王 迪

(深圳大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，廣東 深圳 518061)

隨著人類社會(huì)從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，空間性問題和空間化趨勢(shì)日益凸顯，人文生活的方方面面經(jīng)受著后現(xiàn)代空間概念的挑戰(zhàn)。?？?Michel Foucault)曾斷言：“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本關(guān)系?！盵1]加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)的《空間的詩(shī)學(xué)》從現(xiàn)象學(xué)和心理學(xué)的角度出發(fā)，將“場(chǎng)所分析”提上日程，認(rèn)為其可以凸顯文學(xué)原型的現(xiàn)實(shí)意義[2]。文學(xué)空間化成為趨勢(shì)。普魯斯特(Marcel Proust)、喬伊斯(James Joyce)等作家，在20世紀(jì)初期就開始嘗試突破現(xiàn)實(shí)世界的線性結(jié)構(gòu)和因果關(guān)聯(lián)，懸置慣常的時(shí)間鏈條的可靠性，力求在文學(xué)作品中呈現(xiàn)非線性的、富有空間感的文本敘事架構(gòu)。隨著20世紀(jì)中期法國(guó)“新小說”的崛起和蓬勃發(fā)展，羅伯·格里耶(Alain Robbe-Grillet)、克洛德·西蒙(Claude Simon)更是在同時(shí)性、多面性、螺旋型空間敘事結(jié)構(gòu)等方面做出了可貴探索。諸多當(dāng)代作家敏銳地捕捉到“空間轉(zhuǎn)向”的風(fēng)向標(biāo)，主動(dòng)創(chuàng)作共時(shí)的、同存性的空間型作品。蕾拉·斯利瑪尼(Leila Slimani,1981-)是摩洛哥裔法國(guó)新銳女作家，她將“空間”與“性別”(尤其是女性)聯(lián)系起來，關(guān)注空間對(duì)女性身份建構(gòu)的作用和影響，挖掘空間元素的敘事功能和隱喻效果，努力為新時(shí)期女性書寫更新言說角度，拓寬表現(xiàn)場(chǎng)域。在其代表作《溫柔之歌》中，空間化特征十分凸顯，斯利瑪尼也憑借這部作品斬獲2016年法國(guó)龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)。該獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)委菲利普·克羅代爾(Philippe Claudel)認(rèn)為，該小說的成功在于它借助“世界與人物的空間表象……揭示隱藏在表象下的深淵”的“揭露藝術(shù)”[3]1。

空間意向繁多，斯利瑪尼在《溫柔之歌》中植入各種空間元素。一方面她用實(shí)體的城市、街區(qū)、樓宇、房間打造物理空間，另一方面她依托空間元素的色調(diào)、布局以及富有立體感的敘事手段搭建文本內(nèi)部的空間形式和空間關(guān)系。從文本中離析出空間的再現(xiàn)層次、隱喻特征以及各層次的建構(gòu)過程，這對(duì)于從整體上理解作品的空間性和思想性尤為重要。著名學(xué)者加布里爾·佐倫(Gabriel Zoran)在《走向敘事空間理論》一文中創(chuàng)造性地提出敘事中空間再現(xiàn)的三個(gè)層次，即地理空間、時(shí)空體空間和文本空間。佐倫指出，我們可以對(duì)空間進(jìn)行由表及里、由淺入深的縱向劃分，同時(shí)，文本內(nèi)部空間存在并置和轉(zhuǎn)化可能性[4]。斯利瑪尼的《溫柔之歌》在相當(dāng)程度上契合了佐倫的空間理論模型，并采用我們命名的“隱喻式空間敘事策略”，完成了對(duì)垂直和水平兩個(gè)空間維度的文本再現(xiàn)。這里的“隱喻式空間敘事策略”，是指斯利瑪尼利用空間安排小說結(jié)構(gòu)，推動(dòng)敘事進(jìn)程，利用空間靈動(dòng)、立體地塑造人物形象，展現(xiàn)矛盾沖突，形成了諷喻、象征或復(fù)指的藝術(shù)效果，從而更好地揭示“隱藏在表象下的深淵”。

具體而言，女作家在小說中不動(dòng)聲色地經(jīng)營(yíng)著兩大敘事空間，我們分別稱之為“階差性縱向生存空間”和“隱喻式橫向女性空間”。自上而下或面面相對(duì)的縱向空間使人覺得有競(jìng)爭(zhēng)、壓迫甚至差序之感，除了經(jīng)濟(jì)地位的差距，還反映了族裔、階級(jí)和文化取向等意識(shí)形態(tài)要素，是具有政治性的；而女性群體并肩而坐、相互扶持構(gòu)成了“橫向空間”的基本姿態(tài)，該空間使人感到有合作、互補(bǔ)和進(jìn)行情感交流的需要或可能，是具有人文關(guān)懷的。不可否認(rèn)，《溫柔之歌》空間敘事的構(gòu)建，既是一個(gè)小說家的創(chuàng)作美學(xué)追求，更是作者人生經(jīng)歷、文化思考和性別意識(shí)的文學(xué)投射。

一、從地理空間到時(shí)空體空間：階差性縱向生存空間的建構(gòu)

《溫柔之歌》取材自2012年發(fā)生在紐約的一起保姆殺嬰案?！皨雰阂呀?jīng)死了?！盵3]5小說從陰森的結(jié)局起筆，圍繞生活在巴黎的普通女性之艱辛、非洲女性移民群體之人事興替展開，故事被切分為42個(gè)鏡頭畫面，從開篇的犯罪現(xiàn)場(chǎng)跳到外出購(gòu)物，轉(zhuǎn)而聚焦保姆面試會(huì)，再進(jìn)入女主人的辦公室……“步移景異”的敘事手法將小說營(yíng)造成無時(shí)化、各種意義網(wǎng)格交織的敘事空間綜合體。值得注意的是，原型故事發(fā)生地紐約被換成了巴黎。除了巴黎女性，作家對(duì)非洲女性移民群體予以特殊的觀照。

巴黎是斯利瑪尼與文學(xué)相遇的原點(diǎn)，“我是通過文學(xué)認(rèn)識(shí)巴黎的，這里的每一個(gè)街區(qū)都和某位作家、作品、故事緊密相關(guān)，我描寫巴黎，希望與巴爾扎克、佐拉……相遇”[5]13。而非洲西北部的摩洛哥，是斯利瑪尼出生的地方。在文學(xué)創(chuàng)作中，“故鄉(xiāng)是一種存在空間，它往往承載著作家最初的重要記憶，人們總是以這一存在空間作為參照系去體驗(yàn)世間的萬事萬物”[6]。斯利瑪尼將《溫柔之歌》的故事安置在巴黎高街之上，讓其與非洲“原風(fēng)景”有著千絲萬縷的聯(lián)系，并帶有深切的憂慮和關(guān)心。這體現(xiàn)了斯利瑪尼重視地理空間、保存生命體驗(yàn)的原發(fā)性和真實(shí)性的文學(xué)創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)。

小說中高街位于巴黎第十區(qū)?；赜^現(xiàn)實(shí)中的巴黎，這樣的空間定位頗具深意。巴黎第十區(qū)位于塞納河右岸，擁有兩個(gè)歐洲最繁忙的火車站。不同的種族在這里混雜、共生，不同的文化在這里碰撞、交融。出身不同、地位迥異的族群被分割在不同的區(qū)域，把握政治、經(jīng)濟(jì)權(quán)力的中產(chǎn)階級(jí)占據(jù)核心商業(yè)區(qū)，中心區(qū)之外分布著移民居住區(qū)，阿拉伯人、黑人無業(yè)游民常見于街頭巷尾。斯利瑪尼筆下的高街上同樣生活著白人精英階層，女主人的閨蜜愛瑪擁有理想的家庭：“完美的孩子”接受貴族教育，一絲不茍的丈夫擁有體面的工作；女鄰居是一位退休音樂教師；親朋好友也都有自己的職業(yè)、不動(dòng)產(chǎn)和度假計(jì)劃……他們構(gòu)成了象征著富足、享樂的社會(huì)群體，占據(jù)著社會(huì)空間格局的上層。同時(shí)，高街上還有一群為上述高品質(zhì)生活提供服務(wù)和支撐的微如螻蟻的保姆群體。保姆們絕大多數(shù)來自非洲，屬于沒文化、沒技能、沒身份的“三無”人員，構(gòu)成了另一個(gè)命運(yùn)共同體空間。保姆們一方面滲入各自雇主家庭，成為窺探現(xiàn)代社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)私人生活的一雙眼睛；另一方面，她們因相似的身份背景、相同的文化淵源、相仿的工作性質(zhì)而經(jīng)常聚集在花園、廣場(chǎng)，這個(gè)命運(yùn)共同體支撐著社會(huì)空間格局的底層，它相對(duì)封閉且隱匿，保姆之間往往通過口口相傳、張貼小廣告等非正規(guī)渠道找到新雇主，為數(shù)眾多的“黑戶”保姆更是因缺少拿得上臺(tái)面的“簡(jiǎn)歷”，只能茍且地過著寄人籬下的生活。

對(duì)于非洲女性群體，斯利瑪尼曾回憶道：“在摩洛哥做一個(gè)男人是復(fù)雜的，做個(gè)女人更要復(fù)雜十倍……女性的私人空間總是被侵犯……生活在窮鄉(xiāng)僻壤的女孩子就有罪受了，她們不可以訴苦……如果連身體都不屬于我們自己，又怎么能成為完整的人？”[7]239在故鄉(xiāng)，由于宗教、法律等因素的禁錮，非洲女性無法擁有真正的自由，她們中的一些人會(huì)通過非法途徑逃往法國(guó)等歐洲國(guó)家。她們“離開后”的生活怎樣？追求自由的夢(mèng)想能否實(shí)現(xiàn)？這是斯利瑪尼不斷追問的。

小說中，作家將諸多筆墨傾注在“非傭”女性形象塑造和“離開后”的生活勾勒上。在寄托寫作“及物”理想的同時(shí)，作家更關(guān)注多元文化共生背景下非洲女性的跨文化體驗(yàn)。小說中有一名叫瓦法的保姆，“她的體型豐滿，看起來頗性感，有點(diǎn)肚子，屁股很厚實(shí)。吃點(diǎn)心的時(shí)候，她張著嘴，還粗魯?shù)厮蔽礉M蜂蜜的手指”。她為一對(duì)美-法夫妻照顧孩子，工作還算順意，但前提是對(duì)雇主“提出的要求，從來不能拒絕”[3]115。她足智多謀，愿意通過出賣身體或用金錢換取人人向往的“法國(guó)身份”，但還要感慨“在我們那里，總是會(huì)讓陌生人分享食物?？稍谶@里，每個(gè)人都只吃獨(dú)食”[3]113。這些非洲女性雖已在陌生的國(guó)度過上了“離開后”的生活，卻無法擺脫自己的文化無意識(shí)，身處異鄉(xiāng)的“他者”身份在兩種空間的比較中越發(fā)凸顯，并對(duì)自己的未來備感迷茫，甚至絕望，“一切都會(huì)顛倒過來。他的童年和我的老年。我的青春和他作為男人的生活。命運(yùn)如同爬行動(dòng)物一般惡毒，它總是把我們逼到不好的一邊”[3]115。身背性別上的“他者”和文化上的“異族”雙重身份且負(fù)重前行，這便是掙扎在現(xiàn)代社會(huì)邊緣的非洲女性的雙重悲劇式宿命。強(qiáng)烈的非洲底色伴隨著故事中的傭仆角色在都市文化中運(yùn)動(dòng)，從一個(gè)邊緣導(dǎo)向另一個(gè)邊緣，她們受到各種各樣的盤剝，空間上更是處于一種被隔離的狀態(tài)。

在《溫柔之歌》中，無論是昔日的非洲還是當(dāng)下的法國(guó)巴黎，都不僅僅作為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)溯源地或故事發(fā)生地而存在。一方面，它們形成了靜態(tài)的地理空間，從表層上圈定故事的環(huán)境底色和文化背景；另一方面，女作家也在努力向空間模型的更深層面——佐倫所定義的“時(shí)空體空間”——挖掘，使特定地理空間內(nèi)活動(dòng)的個(gè)體在文學(xué)文本中按照一定軌跡運(yùn)轉(zhuǎn)起來，并在文本中形成相互關(guān)聯(lián)的空間關(guān)系。這是作家主動(dòng)從地理空間向時(shí)空體空間深入的大膽嘗試。

到底是怎樣的空間關(guān)系支配著故事人物的運(yùn)動(dòng)軌跡？以律師、教師等為核心的中產(chǎn)階級(jí)和“非傭”形成的命運(yùn)共同體構(gòu)成了具有差序性特征的縱向空間關(guān)系。這兩個(gè)群體空間上的關(guān)系態(tài)勢(shì)是自上而下的，是審視與被審視的。相較于高高在上的上流社會(huì)空間，保姆共同體處在社會(huì)最底層；相對(duì)于西方現(xiàn)代都市文明，她們又處于文化邊緣，具有比一般意義上的小人物更復(fù)雜的性格和命運(yùn)。文中不止一次隱喻或暗示這種垂直的、層級(jí)分明的序列關(guān)系。下面幾處細(xì)節(jié)值得回味：

保姆路易斯年輕時(shí)不得不帶著小女兒去雇主家干活，這讓雇主一家“感到不自在，而且真的是生理上的不自在”[3]51，他們無法接受“外來的小女孩坐在自己家兒女身邊”，于是要么把小女孩支開，要么把小女孩打發(fā)到廚房，借口是“她的母親在廚房里等她”[3]62，保姆的女兒也注定屬于下層等級(jí)和被邊緣化的空間；

退休教師格林伯格夫人總是“偷偷注視”鄰居家的非洲女傭，她會(huì)因是否要和保姆同梯上樓而猶豫不決，“害怕五層樓對(duì)她來說會(huì)顯得過于漫長(zhǎng)”[3]121；

即便在游戲中，雇主女兒米拉也會(huì)“自上往下以勝利者姿態(tài)望著她的路易斯”[3]52……

這些畫面淋漓盡致地再現(xiàn)了西方現(xiàn)代都市生活中階級(jí)差序結(jié)構(gòu)圖譜。階級(jí)層次和身份差異仿佛一道天然屏障矗立在雇主和保姆之間，他們之所以在縱向上產(chǎn)生落差和隔閡，種族差異和階級(jí)差別等意識(shí)形態(tài)要素發(fā)揮了重要作用。

雇傭與被雇傭關(guān)系是《溫柔之歌》縱向空間建構(gòu)得以實(shí)現(xiàn)的重要保證。在現(xiàn)代社會(huì)，保姆不再是人身依附、賣身為奴的仆役，是被自由雇傭的職業(yè)勞動(dòng)者；而中產(chǎn)階級(jí)越來越多地占有知識(shí)和話語權(quán)，他們對(duì)自由的向往和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)往往是有前提的，尤其是以底層廉價(jià)勞動(dòng)力的付出為前提。小說中，女主人米莉亞姆打算結(jié)束“蠶繭般的家庭生活”，“重回法律界”，但前提是要找到一個(gè)理想的保姆。

在男主人保羅的觀念中，這個(gè)理想的雇傭勞動(dòng)主體其形塑之初就不可避免地被女性化和他者化：“她不能是黑戶……沒有身份證件的人……那可太危險(xiǎn)了。……不要太老，不要戴面紗的，不要抽煙的。最重要的是要靈活點(diǎn)，能專心帶孩子。能干活的，這樣我們就能干我們自己的事情?！盵3]8保羅的考慮可謂十分周全，對(duì)保姆身份、年齡、宗教信仰、工作能力等方面的要求，歸根結(jié)底都意味著這個(gè)雇傭者要具有豐裕飽滿的勞動(dòng)價(jià)值。新雇傭勞動(dòng)力的性別化塑造還意味著她必然是一個(gè)溫馴可控的自然主體。直到路易斯的出現(xiàn)，保羅夫婦的需求才算得到滿足。“上帝的饋贈(zèng)和祝福之物”“養(yǎng)育女神毗濕奴”這些溢美之詞在文中頻頻出現(xiàn)，說明路易斯足夠理想。保羅一家依賴這個(gè)無所不能的廉價(jià)勞動(dòng)力，然而，罩在勞動(dòng)與勞動(dòng)者身上的所謂“尊嚴(yán)個(gè)體”光環(huán)褪去后，其作為一個(gè)“被剝削階級(jí)”的實(shí)質(zhì)就暴露無遺。路易斯不但要把窄小的公寓收拾得井井有條，照顧、教育孩子，隨著雇主夫婦社交活動(dòng)日益頻繁，路易斯在主人家待的時(shí)間越來越長(zhǎng)，以至于保羅會(huì)倍感焦慮：“我可不希望有一天，她指控我們剝削她?！盵3]57

差序性的縱向空間設(shè)置因根深蒂固的階級(jí)差別和明確的種族界限充斥著小說的文學(xué)空間?？v觀全書，一股相互排斥、彼此警惕的“力”支撐著上下兩層空間內(nèi)所有人物的自我意識(shí)。但這兩層空間并非全然對(duì)峙，尤其是拈出女性人物予以考察，她們之間的關(guān)系表現(xiàn)尤為復(fù)雜，跨界或重組行為也是不可阻擋的。

二、“屬于自己的房間”和隱喻式橫向女性空間的建構(gòu)

“站在女性的角度，揭露和反思現(xiàn)代女性的生存境況”[5]232，這是斯利瑪尼始終堅(jiān)守的創(chuàng)作理想。再次審視《溫柔之歌》中42個(gè)空間模塊，諸多模塊指向女主人和女保姆，隱喻了家庭、事業(yè)、獨(dú)立、反抗等備受關(guān)注的女性議題。除了上文分析的“差序性縱向關(guān)系”，小說圍繞女性角色創(chuàng)建的文本布局和活動(dòng)軌跡還表現(xiàn)為比鄰、制衡和轉(zhuǎn)化的水平關(guān)系，形成了一個(gè)特殊的意義空間層：以女性為主導(dǎo)的具有“姊妹互動(dòng)情誼”的橫向結(jié)構(gòu)，即我們所說的“隱喻式橫向女性空間”。如此歸納的一個(gè)重要依據(jù)是，斯利瑪尼曾借伍爾夫(Virginia Woolf)“屬于自己的房間”的說法，提出女性需要自由獨(dú)立、女性間存在互補(bǔ)互助情誼的觀點(diǎn)：“我關(guān)注的是所有女性，她們應(yīng)該擁有獨(dú)立的房間，用來寫作和閱讀?！盵5]27“女性空間存在于相鄰或接連的水平關(guān)系中，這種橫向性(transversalité)有助于關(guān)注彼此，在互望中共同探尋女性的生存之道?！盵5]3可見，斯利瑪尼不但有意識(shí)地談?wù)摽臻g，而且試圖借助空間術(shù)語構(gòu)建一套隱喻的話語體系，以表現(xiàn)女性間的復(fù)雜關(guān)系以及女性群體的反抗力量。

在《溫柔之歌》中，作者對(duì)兩位女性個(gè)體空間的著墨在總體上保持平衡。文中共有9個(gè)小節(jié)聚焦米莉婭姆的生存空間，7個(gè)小節(jié)集中書寫路易斯的住所，另有3個(gè)小節(jié)內(nèi)部實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)空間的輪流交替，分屬于兩位女性的空間模塊有規(guī)律地穿插分布于全書的中段。作家對(duì)兩個(gè)空間用力均衡，并通過上述巧妙的文本布局實(shí)現(xiàn)了對(duì)兩位女性各自獨(dú)立空間的切分。兩個(gè)女性角色一個(gè)退場(chǎng)、另一個(gè)登臺(tái)，有節(jié)奏地往復(fù)穿梭。文字經(jīng)常在前一位女性的某種心境或沉思中戛然而止——“她(路易斯)究竟是在哪片茫茫的森林里釣上來(這些殘忍的故事)呢？”[3]33接著以“(米莉亞姆)走到門口，打開百葉窗”這樣的描寫進(jìn)入新的小節(jié)，隨即轉(zhuǎn)入另一個(gè)空間。

如此的敘事格局既實(shí)現(xiàn)了文本空間上的平衡感和規(guī)律性變化，還進(jìn)一步強(qiáng)化了作家在女性群體內(nèi)部不分主仆、一視同仁的處理態(tài)度：同為女性，雖面對(duì)不同的生活境遇，但經(jīng)受的挫折和痛苦并無二致。具體而言，作家通過表現(xiàn)女性空間的獨(dú)立性和女性之間的交流互動(dòng)性兩個(gè)層次逐步完善了關(guān)于女性議題的言說。

(一)獨(dú)立性

“獨(dú)立性”是指兩個(gè)主要女性人物都有“屬于自己的房間”，它既體現(xiàn)了女性對(duì)物質(zhì)環(huán)境的訴求，又象征著女性對(duì)自主精神和獨(dú)立意志的探索。遺憾的是，在現(xiàn)實(shí)生活中，這種探索的結(jié)果往往不盡如人意。斯利瑪尼在小說中表現(xiàn)的正是這種欲獨(dú)立而不能的兩難困境。

小說中，對(duì)女主人“家空間”的安排直接反映了女主人悲劇式的宿命和作者對(duì)現(xiàn)代女性生存困境的擔(dān)憂?！凹摇薄钊烁械街舷⒌墓ⅰ敲桌騺喣坊楹笊畹娜?，“蠶繭般的生活讓她遠(yuǎn)離世界與他人”[3]11，這看似安穩(wěn)的生活，實(shí)則揭露的是現(xiàn)代女性受到婚姻、家庭、子女的裹挾而固步自封的殘酷現(xiàn)實(shí)，長(zhǎng)此以往，現(xiàn)代女性難逃作繭自縛的悲劇命運(yùn)。隨著小兒子的到來，原本十分局促的家庭空間不得不再次被壓縮，一面隔板將屬于米莉亞姆的私人空間圈定在“廚房與臨街窗戶間”狹小的一隅。

“獨(dú)立的辦公室”作為“家”的替代空間，是米莉亞姆逃離“家庭煉獄”之后的棲身之所，它雖意味著女主人從私人空間向公共空間的躍進(jìn)，但繼續(xù)履行著圈定和規(guī)范女性行為的職責(zé)。米莉亞姆的辦公室與男同事的“只有一墻之隔”，陳設(shè)簡(jiǎn)單，一桌一椅外加一盞“小小的臺(tái)燈”，工作氛圍“靜謐”但如“洞穴”[3]34。對(duì)該空間的描述，作者著墨不多但充滿諷喻和暗示：輕描淡寫中強(qiáng)化了空間的區(qū)隔感，洞穴般的靜謐讓米莉亞姆全神貫注，在男權(quán)深淵中步履維艱地跋涉。她要面對(duì)男上司施加的工作壓力，在辦公室讀訴訟筆錄到很晚，要接受男同事的挑戰(zhàn)，要在大半夜去看守所會(huì)面因家庭暴力而被捕的男客戶……。面對(duì)這一切，她要“帶著一種瘋子般的狂熱工作”，她“精疲力竭”[3]36，在男性創(chuàng)造的“女性神話”中被虐甚至是自虐。在家庭與事業(yè)之間，現(xiàn)代都市女性是有選擇權(quán)的，然而關(guān)鍵在于選擇之后如何迎來新生。可嘆的是，米莉亞姆在選擇了事業(yè)之后沒能徹底逃出家庭的樊籬：心理上，“她試著不去想自己的孩子，不讓自己陷入罪惡感中”[3]36；空間上，她更是把辦公室作為藏身之處，她后悔為女兒生日宴會(huì)獻(xiàn)出自己的下午，“如果呆在安靜的辦公室該有多好”[3]43……。字里行間充滿女主人在追逐事業(yè)成功背后的悲涼與無奈，米莉亞姆何嘗不是現(xiàn)代都市女性的剪影？她們渴望新身份、新生活，她們信心滿滿又不乏“米莉亞姆”式的自我追問：“實(shí)現(xiàn)理想母親的夢(mèng)想和完成其他一切目標(biāo)矛盾嗎”？[3]39她們希冀用叛逆不羈的自我表達(dá)反抗社會(huì)對(duì)女性身份的約束和扭曲，但又不可規(guī)避地陷入新的生存困局。女性生命價(jià)值的形成之路上必然充滿抗?fàn)幣c希望，但也同樣荊棘叢生、舉步維艱。

相形之下，保姆路易斯的公寓則表現(xiàn)得更加黑暗和壓抑。在經(jīng)歷了丈夫病逝、叛逆的女兒離家出走后，路易斯無奈地搬到了一間“沒有靈魂的公寓”[3]24：公寓坐落在“巴黎人不愿搬去的社區(qū)”，只有一間房，“既是路易斯的臥室也是她的客廳”，“每天早晨，她小心翼翼地合上沙發(fā)床，罩上黑色的沙發(fā)罩”，房間里僅有的玻璃在她看來總是“覆滿灰塵和黑色長(zhǎng)跡”，“有時(shí)她簡(jiǎn)直想要把玻璃擦破……用食指尖擦，指甲都破了”[3]23。

生活空間的陰郁是主人公內(nèi)心狀態(tài)的外在化，究其原因，主要源自于她既作為女性又來自非洲的雙重異族身份。從上述描寫中，我們可以讀出路易斯的生存狀態(tài)：無聊、單調(diào)、生活中缺乏起碼的溫暖，卻彌漫著歇斯底里。而這種狀態(tài)是被“中空”的公寓所框定的。房間內(nèi)，她獨(dú)享這份壓抑；走出房間，社會(huì)將她自動(dòng)屏蔽，她被迫退身為“隱形觀眾”，同時(shí)幻化為人們的談資，因?yàn)椤八坪跛腥硕贾雷约阂睦锶ァ盵3]100。在世人眼中，這個(gè)“外來客”難道不是和很多其他“非傭”女性一樣，內(nèi)心深藏著歷史的惰性，以男人為自己生命的軸心，將丈夫、子女的外部需求內(nèi)在化，在懦弱和盲目中喪失了女性的自我價(jià)值和人格尊嚴(yán)，一旦丈夫缺失或不在場(chǎng)，這些女性即會(huì)因精神、思想上的內(nèi)在匱乏而處于“中空”狀態(tài)？

值得慶幸的是，斯利瑪尼并沒有按照上述理路讓路易絲持續(xù)消沉下去，她筆下的路易絲要復(fù)雜得多，豐富得多：面對(duì)丈夫時(shí)，路易斯表面順從，但內(nèi)心充滿了憎惡和反抗，以至于在丈夫病危之際，她仍心平氣和地“一邊收拾盤子、桌子，一邊不停地說(自己的事情)”[3]98；丈夫離世后，她為終于“擁有了一間只屬于自己的房間”暗自竊喜，體味孤獨(dú)的同時(shí)還孕育著其他可能。她開始獨(dú)立思考，嘗試新生活：她在搬到單身公寓之后，成功應(yīng)聘了米莉亞姆家保姆一職，自此，路易斯開啟了黑暗與光明、孤寂與喧鬧的“雙公寓”生活，她認(rèn)識(shí)了更多的非洲同鄉(xiāng)，有機(jī)會(huì)和女性知識(shí)分子交換育兒之道，向女鄰居傾吐自己生活中的困惑。這個(gè)小屋象征性地成為保姆步入另一個(gè)女性生活空間的起點(diǎn)乃至通向更廣闊公共空間的“中轉(zhuǎn)站”。

這些形形色色的交往和不同的關(guān)系，使得小說中以女性為核心的橫向意義空間層逐漸活躍起來，充滿人情味兒。女性獨(dú)有的生活閱歷在同性交往中得到傳遞和分享，營(yíng)造了體現(xiàn)女性文化氣質(zhì)和生命律動(dòng)的獨(dú)有氛圍。隨著故事的發(fā)展，兩個(gè)女性間原本的獨(dú)立和間隔感逐漸褪去，二者的交融、互動(dòng)乃至矛盾則越演愈烈。

(二)交流互動(dòng)性

交流互動(dòng)是女性空間實(shí)現(xiàn)交叉、表現(xiàn)活躍的原動(dòng)力。斯利瑪尼堅(jiān)信，由于女性同處在相仿的社會(huì)境遇，為從家庭和男性的關(guān)系中分離出來，“她們不是孤軍奮戰(zhàn)”，她們可以結(jié)成“友誼陣線”(un grouped’amies)，形成相互體認(rèn)、互勉互助的關(guān)系群體。

在《溫柔之歌》中，作家再次借助空間意象使女性“友誼陣線”得以建立。小說中，兩個(gè)女性時(shí)而“奪門而出”時(shí)而“破門而入”，或彼此鼓舞或團(tuán)結(jié)互助?！斑@是給您的鑰匙……來吧！”[3]26當(dāng)路易斯手持主人家房門鑰匙之時(shí)，兩個(gè)女性內(nèi)心的欲望之門即被開啟?！霸谂魅思磳⒖绯龃箝T的那一刻(路易斯)推了她一下?！鷦e擔(dān)心……，家里會(huì)一切都好?！盵3]35這“一推”成就了兩個(gè)女性逃離各自牢籠的第一步，“一切都會(huì)好”的貼心保證也預(yù)示著兩個(gè)女性的處境將發(fā)生根本變化。所有這些打破邊界的行為意味著：在女性群體內(nèi)部存在破界、交流、互動(dòng)等可能。正如法國(guó)現(xiàn)代學(xué)者米希爾·德·賽圖(Michel de Certeau)在《日常生活的實(shí)踐》中所言：“邊界在創(chuàng)造鴻溝的同時(shí)，也創(chuàng)造了同樣多的交流?！盵8]

小說中，交流互助情誼不僅具象成女性打破空間界限的行為，還表現(xiàn)為女性間對(duì)彼此物質(zhì)、精神上的支持和影響。路易斯來到米莉亞姆家之后，一切都發(fā)生了變化：“將墻往里推……讓櫥柜變得更深，抽屜變得更寬了”。她的介入不僅使原本局促的家庭空間橫向擴(kuò)張，縱深發(fā)展，而且提高了該空間的品位和階級(jí)等級(jí)，一躍成為“完美的資產(chǎn)階級(jí)住宅”，“路易斯的存在已經(jīng)是不可或缺的了”[3]28。保姆成功轉(zhuǎn)化為女主人的一部分，默默地輔助她。

既然是“互需、互補(bǔ)”，米莉亞姆對(duì)于路易斯意味著什么呢？她是新路易斯的締造者。她給路易斯提供了一份工作，保證其在丈夫離世后仍能“憑本事養(yǎng)活自己”，而物質(zhì)生活上的獨(dú)立自主是女性獲得心靈自由的先決條件。米莉亞姆對(duì)其工作能力的認(rèn)可和贊譽(yù)使得后者的存在價(jià)值得到最大實(shí)現(xiàn)。她在慶祝宴會(huì)上熱情地向朋友介紹“我們的路易斯”，“手勢(shì)中包含著親密意味”[3]60，女性的共通體驗(yàn)不斷被強(qiáng)化，這使得后者開始萌生更多的欲望和追求：“她幻想著或許有一種生活能讓她擁有一切”[3]87。米莉亞姆大度地將保姆納入“女性統(tǒng)一戰(zhàn)線”，使其產(chǎn)生回歸自我的親切感，客觀地加速了保姆個(gè)人性格的轉(zhuǎn)型，并親手將扁平陰郁的女性原型轉(zhuǎn)化為具有強(qiáng)烈自我意識(shí)和欲望的女人。無疑，作家在觀照女性群體時(shí)的態(tài)度傾向是寬容、理解和支持。這種態(tài)度的選擇不僅出于促成女性互動(dòng)、構(gòu)建女性橫向空間等文本策略的需要，它更基于女作家跨越歐洲、非洲的雙時(shí)空體驗(yàn)以及由此產(chǎn)生的對(duì)女性群體深深的憂患感：“女性不能等待別人給予自己生存空間，她們要抓住可利用的一切，自我創(chuàng)造?！盵7]589

作家通過書寫保姆與女主人之間頻密劇烈的互動(dòng)，凸顯了女性間相互塑造的可能性，還將女性之間復(fù)雜微妙的關(guān)系暴露無遺，這體現(xiàn)了作家觀照女性群體時(shí)另一種重要的態(tài)度傾向——全面和直視，進(jìn)而有效避免了將女性關(guān)系簡(jiǎn)單化或理想化的危險(xiǎn)。女性在交流互動(dòng)中不斷滋生矛盾，矛盾“如同慢性毒藥”般滲入女性關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，變?cè)?jīng)的攜手互助為同室操戈，這是人性弱點(diǎn)使然，也是作家全面看待女性關(guān)系、不偏頗、不武斷的有力證明。在這個(gè)過程中，作家再一次創(chuàng)造性地利用了空間意象的隱喻功能和空間元素的表現(xiàn)力。心理上，保姆在與知識(shí)女性交往過程中發(fā)現(xiàn)自身缺憾，繼而產(chǎn)生了欽羨、忌妒、怨恨等情緒狀態(tài)。空間上，路易斯逐漸從先前的“不被看到”或被談?wù)摰目腕w脫身出來，轉(zhuǎn)為更多的在場(chǎng)。行動(dòng)上，路易斯暗暗嘗試跨越自己與雇主家庭之間的界線，進(jìn)而征服原本屬于女主人的空間，企圖“鳩占鵲巢”：面對(duì)夫妻倆緊閉的房門，“她真想破門而入……在里面筑一個(gè)自己的巢，一個(gè)屬于自己的領(lǐng)地”[3]190；在雇主夫婦不在家的情況下，招待自己的非洲老鄉(xiāng)。這些實(shí)例將路易斯不斷膨脹的欲望表象化。正如法國(guó)著名后結(jié)構(gòu)主義者喬治·巴塔耶(Georges Bataille)在論及“欲望即理性的他者”時(shí)所言：“可以依靠欲望在不斷地僭越和違抗中通達(dá)神圣之域。”[9]“神圣之域”于路易斯而言，即是對(duì)日常倫理規(guī)范的違抗，并以此尋求個(gè)人生存格局的重建。

綜上所述，在論及女性主題時(shí)，“公寓”、“辦公室”和“房間”是同種類型的存在，成了主人一切經(jīng)歷的化身，人物形象的總體效果、價(jià)值觀念和成長(zhǎng)經(jīng)歷在相當(dāng)大程度上都是由這無生命的背景提供的?？臻g成為構(gòu)成人物性格和命運(yùn)轉(zhuǎn)折的最基本元素。從具體的地志空間到抽象的心靈空間，作家形成了別具一格的寫作策略：但凡背景構(gòu)成故事推進(jìn)的主要條件時(shí)，她都不會(huì)貿(mào)然地處理動(dòng)作或情節(jié)，而是將人物、事件安排在適當(dāng)?shù)沫h(huán)境中。反復(fù)幾次之后，讀者會(huì)猛然意識(shí)到，原來這些預(yù)備性的空間畫面和空間所要容納的動(dòng)作、事件同等重要。作家巧妙地將與現(xiàn)代女性息息相關(guān)的議題討論附著在隱喻式的空間結(jié)構(gòu)之上，二者相映成輝，意味深遠(yuǎn)。

三、結(jié)語

縱覽《溫柔之歌》全書，空間機(jī)制的特殊性集中體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

第一，空間形式復(fù)合且多層級(jí)。斯利瑪尼對(duì)空間的探索和塑造將“高街故事”演化成了一個(gè)空間復(fù)合體，所有場(chǎng)景便是構(gòu)成該“復(fù)合體”的基本單位。換言之，在“高街”這個(gè)多種族、多階層一眾人等生活的集體大空間內(nèi)創(chuàng)造了若干與主要人物性格特征相符的小空間。這個(gè)空間復(fù)合體既是一種多重空間，也就形成了空間套空間、“空間中的空間”的美學(xué)效果。而建筑在紙上的這個(gè)高街空間復(fù)合體之所以能屹立在讀者眼前，是因?yàn)樗估斈嵩谡Z言敘事中對(duì)各層級(jí)空間進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)木幣牛擅畹目臻g敘事在個(gè)體身份建構(gòu)中發(fā)揮著表征和隱喻的雙重作用。

第二，各子空間運(yùn)作軌跡多樣且多變?！稖厝嶂琛贩路鹨粋€(gè)巨大的容器，容納各種社會(huì)關(guān)系，它們?cè)诋?dāng)中相互作用、彼此滲透，其運(yùn)動(dòng)軌跡或縱或橫，或排斥或套疊，形成了復(fù)雜多變的空間運(yùn)作邏輯。眾多子空間“同在”“并置”的同時(shí)，還可能相互置換甚至有反轉(zhuǎn)的危險(xiǎn)。子空間之間的關(guān)系，子空間與集體大空間的關(guān)系，就是作家想極力表現(xiàn)的人際關(guān)系、階差關(guān)系、社會(huì)關(guān)系，甚至是歷史與現(xiàn)代的關(guān)系。少即是多。作家只用了200余頁(yè)的篇幅，42個(gè)單元模塊，就影射了歐洲與非洲、階級(jí)與族裔、男性與女性、女性與女性等諸多問題，直擊現(xiàn)代都市各類生命共同體的生存境況和命運(yùn)走向，體現(xiàn)出積極的現(xiàn)實(shí)觀照和強(qiáng)大的抗?fàn)幜α俊?/p>

斯利瑪尼在《溫柔之歌》中的空間敘事建構(gòu)，沒有停留在某個(gè)特定的地域空間，而是在重新整合自己的歷史記憶、社會(huì)意識(shí)和身份認(rèn)知之后，在現(xiàn)代多元文化共生背景下努力就現(xiàn)代人、現(xiàn)代女性的生存境況發(fā)問或?qū)じ康住Ｐ问缴系拇竽懱剿鲝?qiáng)化了思想內(nèi)容的深度、廣度、力度。在斯利瑪尼筆下，“空間意象”已不僅僅是孤立、靜止的符號(hào)，而是潛藏著這種或那種關(guān)系，更確切地說，蘊(yùn)涵著尖銳的“空間沖突”[10]。這種“空間沖突”不僅揭示了人物關(guān)系沖突，還暗含著對(duì)現(xiàn)代社會(huì)依然存在的文明沖突、制度沖突、階級(jí)沖突、性別沖突的反思和拷問。從這個(gè)意義上講，《溫柔之歌》實(shí)則并不溫柔。