康建兵

（重慶工商大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，重慶 400067）

莫言以小說(shuō)創(chuàng)作榮獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，莫言作為小說(shuō)家為世人熟知，但莫言的文學(xué)創(chuàng)作其實(shí)是從戲劇開始的。莫言從小深受故鄉(xiāng)山東高密的茂腔、呂劇等傳統(tǒng)地方戲曲的影響，他在寫小說(shuō)之前，曾寫過(guò)戲劇，因投稿未果曾一時(shí)中斷戲劇創(chuàng)作。莫言轉(zhuǎn)向小說(shuō)創(chuàng)作后從未疏離戲劇。近年來(lái)，他不僅在《檀香刑》《蛙》等小說(shuō)中以戲劇結(jié)構(gòu)小說(shuō)文本，融入大量的戲劇元素，而且陸續(xù)創(chuàng)作了話劇《我們的荊軻》《霸王別姬》《鍋爐工的妻子》和戲曲《錦衣》，并將《紅高粱》《檀香刑》分別改編為戲曲和歌劇。莫言在寫戲之余發(fā)表了大量有關(guān)戲劇的見(jiàn)解，逐步形成了別具一格的戲劇觀。其中，莫言對(duì)戲劇審美教育和社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)與陳獨(dú)秀的戲劇觀可謂異曲同工。莫言在一系列演講、對(duì)話、訪談中多次提及陳獨(dú)秀。解讀莫言重提陳獨(dú)秀的意義，尤其有助于對(duì)其戲曲代表作《錦衣》進(jìn)行闡釋。

一 同聲相應(yīng)：莫言與陳獨(dú)秀的戲劇觀

莫言的曾祖父是京劇迷，中年時(shí)因病在家門口的大槐樹下不吃不喝躺了40多天，臨終前突然站起來(lái)唱了《盜御馬》中竇爾敦的兩句京戲唱詞，然后倒地而死。這件事給莫言留下了深刻印象。故鄉(xiāng)濃郁的戲劇氛圍，潛移默化地培育了莫言的戲劇情操。他說(shuō)：“地方小戲是民間文化中對(duì)我產(chǎn)生影響的很重要的藝術(shù)樣式?！盵1]486莫言在童年時(shí)所能接觸到的書籍很少，封閉落后的鄉(xiāng)村生活缺乏其他文娛活動(dòng)，但越是貧乏孤寂的環(huán)境越是增進(jìn)了他對(duì)民間曲藝的耳濡目染。莫言小時(shí)候時(shí)常約伙伴到鄰村聽(tīng)?wèi)?，長(zhǎng)此以往，他不僅能夠背誦許多戲文，還能隨口添詞加句。年齡稍大后，莫言還在村里的劇團(tuán)跑過(guò)龍?zhí)?。那時(shí)，過(guò)年時(shí)各村的劇團(tuán)輪著演戲，相互娛樂(lè)炫技。大家不僅演呂劇、茂腔、柳腔等傳統(tǒng)地方小戲，還把《紅燈記》《智取威虎山》等樣板戲移植成茂腔或呂劇。“文革”后期，莫言跟一位會(huì)拉琴唱戲的鄰居合作編寫了九場(chǎng)大戲《檀香刑》。

值得一提的是，莫言童年所受的文化熏陶，除了“高密四寶”、民間傳說(shuō)等，當(dāng)年在膠河農(nóng)場(chǎng)勞改的右派對(duì)他的影響也不容忽視。膠河農(nóng)場(chǎng)毗鄰莫言的村子，是“文革”前改造右派的地方，20世紀(jì)60年代初，山東省直機(jī)關(guān)所有右派都在膠河農(nóng)場(chǎng)勞改。在膠河農(nóng)場(chǎng)的右派中，不乏報(bào)社總編輯、工程師、戲曲演員、畫家、音樂(lè)家等，他們對(duì)高密東北鄉(xiāng)的文化生發(fā)產(chǎn)生了重要影響。膠河農(nóng)場(chǎng)也是令莫言癡迷的地方，它的存在對(duì)于莫言的文學(xué)啟蒙可謂意義非凡。多年后，莫言還對(duì)一位會(huì)唱呂劇的右派記憶猶新，“那嗓子甜得啊，簡(jiǎn)直是紅瓤西瓜蘸蜂蜜”[1]67。但最融入莫言生命的還是故鄉(xiāng)的地方戲曲茂腔，這是莫言成年記憶中最深刻的東西之一。

早年輟學(xué)后，莫言在枯燥煩悶的勞動(dòng)之余，竭盡所能閱讀了大量古今中外文學(xué)名著，包括曹禺的《日出》、郭沫若的《屈原》等戲劇作品。到了20世紀(jì)80年代初，莫言涉足文學(xué)寫作時(shí)，恰逢新時(shí)期話劇的勃興。準(zhǔn)確地講，莫言的文學(xué)創(chuàng)作，小說(shuō)和戲劇是同時(shí)起步的。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我最早變成鉛字的是小說(shuō)，但真正的處女作，卻是一部名為《離婚》的話劇。”[2]208莫言最早發(fā)表的作品是小說(shuō)《春夜雨霏霏》，1981年刊登在河北保定的一家叫《蓮池》的刊物上。莫言最早寫成并投稿的完整作品，是寫于1978年的小說(shuō)《媽媽的故事》和話劇《離婚》。莫言將這兩部作品投給《解放軍文藝》，均被退稿?！督夥跑娢乃嚒肪庉嫴吭谕说簟峨x婚》時(shí)附上了一封退稿信，大意是刊物版面有限，像這樣的大型話劇最好能寄給出版社或劇院。莫言后來(lái)在調(diào)動(dòng)工作搬家時(shí)將原稿付之一炬，劇本的具體內(nèi)容現(xiàn)在已無(wú)從知曉，但嘗試戲劇創(chuàng)作的經(jīng)歷必然給他留下了深刻記憶。

《離婚》是莫言在受到宗福先的《于無(wú)聲處》，以及受到曹禺、郭沫若的劇本的影響下創(chuàng)作的一部模仿之作。莫言后來(lái)創(chuàng)作了一部涉及離婚題材的話劇《鍋爐工的妻子》，或許這兩部劇作之間存在關(guān)聯(lián)。莫言閱讀過(guò)大量古今中外的戲劇作品，尤其熟悉莎士比亞、薩特、曹禺、老舍、郭沫若等的劇作。莫言每每談及前輩作家對(duì)他的影響時(shí)，總是開宗明義，不吝贊美之詞。不過(guò)，令人意外的是，莫言談?wù)搼騽r(shí)提及次數(shù)較多的并非古今中外的戲劇名家，而是看似與戲劇關(guān)系不大的陳獨(dú)秀。莫言多次談到陳獨(dú)秀，陳獨(dú)秀對(duì)戲劇的社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)引起了他的共鳴。

陳獨(dú)秀作為新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者和旗手，參與了1919年五四運(yùn)動(dòng)前后的新舊戲劇論戰(zhàn)，而他的文學(xué)實(shí)踐尤其是戲劇活動(dòng)，則可以追溯到更早的1903年7月。當(dāng)時(shí)，他在上海與章士釗、張繼創(chuàng)辦《國(guó)民日日?qǐng)?bào)》。《國(guó)民日日?qǐng)?bào)》從1903年10月8日起，曾間日連載《慘社會(huì)》（1904年鏡今書局出版單行本將書名改為《慘世界》），即雨果的名著《悲慘世界》?！稇K社會(huì)》的譯、著是由蘇曼殊和陳獨(dú)秀合作完成的。從第7回起，譯文中增加了一個(gè)新人物叫明白，字男德（意為難得明白），譯者借此人之口抨擊孔教。1904年1月，陳獨(dú)秀回安慶創(chuàng)辦白話報(bào)刊《安徽俗話報(bào)》，從第3期起專辟戲曲專欄，登載戲曲劇本、劇評(píng)等。陳獨(dú)秀在第11期發(fā)表了《論戲曲》一文，這也是他青年時(shí)期唯一一篇關(guān)于戲曲的文章。在這篇文章中，陳獨(dú)秀一為戲曲正名，二為戲曲改良獻(xiàn)策。文章中，他把劇院比作“大學(xué)堂”，把戲劇人比作“大教師”，將戲曲的地位提高到無(wú)以復(fù)加的程度。

列位呀！有一件事，世界上人沒(méi)有一個(gè)不喜歡，無(wú)論男男女女老老少少，個(gè)個(gè)都誠(chéng)心悅意，受他的教訓(xùn)，他可算得是世界上第一大教育家。卻是說(shuō)出來(lái)，列位有些不相信，你道是一件什么事呢？就是唱戲的事啊。列位看俗話報(bào)的，各人自己想想看，有一個(gè)不喜歡看戲的嗎？我看列位到戲園里去看戲，比到學(xué)堂里去讀書心里喜歡多了，腳下也走的快多了，所以沒(méi)有一個(gè)人看戲不大大的被戲感動(dòng)的?！牢艺f(shuō)起來(lái)，戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人的大教師，世上人都是他們教訓(xùn)出來(lái)的，列位看我這話說(shuō)得錯(cuò)不錯(cuò)呢？[3]67

相比于后來(lái)新舊戲劇論戰(zhàn)中傅斯年、錢玄同、劉半農(nóng)等人否定“舊戲”的激進(jìn)姿態(tài)，陳獨(dú)秀對(duì)戲曲的重要性有著清醒而辯證的認(rèn)識(shí)。他在《論戲曲》中也指出，傳統(tǒng)戲曲“有應(yīng)當(dāng)改良的地方”，并提出了五條具體的改良意見(jiàn)?？傊?，陳獨(dú)秀希望各地的戲館多排“開通民智”的新戲。他說(shuō)：“看戲的人都受他的感化，變成了有血性、有知識(shí)的好人，方不愧為我所說(shuō)的世界上第一大教育家哩！”[3]70-71

陳獨(dú)秀的戲曲論歷來(lái)被人贊頌和引述，但在當(dāng)代戲劇家中卻很少有人提及。出人意料的是，莫言在很多場(chǎng)合或直接提及陳獨(dú)秀的戲劇思想，或間接表述與之相似的見(jiàn)解。總之，他們對(duì)戲劇審美教育和社會(huì)功能有著相似的看法。

比如，莫言在2002年的一次訪談中談到：

中國(guó)老百姓一半的價(jià)值觀、歷史觀、人生觀，都是從戲劇中來(lái)的。我們的先輩在教育我們時(shí)引經(jīng)據(jù)典很大程度上都是從戲劇中來(lái)的，通過(guò)戲劇對(duì)老百姓精神世界的影響是很巨大的。我寫《檀香刑》也是意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題[4]。

在2009年為白燕升的著作《冷門里，有戲》作序時(shí)，莫言指出：

在漫長(zhǎng)的歲月里，舞臺(tái)曾經(jīng)是老百姓的公開課堂，戲曲是老百姓的公用教材。中國(guó)人的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、理想境界，多半是借助戲曲傳播、塑造而成[5]54。

2017年12月10日，莫言與陳思和教授對(duì)談“中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代繼承與轉(zhuǎn)化”時(shí)也表示：

戲劇應(yīng)該比小說(shuō)更早，而戲劇對(duì)老百姓的影響比小說(shuō)更大，尤其是過(guò)去農(nóng)村教育不普及，大部分農(nóng)民都是文盲的情況下書的影響是有限的，民間的戲曲這樣的影響是非常大的。當(dāng)年陳獨(dú)秀、梁?jiǎn)⒊瑢ｉT論證過(guò)這個(gè)問(wèn)題，戲曲就是老百姓的教材，舞臺(tái)就是勞苦大眾開放的教室。老百姓這種道德價(jià)值觀念，就是通過(guò)戲曲塑造的[6]。

在晚清戲曲改良運(yùn)動(dòng)中，推崇戲曲并非只有陳獨(dú)秀和梁?jiǎn)⒊?。諸如柳亞子的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》發(fā)刊詞、陳去病的《論戲劇之有益》、蔣觀云的《中國(guó)之演劇界》、無(wú)涯生的《觀戲記》等，無(wú)不強(qiáng)調(diào)戲曲的社會(huì)功能。但一來(lái)陳獨(dú)秀尊劇場(chǎng)是“大學(xué)堂”，尊戲劇人是“大教師”，推崇備至，無(wú)出其右，且比喻形象，易于傳播和記憶。二來(lái)陳獨(dú)秀的戲曲觀既完備又辯證，提出了改良戲曲以及創(chuàng)作戲曲的具體意見(jiàn)，想必這也是引起莫言共鳴的原因。三是就莫言自身而言，他早年所受的藝術(shù)熏陶主要來(lái)自故鄉(xiāng)高密的戲曲茂腔，茂腔就是莫言啟蒙時(shí)期的“教室”和“教材”。莫言后來(lái)的創(chuàng)作，無(wú)論是小說(shuō)寫作還是戲劇創(chuàng)作，都深得茂腔等傳統(tǒng)戲曲的教益。因而，他對(duì)陳獨(dú)秀的戲劇思想有真切的體會(huì)。

二 殊途同歸：回歸傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識(shí)的掘進(jìn)

陳獨(dú)秀發(fā)表《論戲曲》前后，適逢晚清戲曲改良運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展之時(shí)。戊戌變法前后，康有為、梁?jiǎn)⒊葹榕浜险巫兎ǎ谖膶W(xué)上提出“詩(shī)界革命”“文界革命”等，尤其是梁?jiǎn)⒊瘸珜?dǎo)的“小說(shuō)界革命”，拉開“戲曲改良”序幕，標(biāo)舉戲曲的社會(huì)功能。1904年10月《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》在上海創(chuàng)刊，柳亞子在《發(fā)刊詞》中寄希望于以進(jìn)步的戲劇開啟民智，促進(jìn)社會(huì)改革。如前所述，當(dāng)時(shí)陳去病、蔣觀云、無(wú)涯生等，無(wú)不強(qiáng)調(diào)戲曲的社會(huì)功能。

晚清戲曲改良是維新運(yùn)動(dòng)在戲曲方面的延伸。較之詩(shī)詞歌賦、小說(shuō)等，戲劇案頭和劇場(chǎng)并舉，直接連通民眾和社會(huì)，其影響力不言而喻，因而被維新派格外看重。比陳獨(dú)秀《論戲曲》一文更早的是1903年底，蔡元培等人在上海創(chuàng)辦《俄事警聞》（次年改名為《警鐘日?qǐng)?bào)》）時(shí)發(fā)表題為《告優(yōu)》的社論，同樣高揚(yáng)戲劇的審美教育和社會(huì)功能，率先提出了對(duì)于戲曲功能的新認(rèn)識(shí)：

無(wú)論哪一類的人，沒(méi)有不高興聽(tīng)?wèi)虻?，我們中?guó)本來(lái)沒(méi)有強(qiáng)迫的教育，不認(rèn)字的人，不知多少，這些人既然不會(huì)看書，又沒(méi)有什么閱歷，他的意思，他的思想，他的行為，他的口頭言語(yǔ)，多半是聽(tīng)?wèi)驎r(shí)候得來(lái)，因?yàn)槌獞虻那楣?jié)是活靈活現(xiàn)的，又配著樂(lè)器，很容易動(dòng)情，不知不覺(jué)的牽動(dòng)了。看忠孝臣子的戲，就不覺(jué)發(fā)起忠孝的志向來(lái)；看英雄好漢的戲，就不覺(jué)羨慕起英雄好漢的氣概來(lái)；看了武戲，就想打仗；看了淫戲，就想偷情。這個(gè)功效比那進(jìn)學(xué)堂上歷史班的工課大多了，所以各處的戲場(chǎng)，就是各種普通學(xué)堂，你們唱戲的人，就是各學(xué)堂的教習(xí)了[7]。

陳獨(dú)秀的《論戲曲》順應(yīng)了晚清戲曲改良的滾滾潮流。當(dāng)時(shí)，柳亞子、陳去病、蔣觀云、無(wú)涯生、歐榘甲等人，無(wú)不強(qiáng)調(diào)戲劇對(duì)于審美教育、思想啟蒙和社會(huì)變革的重要功能。正如陳獨(dú)秀所說(shuō)：“因?yàn)槌獞蛞皇?，與一國(guó)的風(fēng)俗教化，大有關(guān)系，萬(wàn)不能不當(dāng)一件正經(jīng)事做?！盵3]68及至新文化運(yùn)動(dòng)中的新舊戲劇論戰(zhàn)，批判“舊戲”，鼓吹“新劇”，實(shí)際上是要以思想性更強(qiáng)、更有戰(zhàn)斗性的話劇去凸顯戲劇在啟蒙民智和社會(huì)變革中的作用，其旨?xì)w是謀求社會(huì)改革和國(guó)家進(jìn)步，也就是李澤厚所說(shuō)的“以專注于文化批判始，仍然復(fù)歸到政治斗爭(zhēng)終”[8]。

莫言對(duì)戲劇社會(huì)功能的高度重視，既源自他對(duì)戲劇“大學(xué)堂”“大教師”功能的切身體會(huì)，也與他對(duì)戲曲發(fā)展現(xiàn)狀的認(rèn)識(shí)和思考有關(guān)。

在那些給予童年莫言文化熏陶的藝術(shù)資源中，茂腔扮演著重要角色。茂腔流傳于高密、青島、日照等地，其起源可追溯至康熙年間。茂腔最初是民間小調(diào)，俗稱“周姑調(diào)”，傳說(shuō)系因一周姓尼姑演唱得名，后來(lái)，鄉(xiāng)民習(xí)慣用肘懸小鼓拍擊節(jié)奏演唱，故茂腔又稱“肘子鼓”。莫言童年時(shí)在農(nóng)村能夠找到的書籍極為匱乏，他的閱讀生活主要是用“耳朵閱讀”，包括聆聽(tīng)祖輩鄉(xiāng)鄰講述的神話故事和歷史傳奇，以及耳聞目染的茂腔，這成為令莫言刻骨銘心的鄉(xiāng)音。莫言自小深受茂腔的影響，“是聽(tīng)這個(gè)戲長(zhǎng)大的”[1]198。他不僅看過(guò)許多茂腔戲，還在鄉(xiāng)村茂腔戲班跑過(guò)龍?zhí)?，為學(xué)校改編過(guò)茂腔劇本。童年時(shí)期的藝術(shù)熏陶自然給他留下了永恒的記憶。莫言說(shuō)，茂腔“讓我們高密人廢寢忘食、魂?duì)繅?mèng)縈”[9]，以至于多年后只要一聽(tīng)到茂腔旋律“就會(huì)渾身顫抖”[10]。他一再表示，“貓腔是滲透在我血液里的一種聲音，假如故鄉(xiāng)有聲音，那就是貓腔”[1]262；“茂腔是我的故鄉(xiāng)的一個(gè)組成部分，我的故鄉(xiāng)假如有聲音的話，那么這個(gè)旋律就是茂腔”[11]。毫無(wú)疑問(wèn)，茂腔就是莫言的“大學(xué)堂”“大教師”，他也因此極為認(rèn)同陳獨(dú)秀的戲曲觀。

陳獨(dú)秀《論戲曲》的出現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)戲曲自身存在的問(wèn)題有關(guān)，其正如陳獨(dú)秀所說(shuō)：“但是唱戲雖不是歹事，現(xiàn)在所唱的戲，卻也是有些不好的地方，以致授人口實(shí)，難怪有些人說(shuō)唱戲不是正經(jīng)事。我也不能全然袒護(hù)戲子，說(shuō)他盡善盡美?！盵3]69同樣，莫言對(duì)戲劇社會(huì)功能的強(qiáng)調(diào)，不僅著眼于對(duì)戲劇藝術(shù)自身功能的客觀認(rèn)識(shí)，也是因?yàn)檫@門藝術(shù)在今天所處的位置實(shí)在令人擔(dān)憂。晚清戲曲改良至今百余年，戲曲發(fā)展到當(dāng)下，盡管其間經(jīng)歷了各種戲改、現(xiàn)代化和振興，卻依然遭遇發(fā)展困境。大量的小劇種逐年失傳；少數(shù)大劇種能夠險(xiǎn)中求生，主要還是得益于政策的保駕。

21世紀(jì)初，魏明倫發(fā)出“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”的預(yù)言，引發(fā)過(guò)一場(chǎng)頗為熱烈的戲劇論爭(zhēng)。魏明倫認(rèn)為：“當(dāng)代戲劇觀眾稀少的根本原因，在于當(dāng)代人生活方式、文娛方式的巨大變化?！盵13]莫言同樣認(rèn)為：“所謂戲曲振興，重造輝煌，并不是要恢復(fù)到上世紀(jì)那種一旦名角登場(chǎng)，一票千金難求的狀況。那是時(shí)代造成的繁榮。如今社會(huì)，一是娛樂(lè)方式多多，二是生活節(jié)奏加快，要想把觀眾尤其是年輕觀眾吸引進(jìn)劇場(chǎng)看戲，絕非一件易事?！盵5]54當(dāng)下，不僅類似莫言故鄉(xiāng)高密的茂腔這樣的小劇種的生存是個(gè)難題，全國(guó)戲曲的整體發(fā)展?fàn)顩r也令人擔(dān)憂。正如莫言所說(shuō)的，在新的時(shí)代里，戲曲的社會(huì)功能已經(jīng)大大弱化了。

盡管如此，莫言對(duì)戲曲的前景依然充滿信心，他認(rèn)為戲曲藝術(shù)具有巨大審美功能，戲曲創(chuàng)作依然可以大有作為。他在寫小說(shuō)的同時(shí)，也逐步復(fù)歸戲劇創(chuàng)作，表示自己有成為劇作家的野心。近幾年來(lái)，他的創(chuàng)作又呈現(xiàn)出從話劇向戲曲轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)。他將《檀香刑》改編為同名歌劇，將《紅高粱》改編為戲曲《高粱酒》，他在獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)沉寂5年后推出的新作之一便是戲曲《錦衣》?！跺\衣》是莫言的第一部原創(chuàng)戲曲。莫言表示，寫作這部劇的目的是致敬故鄉(xiāng)、感恩茂腔。看了《錦衣》的觀眾都明白，這部戲曲與莫言的戲劇觀不謀而合，也可以視其為莫言對(duì)陳獨(dú)秀戲曲論的應(yīng)和。

三 以簡(jiǎn)馭繁：《錦衣》的民間性與作者立場(chǎng)

如前所述，莫言以小說(shuō)聞名于世，但近年來(lái)他對(duì)戲劇的興趣與日俱增，小說(shuō)創(chuàng)作和戲劇創(chuàng)作并駕齊驅(qū)。他不僅以戲劇化手法創(chuàng)作《蛙》《檀香刑》，開創(chuàng)小說(shuō)文本與戲劇文本交融的多文本結(jié)構(gòu)，而且陸續(xù)創(chuàng)作了話劇《霸王別姬》《我們的荊軻》《鍋爐工的妻子》以及戲曲《錦衣》等，一步步朝著成為劇作家的目標(biāo)前進(jìn)。

在這些劇作中，發(fā)表于《人民文學(xué)》2017年第9期的《錦衣》具有獨(dú)特的地位。其一，這是莫言自2012年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)沉寂5年后推出的新作，是對(duì)“諾獎(jiǎng)魔咒”的突破，因而備受矚目。其二，這也是他原創(chuàng)的第一部大型戲曲文學(xué)劇本，他這種類型的創(chuàng)作與時(shí)下流行的“戲劇文學(xué)衰竭論”形成鮮明的對(duì)照。其三，《錦衣》的題材與同時(shí)發(fā)表的三部“故鄉(xiāng)人事”的短篇小說(shuō)同屬“回歸”之作，且《錦衣》的回歸更徹底。《錦衣》既是向民間故事傳統(tǒng)的回歸，也是向傳統(tǒng)地方戲曲的回歸，其類似《檀香刑》的“有意識(shí)地大踏步撤退”[14]。這種“撤退”其實(shí)是向中國(guó)傳統(tǒng)文化的回歸——《錦衣》有意以民間地方小戲茂腔的藝術(shù)形式講述一個(gè)簡(jiǎn)單的故事。

莫言多次談到：“寫戲的動(dòng)力，一是興趣；二是內(nèi)心深處有話要說(shuō)?！盵2]195至于《錦衣》的寫作，既是“表示我的感恩之情”，即莫言要向哺育了他的文學(xué)創(chuàng)作的故鄉(xiāng)戲曲茂腔表達(dá)感恩之情，“同時(shí)，也體驗(yàn)一下民間寫作的愉悅”[14]6。這三點(diǎn)理由，可以成為解讀莫言《錦衣》的創(chuàng)作緣由和意義之重要依據(jù)，但不足以深度剖析這部劇的多元價(jià)值。從某種程度上講，但凡有著地方性、民間性色彩的戲曲創(chuàng)作緣由，大都可以借用莫言所說(shuō)的這些理由去解釋。莫言寫作《錦衣》是向地方和民間回歸，從神話傳說(shuō)中取材，從現(xiàn)代話劇向傳統(tǒng)戲曲的“撤退”，其深層用意何在？評(píng)論家可否依托文本，以現(xiàn)代視野對(duì)這部戲曲進(jìn)行現(xiàn)代意義的闡釋？答案是肯定的。其解碼的鑰匙就在于《錦衣》從初稿到定稿的更變緣由中，即為何這部戲曲從最初寫單純的“公雞變?nèi)恕鄙裨捁适?，轉(zhuǎn)為了將“革命黨舉義攻打縣城的歷史傳奇與公雞變?nèi)说墓砉止适氯诤显谝黄穑蔀橐嗾嬉嗷弥牢谋尽盵15]6。

莫言早在2015年就寫成了《錦衣》的初稿，初稿的情節(jié)主要圍繞莫言童年時(shí)期母親給他講的“公雞變?nèi)恕钡墓适抡归_。大概情節(jié)是，古代有一個(gè)大戶人家的女兒，到了及笄之年卻違抗父母之命、媒妁之言，不愿出嫁。后來(lái)，她母親得知女兒每晚都跟一個(gè)翩翩少年幽會(huì)。于是，母親使出一計(jì)，唆使女兒騙得少年的錦衣，致使少年在雞叫天亮之前不能穿上錦衣離開，遂現(xiàn)出原形——原來(lái)少年是由一只公雞變幻而成。莫言寫出初稿后，并不滿意，他后來(lái)在接受中國(guó)作家網(wǎng)采訪時(shí)談到：

我在第一稿的時(shí)候曾把這個(gè)故事寫成了一個(gè)類似于《白蛇傳》的神話故事，可越重讀越覺(jué)得這樣寫沒(méi)有現(xiàn)代意義，因?yàn)榉捶饨?、婚姻不自由等?wèn)題已經(jīng)不再屬于現(xiàn)代問(wèn)題，可是我又無(wú)法舍棄我母親講的這個(gè)故事。后來(lái)我讀到一些資料，……于是我把《錦衣》這個(gè)故事的時(shí)間放到了辛亥革命前期[16]。

莫言在與張清華教授的訪談中，再次談到過(guò)這個(gè)話題：

當(dāng)時(shí)寫完初稿，感覺(jué)到僅僅寫“公雞變?nèi)恕钡墓适乱饬x不大。你再怎么寫能超過(guò)《追魚》 嗎？能超過(guò)《白蛇傳》嗎？超過(guò)不了。……我想把這樣一個(gè)清末民初時(shí)山東學(xué)子留日歸來(lái)鬧革命的事件跟“公雞變?nèi)恕惫适陆Y(jié)合在一起，使這個(gè)神話有了一個(gè)大的歷史背景，然后把神話解構(gòu)掉，這個(gè)戲就算完成了一個(gè)現(xiàn)代的改造[14]6。

莫言提及的“現(xiàn)代的改造”和“現(xiàn)代意義”，正蘊(yùn)含在山東留日學(xué)生回鄉(xiāng)“鬧革命”的歷史背景之中。民間神話和革命史實(shí)的結(jié)合，不僅賦予了《錦衣》革命話語(yǔ)的現(xiàn)代性，也使得青年男女追求的自由戀愛(ài)更具有了現(xiàn)代意義的“人”的自覺(jué)意識(shí)。此外，當(dāng)被置于革命背景下的“公雞變?nèi)恕鞭D(zhuǎn)換為純粹的表演以后，在簡(jiǎn)單質(zhì)樸的戲曲故事之中，也呈現(xiàn)出作為一部現(xiàn)代戲曲的文體創(chuàng)新現(xiàn)代意義。

《錦衣》的情節(jié)線主要有兩條：一是“公雞變?nèi)恕钡拿耖g神話傳說(shuō)，二是清末民國(guó)初年山東留日學(xué)生回鄉(xiāng)鬧革命的歷史事跡。其主線是“公雞變?nèi)恕钡墓适?，但這個(gè)故事的主腦又主要是講述春蓮跟官府潑皮斗智斗勇的神勇經(jīng)歷。盡管這兩條情節(jié)線交構(gòu)并置，各色人物粉墨登場(chǎng)，但這部戲曲整體上情節(jié)比較簡(jiǎn)單。再看劇中的人物塑造，《錦衣》中的人物按傳統(tǒng)戲曲的類型化、臉譜化設(shè)定，正反黑白，一目了然。這部戲曲中所謂的人物塑造的臉譜化，即性格的類型化和定性化這種定性，在舞臺(tái)說(shuō)明中就已完成。此后，這些人物在劇中并無(wú)性格的變化，如王婆的坑蒙拐騙、王豹的作惡多端、知縣的狡詐貪婪等，這些人物的言行舉止都是定型性格框架下的表演而已。值得一提的是春蓮這個(gè)人物，她身世凄慘，心地善良，敢于追求自由幸福，不畏強(qiáng)暴，視死如歸，但也不愿為人利用，即便是被丈夫季星官利用，她也不答允。因此，盡管春蓮是臉譜化人物，但性格依舊分明豐滿，可謂“對(duì)不同個(gè)體呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上折射出一個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌與文化思潮”[17]。莫言曾經(jīng)說(shuō)，《錦衣》“戲曲的故事都是比較簡(jiǎn)單的”，“所以它重點(diǎn)還是在寫唱詞”[18]13。然而，《錦衣》的唱詞既不太講究調(diào)性，也不太講究平仄，而是保留了作為地方小戲的茂腔唱詞的口語(yǔ)化和方言性特點(diǎn)。那么，莫言創(chuàng)作《錦衣》僅僅是為了以茂腔的藝術(shù)形式講一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，表達(dá)對(duì)茂腔的感恩嗎？顯然，不僅僅如此。

除了從現(xiàn)代性角度解讀《錦衣》之外，我們還可以看到這部劇與莫言多次提及的陳獨(dú)秀戲曲觀有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！跺\衣》的簡(jiǎn)約質(zhì)樸體現(xiàn)了莫言與陳獨(dú)秀相似的對(duì)戲劇審美教育和社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)。陳獨(dú)秀認(rèn)為：“那唱得好的戲，無(wú)非是演古勸今?！盵3]68所謂演古勸今，也正好對(duì)應(yīng)了莫言對(duì)《錦衣》的“故事原型”的題解，即這部戲曲是一部“亦真亦幻之警世文本”。何謂警世，大抵如馮夢(mèng)龍所說(shuō)，“譬如村醪市脯，所濟(jì)者眾”。進(jìn)一步地，莫言關(guān)于《錦衣》是“警世文本”的題解，又與劇末的“幕后伴唱”首尾貫穿，遙相呼應(yīng)，所謂“想當(dāng)年，看今世，真真假假，假假真真，多少副面孔，多少?gòu)埉嬈?，終究是悲歡離合人鬼難分一場(chǎng)戲”[15]39。就此而言，《錦衣》的簡(jiǎn)明至純及其民間性、地方性的故事書寫，正是踐行了莫言對(duì)戲劇功用的認(rèn)知，其背后也折射出莫言從事戲曲寫作的民間立場(chǎng)。莫言說(shuō)：“我寫貓腔，是寫民間文化?！盵1]199莫言的民間文化書寫，以及對(duì)民間性的理解，有其獨(dú)特性，一言概之，即“作為老百姓的寫作”。莫言指出：“在具體創(chuàng)作里邊，所謂‘作為老百姓的寫作’就是從自我出發(fā)的一種高度個(gè)性化的寫作。我的觀點(diǎn)就是說(shuō)，一個(gè)人的作品不可能自寫給自己看，還要有廣大的讀者來(lái)看，盡管不承認(rèn)要用作品來(lái)教化這個(gè)社會(huì)，但作品還是在影響著別人?！盵1]206《錦衣》的意義之一正在于此。其一方面揭露封建官府的昏庸無(wú)能和飛揚(yáng)跋扈，展現(xiàn)民不聊生、民窮財(cái)盡的社會(huì)慘景；另一方面則謳歌以春蓮為代表的底層平民的知義多情和寧死不屈的抗?fàn)幘瘛?/p>

《錦衣》的意義還體現(xiàn)于另一條情節(jié)線即革命黨人的反清事跡中。莫言提及的“現(xiàn)代的改造”和“現(xiàn)代意義”，蘊(yùn)含在山東留日學(xué)生回鄉(xiāng)“鬧革命”的歷史背景中。當(dāng)“公雞變?nèi)恕钡膫髡f(shuō)被置于這一歷史背景之中時(shí)，這個(gè)傳說(shuō)本身被轉(zhuǎn)換為純粹的表演藝術(shù)，這也應(yīng)驗(yàn)了《錦衣》對(duì)簡(jiǎn)約質(zhì)樸風(fēng)格的追求。文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)脫離對(duì)“人”的書寫，將失去安身立命之本?，F(xiàn)代戲劇的突出特征之一便是“人學(xué)”轉(zhuǎn)向。老舍曾提出創(chuàng)造人物是小說(shuō)家的第一項(xiàng)任務(wù)，曹禺也指出寫戲主要是寫人，作者要在如何刻畫人物這個(gè)問(wèn)題多花心思。莫言將沈從文所說(shuō)的小說(shuō)要“貼著人物寫”改為“盯著人寫”；這種創(chuàng)作觀念不僅體現(xiàn)在他的小說(shuō)中，也呈現(xiàn)于他的戲劇中。

正如莫言所說(shuō)，如果僅僅是寫一部類似《追魚》《白蛇傳》的“公雞變?nèi)恕惫适拢葻o(wú)法超越前人，也不具有現(xiàn)代意義，因?yàn)榍嗄昴信非笞杂蓯?ài)情的反封建主題，不再屬于現(xiàn)代問(wèn)題。對(duì)現(xiàn)代問(wèn)題的表現(xiàn)歸根結(jié)底需要通過(guò)對(duì)人物的刻畫來(lái)實(shí)現(xiàn)。《錦衣》中的人物描寫一改類似《我們的荊軻》中的“寫自己”，或是《霸王別姬》中對(duì)歷史人物性格的犀利而深刻的表現(xiàn)，其轉(zhuǎn)而借鑒傳統(tǒng)戲曲的類型化的人物塑造方法，以臉譜化的形式去呈現(xiàn)角色。如前所述，這種寫法并未減弱人物塑造的力度。在《錦衣》中，民間神話和革命史實(shí)的結(jié)合，也使得春蓮和季星官的愛(ài)情具備現(xiàn)代意義的“人”的自省價(jià)值。這一現(xiàn)代意識(shí)的光芒尤其閃現(xiàn)于兩個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)。其一是春蓮?qiáng)^不顧身，營(yíng)救公雞。在第十一場(chǎng)“撞墻救雞”中，春蓮為了營(yíng)救公雞，不惜以撞墻抗議，使得單純的“公雞變?nèi)恕惫适律A為對(duì)人類情義的高揚(yáng)。其二是春蓮不僅自己要堂堂正正做人，也要求季星官同樣如此。當(dāng)季星官想要奪回錦衣，想要假借“公雞變?nèi)恕敝o，直接投火而死，以此換得春蓮的自由和性命時(shí)，春蓮阻止了他的舉動(dòng)。春蓮要他“莫將錦衣身上披”，因?yàn)樗煌饧拘枪倥襄\衣投火，而是要他做“堂堂正正奇男子”，也就是要做一個(gè)真真正正的人。這一細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，使得劇中的插科打諢、亦真亦幻的基調(diào)突轉(zhuǎn)，凸顯了對(duì)自由人性的高揚(yáng)。正當(dāng)春蓮和季星官生死攸關(guān)之際，季星官和革命黨人聲東擊西攻打縣府的計(jì)劃湊效，知縣等群丑棄甲丟盔、抱頭鼠竄。這一情節(jié)設(shè)計(jì)化解了劇中人的戲劇性矛盾，也為此劇畫上了一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，但這個(gè)大團(tuán)圓卻并非盡如人意。劇末，我們看到王豹和嘍啰們搖身一變，“咸與維新”，一如幕后伴唱，“多少副面孔，多少?gòu)埉嬈?，終究是悲歡離合人鬼難分一場(chǎng)戲”，令人深思。

莫言曾說(shuō)：“我的戲劇理念比較保守。我以為，戲，第一要好看。怎樣才能好看？一要有好故事，二要有好臺(tái)詞，三要有好人物，四要有思考點(diǎn)——我不敢說(shuō)要有好思想，當(dāng)然，還要有好演員?！盵18]13綜觀莫言的戲劇理念，其確實(shí)與陳獨(dú)秀的戲劇觀有相似、相通之處。莫言不斷重提陳獨(dú)秀的戲劇觀，并非偶然之舉。從早年的現(xiàn)代話劇寫作到歷史題材劇創(chuàng)作，從《檀香刑》的邁向中國(guó)民間文化、民間精神的大踏步撤退，到對(duì)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新探索，莫言的戲曲創(chuàng)作鮮明地體現(xiàn)了“從西到中、返古開新”的文學(xué)思想和構(gòu)建具有世界視野的民族性、本體性話語(yǔ)的文化反思。以莫言的戲劇觀勾連陳獨(dú)秀的戲曲論，在比較視野中剖析《錦衣》的民間性、現(xiàn)代性和作者立場(chǎng)，也可以為新時(shí)代的戲劇創(chuàng)作和發(fā)展提供某些啟示。當(dāng)前，戲劇界圍繞“現(xiàn)代戲曲”“戲劇的文學(xué)性”“重提‘戲劇觀’”“后戲劇劇場(chǎng)”“戲劇的中國(guó)學(xué)派”等話題的討論如火如荼。莫言雖未置身其中，但其質(zhì)樸且現(xiàn)代的戲劇觀，形態(tài)各異的原創(chuàng)戲劇和改編劇，不失為喧囂的劇界提供了鮮活的思想和極具新意的作品。就此而言，作為戲劇家的莫言，其在戲劇領(lǐng)域的開拓可以為破解戲劇危機(jī)、促進(jìn)戲劇創(chuàng)作和舞臺(tái)藝術(shù)的新發(fā)展提供可貴的啟迪。