重新捕捉日本民俗社會及文化的研究。京極夏彥指出，動漫等通俗文化中的“妖怪”會取代學(xué)術(shù)上的“妖怪”，使“妖怪”失去其本來面目〔5〕?？梢姡把帧边@一概念并不是亙古不變的，其形象也具有可塑性，隨社會進(jìn)步，傳播媒介的演變不斷被再創(chuàng)造，因此，以動態(tài)的眼光來把握妖怪文化就變得十分必要。

綜上所述，日本最初的妖怪學(xué)研究目的在于將“妖怪”作為迷信加以鏟除，以達(dá)到普及科學(xué)、文明開化的目的，符合明治時期的時代背景。當(dāng)然，“妖怪”和妖怪學(xué)并未隨科學(xué)普及而消失，根深蒂固的民間妖怪文化傳承促進(jìn)了從民俗學(xué)角度出發(fā)的妖怪學(xué)研究，民俗學(xué)妖怪研究反過來為傳統(tǒng)妖怪文化的繼承提供有力支撐。隨著城市化進(jìn)程的發(fā)展，妖怪學(xué)研究對象的范圍從田野擴(kuò)展到都市，幾十年來民俗學(xué)視角占主流的妖怪學(xué)研究狀態(tài)也有了新的突破，當(dāng)代“妖怪學(xué)者”嘗試從文化人類學(xué)以及大眾文化側(cè)面鉆研“妖怪”，進(jìn)而分析妖怪文化背景下的社會與人，證實了只要人類存在“妖怪”便不會消失，為妖怪文化的持續(xù)性和妖怪形象不斷被再創(chuàng)造提供理論基礎(chǔ)，可見妖怪學(xué)經(jīng)歷了民俗到大眾化的過程。將“妖怪”作為學(xué)問進(jìn)行研究，日本妖怪文化的生命力之旺盛可見一斑。

二、明治以前造型化妖怪傳播媒介及再創(chuàng)造機(jī)制

妖怪畫是造型化妖怪形象的具體體現(xiàn)，如前文所述，明治時代全面西化、崇尚科學(xué)的社會背景將妖怪作為科學(xué)的對立面而被排斥，導(dǎo)致妖怪畫創(chuàng)作幾近停滯。明治時代過后，日本社會趨于穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)、科技發(fā)展的同時一度出現(xiàn)“妖怪”熱潮，且與明治以前造型化妖怪在傳播媒介、創(chuàng)作機(jī)制、受眾群體方面有顯著差別，基于此，本文以明治時代為分界點，討論日本造型化妖怪再創(chuàng)造的機(jī)制及其傳播媒介的變遷。

中國文學(xué)傳入日本的同時，大量畫作也傳入日本，日本繪畫一邊接受、融入中國繪畫技巧，一邊形成了自己別具特色的風(fēng)格。飛鳥·奈良時代，日本繪畫無論從題材、內(nèi)容，還是技法方面，主要以模仿中國繪畫為主，在日本美術(shù)史上稱這一時期的繪畫為“唐繪”，用以區(qū)分平安時代開始出現(xiàn)的以日本風(fēng)物為主要題材的“大和繪”。隨著佛教傳入日本，唐風(fēng)的佛教壁畫成為日本繪畫的主要形式，用以表現(xiàn)佛教教義，其中一些繪畫出現(xiàn)了動物、鬼怪等內(nèi)容，為之后妖怪畫的出現(xiàn)打下了基礎(chǔ)，這些佛畫主要起到弘揚佛法、宣揚教義的作用，其鑒賞性次之。

平安時代，唐代影響衰落，日本繪畫風(fēng)格漸漸強(qiáng)調(diào)國風(fēng)，主要以日本貴族生活為題材，表現(xiàn)日本民族獨有的審美情趣、本土四季風(fēng)物的“大和繪”開始登上日本繪畫舞臺，其受眾也主要為貴族階層。大和繪線條柔和、色彩艷麗，充斥著和風(fēng)唯美主義情節(jié)、盡顯物哀，日本繪畫開始區(qū)別于唐繪，有了日本民族獨有的風(fēng)格。此時的繪卷中，作為“配角”的、被視覺化了的妖怪形象在日本美術(shù)史上正式登場。妖怪被造型化作為文學(xué)作品的配圖躍然紙上，無疑是日本妖怪文化的重要轉(zhuǎn)折點。

室町時代，藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，繪畫方面融合了南宋水墨畫的風(fēng)格，日本人“幽玄”“空寂”的美意識正在此時成形。妖怪文化經(jīng)長期的積累和醞釀終于嶄露頭角，表現(xiàn)在繪畫上即幕府供養(yǎng)著一批專門從事妖怪畫的御用畫師，他們從日本各地收集志怪傳說，據(jù)此繪制妖怪形象，供幕府、皇室及貴族賞玩，其中最為著名的是被后世稱為妖怪畫開山鼻祖的土佐光信，其《百鬼夜行繪卷》筆觸流暢細(xì)膩，具有南宋水墨畫的氣質(zhì)。后世很多畫師也選擇了百鬼夜行題材，他們一邊借鑒土佐光信的作品，一邊擴(kuò)充“百鬼”數(shù)量、逐漸使百鬼隊伍“發(fā)揚光大”。室町時代是武家現(xiàn)世主義思想的萌芽時期，不僅妖怪畫作為消遣被幕府、皇室及貴族階層賞玩，就連“妖怪”本身也成為權(quán)謀、政治統(tǒng)治的工具，以武士為主導(dǎo)的統(tǒng)治階級一邊敬畏、祭拜著神明、妖怪，一邊將其作為工具加以利用。

江戶時期，穩(wěn)定的社會背景、發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)促進(jìn)了以中產(chǎn)階級為主的町人文化的崛起。町人指日本近世居住在都市的工商業(yè)者，是日本近世都市文化的中堅力量，以其為主要受眾的新的藝術(shù)形式——浮世繪便在這一時期應(yīng)運而生，浮世繪自然也成為該時期“妖怪”的主要載體。江戶時期最有影響力的妖怪畫師要數(shù)鳥山石燕（1712-1788），他從民間搜集大量妖怪素材并將其整理成圖鑒，創(chuàng)作了《畫圖百鬼夜行》《今昔畫圖續(xù)百鬼》《今昔百鬼拾遺》《畫圖百器徒然袋》四冊妖怪畫卷，共包含207種妖怪，其作品極大地影響著后世妖怪畫家和學(xué)者，確立了后世妖怪形象的原型。

顯然，明治以前的妖怪造型最初基于民間傳說、口傳故事，經(jīng)由畫師創(chuàng)作依次通過唐繪、大和繪、浮世繪等媒介使其形象和種類固定化，妖怪的傳播載體和受眾共同經(jīng)歷了由雅到俗和大眾化的蛻變，妖怪不再是人類的“恐懼”，反而成了人們娛樂的對象、表達(dá)感情或訴求的工具。

三、明治以后造型化妖怪傳播媒介及再創(chuàng)造機(jī)制

明治以后，日本社會經(jīng)濟(jì)富足、科技極速進(jìn)步，市場指引下的大眾傳媒產(chǎn)業(yè)隨之迅速發(fā)展，妖怪文化也通過妖怪圖鑒、漫畫、動漫、游戲等多種媒體形式實現(xiàn)多元化發(fā)展，而造型化妖怪形象的再創(chuàng)造為日本妖怪文化的傳承提供了源源不斷的動力。以下將結(jié)合實例，探討造型化妖怪再創(chuàng)造的機(jī)制。

（一）20世紀(jì)60至80年代：妖怪的“二次創(chuàng)作”

妖怪漫畫第一人水木茂（1922-2015）無疑為現(xiàn)代妖怪形象的成立作出了突出貢獻(xiàn)。1968 年水木茂的《日本妖怪大全》作為《周刊少年Magazine》的增刊被出版發(fā)行，涉及妖怪種類98種。為考察其中妖怪形象的創(chuàng)造機(jī)制，按照《日本妖怪大全》中的妖怪形象和名字“是否引用了前人妖怪畫作”“是否引用了前人妖怪主題著作”的情況，統(tǒng)計如下。

98種妖怪形象中，有62種借鑒了前世畫師創(chuàng)造的妖怪形象，同時也保留了對應(yīng)的妖怪名稱。被借鑒的畫作中，有57 種妖怪形象參考了鳥山石燕《畫圖百鬼夜行》，其余5 種源自竹原春泉《繪本百物語》；只引用了名字的妖怪17種，均出自柳田國男的《妖怪談義》；水木茂還參考與畫作同時代的資料，將一些以往妖怪畫中的無名妖怪賦予了固定的姓名。如將江戶時代浮世繪畫師歌川國芳的妖怪畫《相馬古內(nèi)里》中未命名的巨大骸骨命名為“荒骷髏（がしゃどくろ）”?！度毡狙执笕小返难趾芏喽荚谒久拇砺嫾巴麆勇髌贰豆硖伞分械菆?。

從以上統(tǒng)計可知，水木茂筆下的妖怪形象并不是天馬行空，大部分是自古傳承下來的“妖怪”并有據(jù)可循。他是在收集、整理相關(guān)妖怪史料的基礎(chǔ)上結(jié)合本人特色對妖怪形象進(jìn)行“二次創(chuàng)作”，后以漫畫、動漫、雜志等載體進(jìn)行傳播。水木茂對于造型化妖怪形象的再創(chuàng)作，是在民俗學(xué)基礎(chǔ)上成立的。把先前不同時代的妖怪整合在同一傳播媒介，便形成了京極夏彥提出的“通俗妖怪”的概念，民間傳說中原本沒有形象的“妖怪”被賦予具體形象從而實現(xiàn)造型化，并通過多種媒介，經(jīng)由畫師的不斷創(chuàng)造，使其形象最終固定下來。

（二）20世紀(jì)80年代：既存妖怪形象與原創(chuàng)妖怪形象的共存

20 世紀(jì)80 年代以后，日本漫畫、動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)入佳境，以其為主要載體的妖怪題材作品亦層出不窮。此時造型化妖怪形象的再創(chuàng)作機(jī)制出現(xiàn)了新的突破，故事情節(jié)中出現(xiàn)的妖怪，既有以民間各地自古傳承下來的妖怪為藍(lán)本進(jìn)行再創(chuàng)作的妖怪，又存在完全由漫畫家原創(chuàng)的妖怪形象。如1993 年到1996 年《周刊少年Jump》上連載的《地獄老師》，該作品中有古已有之且傳承至今的日本知名妖怪“河童”“座敷童子”等民俗學(xué)意義上的妖怪，同時也出現(xiàn)了“廁所里的花子”“食人蒙娜麗莎”等完全由作者原創(chuàng)的妖怪形象。在日本妖怪題材作品中，讓既存妖怪與原創(chuàng)妖怪共存的方式已經(jīng)成為妖怪作品中人物設(shè)定的模式之一，如椎橋?qū)挼倪B載動漫《滑頭鬼之孫》就是以水木茂動漫作品《鬼太郎》中的妖怪統(tǒng)領(lǐng)“滑頭鬼”為素材誕生的。可見，造型化妖怪形象的創(chuàng)造過程，便是在既存妖怪形象的基礎(chǔ)上不斷加以再創(chuàng)作的過程。

（三）21世紀(jì)以來：原創(chuàng)妖怪形象占主導(dǎo)地位

21 世紀(jì)以后的妖怪作品在情節(jié)上顯現(xiàn)出了兩個顯著特征：一個是講述人類與妖怪共存的日常生活，一個是重在塑造妖怪的“萌”。在妖怪形象創(chuàng)作方面也顯現(xiàn)出原創(chuàng)性妖怪占主導(dǎo)的特征。值得一提的是綠川幸的動漫作品《夏目友人帳》，描述了天生能看到妖怪的主人公夏目貴志在把友人帳上的名字交還給妖怪的過程中發(fā)生的一個個暖心、悲傷、感懷的怪誕故事。陪伴在夏目身邊的妖怪“貓咪老師”的招財貓形象憨態(tài)可掬，實則卻是名為“斑”的具有強(qiáng)大妖力的妖怪。其中的妖怪絕大多數(shù)為作者原創(chuàng)，妖怪名字和形象源于日常發(fā)生的怪異現(xiàn)象和劇情中妖怪的本身特征。如被稱作“三鈴（みすず）”的高級妖怪，形似木馬，兩只耳朵上分別有三個鈴鐺，所到之處必先聞鈴響，因此而得名。另外，跨漫畫、動漫、游戲三媒體的妖怪題材作品《妖怪手表》中出場的人物設(shè)定，絕大多數(shù)均為前所未有的原創(chuàng)妖怪：會附身讓人健忘的帽子形狀妖怪叫“健忘帽”；會控制電視信號的妖怪叫“電波小僧”，以上可以推斷，原創(chuàng)妖怪形象與名稱的創(chuàng)作機(jī)制源于日常生活中發(fā)生的怪異現(xiàn)象，原創(chuàng)的妖怪雖然是全新的形象，但其創(chuàng)作過程并未偏離前文所提到的妖怪定義，即“妖怪可以是超越了人類對客觀事物的理解的一種奇怪現(xiàn)象，也可以是一種擁有超凡能力而能夠引起怪異現(xiàn)象的事物”。

四、結(jié)論

本文以造型化妖怪形象為中心分析了日本妖怪形象再創(chuàng)造的機(jī)制和其傳播媒介變遷。小論通過先行梳理妖怪學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r，以及從古至今造型化妖怪傳播媒介的變遷，即唐繪→大和繪→浮世繪→漫畫→動漫→游戲，得出：日本的妖怪學(xué)、妖怪傳播媒介乃至妖怪文化及受眾群體，均經(jīng)歷了由民俗文化到大眾文化、由雅到俗的變遷，這與日本每一階段的社會背景是密不可分的。

結(jié)合實例，總結(jié)造型化妖怪再創(chuàng)作機(jī)制如下：①基于民間傳說、口傳故事使原本沒有形象的妖怪造型化。如土佐光信、鳥山石燕、竹原春泉筆下的妖怪形象，也可被稱為“一次創(chuàng)作”，確定了后世許多再創(chuàng)作妖怪形象的原型。②以鳥山石燕、竹原春泉等前世妖怪畫師作品為基礎(chǔ)的再創(chuàng)造。如水木茂筆下的妖怪形象。其原型絕大多數(shù)源自石燕和春泉的一次創(chuàng)作。其后，水木茂對于妖怪形象的“二次創(chuàng)作”又成了當(dāng)代漫畫家們“三次創(chuàng)作”“四次創(chuàng)作”的原型?？梢?，造型化妖怪形象創(chuàng)造的重要機(jī)制之一，便是在既存妖怪形象的基礎(chǔ)上不斷加以個性化的再創(chuàng)造。③完全原創(chuàng)的妖怪形象。見21 世紀(jì)之后的妖怪題材作品。雖是原創(chuàng)妖怪，其造型化的創(chuàng)作機(jī)制卻始終不能偏離妖怪最初的定義：超越了人類對客觀事物的理解的一種奇怪現(xiàn)象，或擁有超凡能力、能夠引起怪異現(xiàn)象的事物。

造型化妖怪形象的再創(chuàng)造，是民俗文化和大眾文化相互融合作用下的產(chǎn)物，民俗意義上的妖怪通過現(xiàn)代媒介被大眾接受、喜愛、消費并產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)、社會效益，使妖怪文化發(fā)展成為大眾文化，妖怪的大眾化反過來又為民俗妖怪形象的繼承和發(fā)揚提供持續(xù)動力。