葛雅倩

摘 要：古人認(rèn)為，陰陽(yáng)關(guān)系普遍存在于一切事物的發(fā)展過(guò)程中，也包含于審美情趣中，所以陰陽(yáng)關(guān)系在中國(guó)畫中無(wú)處不有。陰陽(yáng)在中國(guó)畫中不僅有哲學(xué)層面的表達(dá)，還有文學(xué)層面的抒發(fā)，即陰陽(yáng)關(guān)系在山水畫畫內(nèi)和畫外的體現(xiàn)。結(jié)合優(yōu)秀的作品及畫家生平，探析山水畫中主要存在的動(dòng)靜、虛實(shí)、疏密、藏露四對(duì)陰陽(yáng)關(guān)系。

關(guān)鍵詞：山水畫;陰陽(yáng)關(guān)系;筆墨;構(gòu)圖

中華民族最古老的經(jīng)典著作之一《易經(jīng)》提出，“一陰一陽(yáng)謂之道”。陰陽(yáng)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一個(gè)重要概念和基本內(nèi)容，陰陽(yáng)觀與中國(guó)古代哲學(xué)、古典美學(xué)、文學(xué)批評(píng)有著密切的關(guān)系。唐岱在其《繪事發(fā)微》中說(shuō)：“古人之作畫也，以筆之動(dòng)而為陽(yáng)，以墨之靜而為陰。以筆取氣為陽(yáng)，以墨生彩為陰?！盵1]筆墨的陰陽(yáng)相互生發(fā)，繪事乃成。山水畫是畫家與自然、天地、宇宙溝通的精神產(chǎn)物，畫家運(yùn)用筆墨和圖式把自己的陰陽(yáng)觀表現(xiàn)在紙上，陰陽(yáng)互為根源，相互為用，此消彼長(zhǎng)。本文圍繞動(dòng)靜、虛實(shí)、疏密、藏露，對(duì)山水畫中的陰陽(yáng)關(guān)系進(jìn)行探析。

一、動(dòng)靜相召

太極八卦圖是最能體現(xiàn)中國(guó)畫中動(dòng)靜的作品。貢布里希說(shuō)中國(guó)的陰陽(yáng)魚八卦圖是“一幅完美無(wú)缺的圖案”。黃賓虹說(shuō)：“太極圖是書畫秘訣。”兩條抱合的魚將圖案黑白對(duì)分，繞著圓心旋轉(zhuǎn)不止、生生不息、追尋和諧，其中承載了中華傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想。動(dòng)而為陽(yáng)，靜而為陰，點(diǎn)、線、面自然地生發(fā)出了各種美的形式。

荊浩然的《匡廬圖》，將“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”相結(jié)合，近景處船夫在撐篙，婦人育子于室，這番繁忙之景周邊是平靜的江水;中景飛泉瀑布奔流于兩山之間，山麓處屋宇院落則在松柏掩映中幽靜之極;遠(yuǎn)山層層疊疊，主峰在群峰環(huán)繞下直出云霄，山巒間一飛瀑傾瀉而出，打破了山谷的靜謐。雖主峰矗立于畫軸正中，整幅畫卻不失動(dòng)感，因整體山勢(shì)呈“之”字形走勢(shì)，如龍擺尾，直入云霄，也正是王原祁所謂的“龍脈”。《匡廬圖》的“龍脈”不止一條，一是山路與主峰相接的一脈，一是“亥位”處所入汀岸與主峰下方一組山石相接一脈，一賓一主，一陰一陽(yáng)。山麓廬舍雖占極少空間，但畫家的心思全部藏匿其中，此處也正是“雙龍”交匯處，畫中竟生了“雙龍戲珠”之趣，畫家亦在“雙龍”的擺動(dòng)中完成了整幅作品的動(dòng)靜開(kāi)合。

不論國(guó)畫還是書法，筆墨線條本身就具有極高的審美價(jià)值，尤其是進(jìn)入元代后，文人畫被推到了主流位置，文人畫家推崇且強(qiáng)調(diào)筆墨之趣。筆墨不僅為造型所用，還有傳情達(dá)意、抒寫性情之用，但凡落筆，枯濕濃淡、動(dòng)靜開(kāi)合盡出毫端。黃公望是元代較有代表性的畫家，晚年仕途不順，不問(wèn)政事，后皈依全真教，在繪畫中極為講究陰陽(yáng)的調(diào)和互動(dòng)。單看《富春山居圖》前景處一組松樹(shù)，左邊三棵整體向上取勢(shì)，右邊一棵樹(shù)干一波三折，幾乎貼近地面，一上一下，一直一曲，且樹(shù)冠向左右生枝，但又顧盼生姿。左邊三棵前后掩映，前一棵整體墨潤(rùn)而濃，最后一棵墨干而淡。松樹(shù)主干連勾帶皴，陰面線條細(xì)柔且多飛白，陽(yáng)面線條厚潤(rùn)而盡生枝節(jié)。三棵主樹(shù)下畫家又配了兩株只生了細(xì)枝的小雜樹(shù)，顯得松樹(shù)更為陽(yáng)剛茂盛，且三為陽(yáng)數(shù)，二為陰數(shù)，此番精心的調(diào)配使樹(shù)下的亭榭更加恬靜恒久。抬眼，秋波潺潺，飛鳥(niǎo)翔集，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)開(kāi)時(shí)合，自然又和諧，好一派“山川渾厚，草木華滋”的江南之景。這是黃公望七年用心經(jīng)營(yíng)的結(jié)果，也是其筆情墨韻、人生哲學(xué)的體現(xiàn)。

二、虛實(shí)相生

中國(guó)畫中的虛實(shí)是通過(guò)構(gòu)圖的黑白排布和用筆的疾徐產(chǎn)生的一種藝術(shù)效果。畫家常常將自己的主觀情感寄托于客觀物象之中，山水畫不是對(duì)自然的真實(shí)寫照，重在“聊寫胸中逸氣”，宣紙和筆墨是有限的，畫中的情境與畫外的意境是無(wú)限的，故而“有形為實(shí)，無(wú)形為虛”。畫外無(wú)窮之意為虛，畫內(nèi)筆墨情境為實(shí);畫內(nèi)的空、虧、舍、略、白、淡、輕等又為虛，黑、盈、濃、重、密等則是實(shí)。正所謂“實(shí)者虛之，虛者虛之”。

不同于北宋的“大山堂堂”，宋室南遷后，南宋畫家目光所及似乎也只有殘山剩水。南宋畫家開(kāi)始經(jīng)營(yíng)“一角半邊”式的山水畫，將胸中濃情化為實(shí)景，或留有蒼茫天地，或留有縹緲云水，空著的、沒(méi)有的是畫家內(nèi)心沉聚的“氣”，這“病態(tài)”的審美卻透露著不凡的生氣。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣》，畫中一老翁泛舟獨(dú)釣，身體前傾，聚目凝神，似有所思，似無(wú)所欲，妙趣橫生。船邊用淡墨寥寥勾勒數(shù)筆水紋，四周頓現(xiàn)浩渺的江水，寒氣逼人，是謂“大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生”。

大多南宋畫家把“虛”這一繪畫語(yǔ)言作為固定的圖式，虛與實(shí)的結(jié)合擴(kuò)展和豐富了畫面的內(nèi)容，但是后來(lái)的畫家則把虛實(shí)的辯證關(guān)系升華為筆墨的表達(dá)。畫家將客觀的物象通過(guò)筆墨技巧進(jìn)行虛實(shí)處理，既在筆墨當(dāng)中傳情達(dá)意，又展現(xiàn)了自身的審美情趣。黃賓虹對(duì)筆墨運(yùn)用深有見(jiàn)地，其山水畫構(gòu)圖飽滿，山石渾厚，林木蔥郁，以“渾厚華滋”著稱。但是在大實(shí)之中又有隱約的山路、云水點(diǎn)綴其中，用淡墨和留白做云、水、山徑且起到切割排布之用，聚散有致，恰似一曲交響樂(lè)，眾音和鳴，抑揚(yáng)頓挫。落筆為實(shí)，即成萬(wàn)象，但未落筆處才是實(shí)意，筆筆皆又虛無(wú)，二者此消彼長(zhǎng)，畫面靈氣頓生。

三、疏密相間

疏密最早是張彥遠(yuǎn)針對(duì)人物畫的風(fēng)格提出的，后來(lái)也有人將這一理論沿用到山水畫中。一指構(gòu)圖風(fēng)格，“疏體”即是疏朗簡(jiǎn)逸，“密體”是精微工謹(jǐn);二指筆墨特質(zhì)，“疏”是“筆才一二，像已應(yīng)焉”，“密”是“運(yùn)思精深者，筆跡周密”。疏意味著簡(jiǎn)、松、散、凝練，密意味著繁、緊、聚、周嚴(yán)。不論是構(gòu)圖的疏密還是筆墨的疏密，均散發(fā)著畫家的特殊氣息，透露出畫家的氣局。

王蒙家境殷實(shí)且家學(xué)淵源，但其一生搖擺于出仕和歸隱。這種糾結(jié)的心緒也反映在其山水畫中。王蒙山水畫以“繁”見(jiàn)長(zhǎng)，皴筆細(xì)密而蜷曲，常用渴墨碎筆點(diǎn)苔，布景稠密深秀?！肚啾咫[居圖》最能代表王蒙繪畫風(fēng)格，其中山巒層疊，林木密布，山徑環(huán)繞，溪流回環(huán)，飛泉流瀑，煙云輕動(dòng)，深山茅屋，策杖隱者，一應(yīng)俱全。每一皴筆均是中鋒行筆且運(yùn)筆爽利，牛毛皴細(xì)而豐潤(rùn)，綿而勁道，給人以松動(dòng)柔和之感，正可謂“疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)”。周全的景和繁密的線條在王蒙筆下卻不顯沉悶，蓋是因其筆墨功夫精深，以松動(dòng)的筆觸讓繁復(fù)的景物氣勢(shì)雄偉又云岫煙嵐。疏與密沒(méi)有高低，不可偏廢，只有用心經(jīng)營(yíng)、疏密結(jié)合，繁雜之景才可氣韻生動(dòng)，簡(jiǎn)淡之境也可生出千巖萬(wàn)壑之情趣。

四、藏露相因

中國(guó)人一直青睞于含蓄式的美，在為人處世時(shí)為“澄懷味象”，書寫時(shí)為“藏頭護(hù)尾”，作畫時(shí)為“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，優(yōu)雅又雋永。袒露無(wú)遺失情趣，玩弄玄虛失本真，所以中國(guó)畫講求巧藏妙露，要露而不曜。畫家往往把自己的情感藏在畫中。

長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)文人“修身、齊家”便是為某日可以“治國(guó)、平天下”，以退為進(jìn)、歸隱山林是中國(guó)文人的又一選擇。藏或露、出世或入世直接影響了文人們的心態(tài)。元代以來(lái)畫家的遁世心理尤為明顯，如吳鎮(zhèn)一生既不貪戀仕途權(quán)貴也不愿賣俗畫為繼，所以他一直以一位清冷孤傲、超塵脫俗的漁父形象留于世人心中。但是出世與入世跟藝術(shù)作品的格調(diào)沒(méi)有必然關(guān)聯(lián)，也不乏“小隱隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝”之說(shuō)。趙孟■常年在朝為官，因思念家鄉(xiāng)，故將濟(jì)南相距甚遠(yuǎn)的鵲山和華不住山統(tǒng)于一幅畫面遠(yuǎn)景處，畫中勞作的漁民、策杖的行人、成群的牛羊，舒適恬靜，畫家對(duì)隱逸生活的向往袒露無(wú)遺，體現(xiàn)畫家出而為仕和韜光養(yǎng)晦的矛盾心理。

清代鄭績(jī)?cè)谒摹懂媽W(xué)簡(jiǎn)明》中云：“山雖一阜，其間環(huán)繞無(wú)窮，樹(shù)雖一林，此中掩映不盡，令人賞玩，游目騁懷?！盵2]山嶺僅有一座，但其中山巒回環(huán)層疊，樹(shù)木只有一叢，其后掩映有蔥郁林蔭，這樣縱目四望才能情趣百出，這是藏露關(guān)系在山水畫構(gòu)圖方面的精妙所在。巧藏妙露可產(chǎn)生“言有盡而意無(wú)窮”的豐富意蘊(yùn)，能形成一種余味無(wú)窮的形式美。

五、結(jié)語(yǔ)

山水畫中的陰陽(yáng)關(guān)系不僅為構(gòu)圖、筆墨所用，更傳達(dá)了畫家的情感與精神，蘊(yùn)含了畫家的哲思。山水畫所傳達(dá)的情感越突出、視覺(jué)感染力越強(qiáng)烈，則其中的陰陽(yáng)關(guān)系也越豐富，作品的生命力也越頑強(qiáng)。只有熟練掌握和運(yùn)用陰陽(yáng)關(guān)系，作品才能在矛盾關(guān)系的沖突碰撞中達(dá)到更加和諧的境地。

每個(gè)時(shí)代的畫家都接受著考驗(yàn)，優(yōu)秀的畫家必然站在時(shí)代的前沿，具有一定的前瞻性和進(jìn)步的世界觀。突破創(chuàng)新和描繪時(shí)代符號(hào)是我們的己任，但是不能一味將西方的繪畫語(yǔ)言程式化地搬于中國(guó)畫中，中國(guó)畫的改革不應(yīng)丟失傳統(tǒng)文化。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐岱.繪事發(fā)微[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1987：35.

[2]鄭績(jī).畫學(xué)簡(jiǎn)明[M].北京：中國(guó)書店，1984：18.