白 蔚

（沈陽航空航天大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，遼寧 沈陽 110136）

1956年12月，我國(guó)第一部抗美援朝題材電影《上甘嶺》在全國(guó)公映，引起轟動(dòng)效應(yīng)，成為一代人的觀影記憶。2020年10月，作為紀(jì)念中國(guó)人民志愿軍抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年的第一部作品，《金剛川》上映，引發(fā)廣泛關(guān)注，成為年度現(xiàn)象級(jí)作品。與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等其它戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影相比，抗美援朝題材電影經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)幾十年的沉寂，直到2020年才重新與觀眾見面。這一戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影，不論是對(duì)本土觀眾召喚歷史記憶、建構(gòu)民族認(rèn)同，還是在跨文化的影像傳播中展現(xiàn)中國(guó)對(duì)于構(gòu)建和平發(fā)展世界新秩序的卓越貢獻(xiàn)，都具有特殊的意義。在新時(shí)代，如何表現(xiàn)抗美援朝這一經(jīng)典題材，引發(fā)了電影創(chuàng)作界與研究界的關(guān)注?！渡细蕩X》與《金剛川》兩部作品暌隔已久，遙相呼應(yīng)，既體現(xiàn)了中國(guó)電影人對(duì)時(shí)代主題的主動(dòng)回應(yīng)，也反映了國(guó)家意志下主旋律電影的價(jià)值訴求，其創(chuàng)作主旨、敘事方式、人物塑造、意識(shí)形態(tài)投射等方面同中有異、異中有同，筆者擬對(duì)其進(jìn)行比較分析，為深化這一戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的研究拋磚引玉。

一 敘事方式

（一）封閉性的線性敘事與多視點(diǎn)的復(fù)合敘事

《上甘嶺》采取了傳統(tǒng)的封閉性的線性敘事方式，電影以八連從七連接收上甘嶺陣地始，以八連把陣地移交給下一個(gè)連隊(duì)終，同時(shí)利用電影的蒙太奇手法表現(xiàn)了同一時(shí)間的不同空間——前線戰(zhàn)斗的第一線和師部指揮所，既有“戰(zhàn)壕真實(shí)”（戰(zhàn)壕戰(zhàn)爭(zhēng)） 也有“指揮部真實(shí)”（沙盤戰(zhàn)爭(zhēng)）。電影是建構(gòu)時(shí)間和空間的藝術(shù)，德勒茲說：“偉大的電影作者用運(yùn)動(dòng)-影像和時(shí)間-影像進(jìn)行思考，而不是用概念進(jìn)行思考。”[1]39《上甘嶺》遵循了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的類型規(guī)律，即在規(guī)定情境下完成任務(wù)、化解沖突，以特定的時(shí)間與空間敘事呈現(xiàn)了戰(zhàn)斗任務(wù)的艱巨和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

《金剛川》也延續(xù)了規(guī)定情境下化解急迫戲劇沖突這一戰(zhàn)爭(zhēng)電影的類型規(guī)律，并借助電影工業(yè)的技術(shù)手段將其推向極致。與《上甘嶺》不同的是，《金剛川》突破了傳統(tǒng)的線性敘事方式，嘗試了多視點(diǎn)的復(fù)合敘事，特別引入了“對(duì)手”的他者視角?！督饎偞ā穭?chuàng)新性地從“士兵”“對(duì)手”“高炮排”三個(gè)視角復(fù)現(xiàn)同一時(shí)間里不同空間的戰(zhàn)斗情景，三個(gè)視角互有交叉又彼此照應(yīng)，共同呈現(xiàn)了志愿軍戰(zhàn)士誓死護(hù)橋、修橋的壯烈場(chǎng)面，復(fù)調(diào)敘事力求達(dá)到一唱三嘆的效果，使觀眾的情感不斷與人物發(fā)生碰撞和共鳴，并最終在張譯飾演的張飛以殘軀與美軍飛機(jī)對(duì)決這一情節(jié)中達(dá)到高潮。

（二）聚焦戰(zhàn)爭(zhēng)中的普通人的小切口低視角敘事策略

兩部電影都取材于真實(shí)的戰(zhàn)役，都選擇了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)全局產(chǎn)生重大影響，且無論殘酷性還是重要性在戰(zhàn)爭(zhēng)史上都具有代表性的戰(zhàn)役；但二者都沒有展現(xiàn)戰(zhàn)役的全景，而采取了小切口敘事策略，“以小透大，就是小切口看大背景”[2]58?！渡细蕩X》鎖定一座山一條坑道——上甘嶺陣地，《金剛川》鎖定一座橋——金剛川上的橋，用以小見大的手法把抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大主題凝縮在一個(gè)特定的空間和時(shí)間上?！渡细蕩X》的鏡頭語言回避了戰(zhàn)場(chǎng)上敵我雙方的正面對(duì)決，主要描繪八連在異常艱苦危險(xiǎn)的條件下堅(jiān)守坑道24天的故事，雖然降低了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的還原度，稀釋了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面奇觀對(duì)觀眾的視聽刺激,但并沒有稀釋觀眾的情感；消解了戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥和野蠻，卻沒有消解戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，反而將觀眾引向?qū)θ宋锩\(yùn)的關(guān)切和精神價(jià)值的體認(rèn)，使觀眾感受到強(qiáng)烈的情感沖擊和心理震撼。電影還巧妙地借助聲音敘事強(qiáng)化觀眾的情感體驗(yàn)。當(dāng)衛(wèi)生員王蘭在坑道內(nèi)給戰(zhàn)友們唱歌，歌唱家鄉(xiāng)、歌唱祖國(guó)、歌唱我們生長(zhǎng)的地方，電影在歌聲響起的同時(shí)出現(xiàn)了祖國(guó)家鄉(xiāng)的美好畫面，與戰(zhàn)場(chǎng)的艱苦空間環(huán)境形成鮮明對(duì)比。盡管“向觀眾傳達(dá)的更多是記憶的感知而非存在的實(shí)體”[3]45，但它“關(guān)涉的不僅僅是個(gè)人情感，更攜帶著共性的集體情感”[3]43。它使觀眾與片中人物一起從戰(zhàn)場(chǎng)中暫時(shí)抽離，憑借想象與記憶喚起對(duì)親人的思念、對(duì)美好生活的向往。電影《金剛川》中也出現(xiàn)了在戰(zhàn)役爆發(fā)之前金剛川水波不興的寧靜景象，以及在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束多年后和平年代的金剛川山川蔥郁的壯美景色，這兩幅場(chǎng)景與戰(zhàn)場(chǎng)畫面形成強(qiáng)烈視覺對(duì)比，使觀眾自然生發(fā)對(duì)和平幸福生活的熱愛，領(lǐng)會(huì)電影要傳達(dá)的保衛(wèi)和平的主旨。與《上甘嶺》不同的是，《金剛川》直接表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)中的激烈搏殺場(chǎng)景。其通過近景鏡頭、固定鏡頭讓觀眾直面淋漓的鮮血、慘烈的犧牲，帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊，迫使觀眾思考戰(zhàn)爭(zhēng)中的人類生命個(gè)體價(jià)值。

抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)是在敵強(qiáng)我弱的力量懸殊對(duì)比下贏得的勝利，其殘酷性在古今中外戰(zhàn)爭(zhēng)史上都是極為罕見的，完全可以拍成一部戰(zhàn)爭(zhēng)史詩片。?？略?jīng)這樣問道：“我們能不能不用英雄化這個(gè)傳統(tǒng)程序，去拍一部戰(zhàn)斗電影呢？這就回到一個(gè)古老問題上來：歷史怎樣才能把握自身的話語，把握過去發(fā)生的事情？”[1]290這兩部電影回答了?？碌囊蓡枺憾叨挤艞壛藗鹘y(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)體裁的全景架構(gòu)，不從宏觀視角表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)全貌，而是采取了低視角，即聚焦戰(zhàn)爭(zhēng)中的普通人，以戰(zhàn)壕里的普通士兵的視角，親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的每一個(gè)時(shí)段，強(qiáng)化個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)中的生命體驗(yàn)和感受。人物雖然是普通人，但因?yàn)闆_突鋪展在一個(gè)獨(dú)特的空間中，便具有了典型意義。低視角的降維敘事，使觀眾更容易與片中的普通人共情，更真切地體驗(yàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

二 人物塑造

（一）在集體主義的英雄群像中塑造個(gè)性鮮明的人物

1956年，中共中央提出在科學(xué)文化工作中實(shí)行“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針。時(shí)任上海電影公司經(jīng)理的袁文殊，身在制片一線，對(duì)電影創(chuàng)作上的教條主義的消極影響深有感觸：“機(jī)械地和片面地強(qiáng)調(diào)了作品的政治內(nèi)容”導(dǎo)致作品成了政策條文的圖解，特別是“有些人一說話就是思想意識(shí)、階級(jí)立場(chǎng)，滿口大道理，令人無從置辯，其用心雖好，卻不符合藝術(shù)規(guī)律”，“如在《南征北戰(zhàn)》中的連長(zhǎng)這個(gè)人物，由于他的性格關(guān)系，當(dāng)他開始還不了解上級(jí)的戰(zhàn)略部署的時(shí)候，對(duì)部隊(duì)的撤退表示不滿情緒，后來經(jīng)過上級(jí)的教育和實(shí)踐的結(jié)果他才明白過來。這本是一件很平常的事情，但是有人就極力不同意把連長(zhǎng)描寫成有不滿情緒的人物，他的理由是怕給人誤會(huì)解放軍的政治工作和下級(jí)軍官的政治水平與紀(jì)律性等等，結(jié)果便把連長(zhǎng)的情緒盡量的減弱，一直減到失去人物性格為止”[4]。

電影《上甘嶺》的創(chuàng)作適逢雙百方針發(fā)布前后，它克服了之前電影創(chuàng)作上的概念化和公式主義傾向。其既完成了意識(shí)形態(tài)傳播的政治任務(wù)，又不是簡(jiǎn)單地圖解政策條文，而是用生動(dòng)立體的人物塑造說服觀眾感動(dòng)觀眾，使觀眾明確抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性質(zhì)和勝利的根本原因。

上甘嶺戰(zhàn)役“慘烈程度世所罕見，美軍調(diào)集大炮、坦克、飛機(jī)，向我志愿軍兩個(gè)連據(jù)守的約3.7平方公里的陣地上，傾瀉炮彈190余萬發(fā)，炸彈5000余枚，陣地上所有草木蕩然無存，山頭被打成半米多深的焦土。戰(zhàn)役持續(xù)鏖戰(zhàn)43天，我軍擊退敵人900多次沖鋒而巍然不動(dòng)，最后取得勝利”[5]。毛主席了解到上甘嶺的英雄事跡后，親自指示要將上甘嶺戰(zhàn)役拍成電影，借以宣傳教育人民。從電影劇本的寫作到拍攝成片，主創(chuàng)人員都懷著明確的政治宣教的使命感，但他們卻并沒有因政治上的創(chuàng)作價(jià)值取向削弱對(duì)影片人物性格的塑造。從師長(zhǎng)到連長(zhǎng)、指導(dǎo)員、班長(zhǎng)到衛(wèi)生員和普通一兵，他們力求把每個(gè)人物都塑造得真實(shí)豐滿，既可親又可敬。影片塑造的集體主義的英雄群像中不乏性格鮮明的個(gè)性人物。影片中的場(chǎng)景既有壯烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，也有溫馨的日常生活。影片通過細(xì)節(jié)描寫，充分展現(xiàn)了志愿軍戰(zhàn)士豐富的人性內(nèi)涵——鮮明的民族立場(chǎng)、戰(zhàn)友之間的兄弟情誼與嚴(yán)格的組織紀(jì)律性統(tǒng)一，昂揚(yáng)的斗爭(zhēng)精神與飽滿的家國(guó)情懷統(tǒng)一，黨性與人民性統(tǒng)一。

影片中，師長(zhǎng)批評(píng)八連連長(zhǎng)張忠發(fā)冒險(xiǎn)行為，但在八連困守坑道物質(zhì)供應(yīng)極為困難時(shí)，他特意讓炊事員送去兩個(gè)蘋果，表現(xiàn)了上級(jí)對(duì)下級(jí)的關(guān)心愛護(hù)。七連孟指導(dǎo)員雙眼受傷仍堅(jiān)持不下陣地，當(dāng)他得知八連從陣地撤下后，因?yàn)椴涣私膺@是師部為保存實(shí)力所作的指令，他異常激動(dòng)地指責(zé)張忠發(fā)：陣地是同志們用血換來的，一定要守住。當(dāng)他理解了上級(jí)命令和戰(zhàn)略意圖后，主動(dòng)積極配合八連長(zhǎng)在坑道中進(jìn)行思想工作。衛(wèi)生員王蘭開朗熱情，對(duì)戰(zhàn)友有著本能的熱愛，但她畢竟是個(gè)初上戰(zhàn)場(chǎng)的新兵，并沒有殘酷斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)榭拥纼?nèi)嚴(yán)重缺水，她負(fù)責(zé)照料的傷員為了把寶貴的水留給有戰(zhàn)斗能力的戰(zhàn)友，都拒絕飲水，王蘭非常難過。雙目失明的孟指導(dǎo)員察覺出了她情緒低落，主動(dòng)開導(dǎo)她。王蘭說自己從小膽小，如果一個(gè)人在坑道內(nèi)肯定會(huì)害怕，孟指導(dǎo)員說：“害怕時(shí)，你就想你是一個(gè)戰(zhàn)士，一個(gè)光榮的人民軍隊(duì)的戰(zhàn)士，就沒有什么可以害怕的?！敝螅瑪橙讼蚩拥劳斗哦練鈴?，她臨危不慌，表現(xiàn)得機(jī)智勇敢。觀眾從中可以看到人物的成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變過程。

八連長(zhǎng)張忠發(fā)是電影《上甘嶺》著力塑造的核心人物，和《金剛川》中的關(guān)磊一樣，都是個(gè)性鮮明的有“瑕疵”的英雄：不怕犧牲、勇敢頑強(qiáng)、身先士卒、性情急躁，有個(gè)人特殊的喜好和習(xí)慣。張忠發(fā)一緊張就要喝水，戰(zhàn)斗越激烈越愛喝水，因此跟隨他的楊德才總是隨身背著兩個(gè)水壺。關(guān)磊愛抽煙，因?yàn)樵趹?zhàn)場(chǎng)上抽煙違紀(jì)被降了職。同是有“瑕疵”的英雄，張忠發(fā)與關(guān)磊卻有顯著區(qū)別：張忠發(fā)能夠自覺調(diào)整改變個(gè)人喜好以服從大局服從紀(jì)律。他在戰(zhàn)斗的開始環(huán)節(jié)，雖然不理解放棄表面陣地爭(zhēng)奪撤入坑道的上級(jí)命令，仍然嚴(yán)格執(zhí)行命令，正如他在教育衛(wèi)生員王蘭時(shí)所說的：“這是戰(zhàn)場(chǎng)，要絕對(duì)服從命令，沒什么價(jià)錢可以講的。”當(dāng)坑道被隔絕斷水后，楊德才想留一壺水給連長(zhǎng)，被張忠發(fā)斷然拒絕。相反，關(guān)磊自恃曾是張飛師父兼上級(jí)的身份，強(qiáng)行改變上級(jí)分工安排，和張飛調(diào)換了炮位，對(duì)張飛的領(lǐng)導(dǎo)拒不服從，雖然被處分也沒有悔改。

（二）用對(duì)比手法塑造人物形象

《金剛川》有意識(shí)地用人物對(duì)比關(guān)系塑造人物形象。影片中，張飛與關(guān)磊形成強(qiáng)烈的反差，張飛在關(guān)磊面前表面看似怯懦，實(shí)際他是出于對(duì)戰(zhàn)友兼師父的關(guān)磊的關(guān)心。兩個(gè)人身份的互換，強(qiáng)調(diào)了人民軍隊(duì)組織紀(jì)律的重要性。美軍飛行員希爾和他的隊(duì)友也形成了反差，希爾狂妄自信，隊(duì)友卻厭戰(zhàn)甚至有些畏戰(zhàn)。

《金剛川》既表現(xiàn)了同一陣營(yíng)內(nèi)部人物之間的差異，也通過兩個(gè)幸存士兵的旁白，表現(xiàn)了敵我雙方人物的對(duì)比。同是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的親歷者，志愿軍戰(zhàn)士小胡在回憶時(shí)說，“俺們都才十七八歲，俺們這些人，真的沒有一個(gè)怕死的”，志愿軍戰(zhàn)士視死如歸、御敵于外是為了保護(hù)身后的人民；美軍飛行員史密斯在旁白中說，“我想回家，我不想死”，戰(zhàn)爭(zhēng)給這個(gè)曾經(jīng)的資深飛行員造成了心靈創(chuàng)傷，在未來的生活中他再也不敢坐飛機(jī)，因?yàn)槊看巫w機(jī)就會(huì)想起這場(chǎng)災(zāi)難。通過這種對(duì)比，既展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)中的普通人性，傳達(dá)出人類向往和平的共同價(jià)值關(guān)懷，也表達(dá)了電影的主題：志愿軍為什么贏得了勝利，犧牲是為了保衛(wèi)和平；“犧牲精神是由信仰產(chǎn)生的，所以戰(zhàn)士們都不怕死”[2]64。

三 意識(shí)形態(tài)投射

（一）表現(xiàn)黨對(duì)人民軍隊(duì)的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)和人民軍隊(duì)的鐵的紀(jì)律

在抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中，美軍為首的聯(lián)合國(guó)軍擁有飛機(jī)、坦克、汽車等先進(jìn)武器裝備，又有強(qiáng)大的空軍和海軍的協(xié)同作戰(zhàn)，后勤補(bǔ)給也非常充足，其物質(zhì)條件遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過志愿軍，但依靠黨的堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)、依托祖國(guó)人民的志愿軍，憑借著人民軍隊(duì)的鋼鐵意志和大無畏精神彌補(bǔ)了物質(zhì)條件的不足，戰(zhàn)勝了擁有強(qiáng)大裝備的美軍。兩部電影都再現(xiàn)了在敵強(qiáng)我弱的情況下戰(zhàn)斗的艱苦和壯烈，表現(xiàn)了志愿軍驚天地、泣鬼神的革命英雄主義精神，主動(dòng)呼應(yīng)了意識(shí)形態(tài)詢喚，表達(dá)了強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)訴求。因?yàn)閿⑹路绞降那擅詈腿宋锼茉斓某晒Γ^眾觀影時(shí)并沒有感到意識(shí)形態(tài)的概念化表達(dá)，反而能夠自覺接受并認(rèn)同電影的意識(shí)形態(tài)投射。

《上甘嶺》中，張忠發(fā)派一個(gè)小戰(zhàn)士輔助衛(wèi)生員工作，小戰(zhàn)士很認(rèn)真地問“我和她，誰領(lǐng)導(dǎo)誰？”張忠發(fā)回答他：“她領(lǐng)導(dǎo)你。”這一看似閑來之筆頗有點(diǎn)喜劇效果，觀眾從中既感受到小戰(zhàn)士淳樸可愛的軸勁，也看到組織紀(jì)律的重要性：哪怕只有兩個(gè)人，要統(tǒng)一行動(dòng)時(shí)也必須服從命令聽指揮。電影多處表現(xiàn)了黨對(duì)人民軍隊(duì)的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)和人民軍隊(duì)的鐵的紀(jì)律，黨對(duì)人民軍隊(duì)的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)通過政治動(dòng)員、思想政治工作體現(xiàn)出來。《上甘嶺》中，師長(zhǎng)和政委在給八連下達(dá)戰(zhàn)斗任務(wù)前，先給八連長(zhǎng)張忠發(fā)講戰(zhàn)局，解釋任務(wù)的重要性；在八連奉命撤出陣地后，耐心向張忠發(fā)解釋保存實(shí)力的重要性；在發(fā)起主峰爭(zhēng)奪戰(zhàn)之前，向張忠發(fā)講述再次奪取上甘嶺的戰(zhàn)略意義。楊德才正是因?yàn)槁牭搅藥熼L(zhǎng)和連長(zhǎng)的談話，領(lǐng)會(huì)了戰(zhàn)斗任務(wù)的重要性，才主動(dòng)請(qǐng)纓挑戰(zhàn)最危險(xiǎn)的爆破任務(wù)?！督饎偞ā分校奖鴦⒑萍庇诖鸂奚膽?zhàn)友立功，他接到協(xié)助工兵連修橋的任務(wù)時(shí)，忍不住抱怨：“怎么又是我們連啊?我們是來打仗的，又不是來修橋的!”高連長(zhǎng)教導(dǎo)他：“修橋也是打仗!”《上甘嶺》中，張忠發(fā)看接連派出幾個(gè)戰(zhàn)士都未能順利炸毀敵人火力點(diǎn)，便不顧自己指戰(zhàn)員的身份，親自冒險(xiǎn)上陣。他雖然立功了，卻被連支部批評(píng)，師長(zhǎng)也教育他：“在這樣殘酷的斗爭(zhēng)面前，更需要高度的組織紀(jì)律性，光靠一股子猛勁不行。”在影片中，觀眾看到，通過政治動(dòng)員、政治建軍建立起的高度的組織紀(jì)律性不是把戰(zhàn)士變成盲目服從命令的工具，而是讓他們深切領(lǐng)會(huì)自己的行動(dòng)的意義和價(jià)值，自覺遵守紀(jì)律，緊密團(tuán)結(jié)在一起。

（二）展示政治上動(dòng)員軍民的重要作用

抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中的政治動(dòng)員造成了強(qiáng)大的政治攻勢(shì)，有效地宣傳和發(fā)動(dòng)了人民群眾，激發(fā)了全國(guó)人民的積極性，在全國(guó)上下形成了支援抗美援朝的熱潮，為戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利提供了堅(jiān)強(qiáng)后盾。這是上甘嶺戰(zhàn)役取得勝利的原因，也是抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利的原因。正如彭德懷在《關(guān)于中國(guó)人民志愿軍抗美援朝工作的報(bào)告》中指出的：“我們之所以在朝鮮前線贏得了如此偉大的勝利, 我國(guó)人民的全力支援起了非常重要的作用?！盵6]

“這個(gè)政治上動(dòng)員軍民的問題，實(shí)在太重要了。我們之所以不惜反反復(fù)復(fù)地說到這一點(diǎn)，實(shí)在是沒有這一點(diǎn)就沒有勝利。沒有許多別的必要的東西固然也沒有勝利，然而這是勝利的最基本的條件。”[7]1938年5月，毛澤東在延安中國(guó)人民抗日軍政大會(huì)作《論持久戰(zhàn)》報(bào)告時(shí)，明確指出：兵民是勝利之本。戰(zhàn)爭(zhēng)的偉力之最深厚的根源，存在于民眾之中。日本敢欺負(fù)我們，主要的原因在于中國(guó)民眾的無組織狀態(tài)。克服了這一缺點(diǎn)，就把日本侵略者置于我們數(shù)萬萬站起來的人民之前，使它像一匹野牛沖入火陣，我們一聲喚也要把它嚇一大跳，這匹野牛就非燒死不可。2020年10月，習(xí)近平在紀(jì)念中國(guó)人民志愿軍抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年大會(huì)上講話，也指出：中國(guó)共產(chǎn)黨的力量，人民軍隊(duì)的力量，根基在人民。無論時(shí)代如何發(fā)展，我們都要匯聚萬眾一心、勠力同心的民族力量。在抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中，中國(guó)人民在愛國(guó)主義旗幟感召下，同仇敵愾、同心協(xié)力，讓世界見證了蘊(yùn)含在中國(guó)人民之中的磅礴力量，讓世界知道了現(xiàn)在中國(guó)人民已經(jīng)組織起來了，是惹不得的。如果惹翻了，是不好辦的！

《上甘嶺》中，陣地交接有序，戰(zhàn)斗中傷員幫忙裝子彈，缺水時(shí)卻拒絕喝水；后方將士以生命為代價(jià)運(yùn)送物資，師部炊事員冒死送上來的兩個(gè)蘋果全連分享；當(dāng)敵人把毒氣彈投入到坑道的危急時(shí)刻，衛(wèi)生員毫不猶豫地把最后一塊毛巾捂在了連長(zhǎng)的臉上，自己卻中毒受傷。《金剛川》中，步兵過橋，工兵架橋、修橋，步兵協(xié)助工兵修橋，高射炮兵為部隊(duì)過橋提供有效保護(hù)，步兵和工兵同時(shí)幫助高射炮兵警戒敵機(jī)……最后步兵連、工兵連、炮兵連團(tuán)結(jié)協(xié)作，齊心合力架起一座人橋。如同電影中小胡那句旁白：“戰(zhàn)場(chǎng)上就是這樣，你也不知道對(duì)面的戰(zhàn)友是誰，但他就在那里為你犧牲?！蓖膮f(xié)力、緊密團(tuán)結(jié)的隊(duì)伍展現(xiàn)了團(tuán)結(jié)起來的中國(guó)人民的磅礴力量。志愿軍戰(zhàn)士不是散兵游勇，也不是草莽英雄，在張飛這個(gè)“莽撞人”背后矗立著億萬人民的鋼鐵長(zhǎng)城。志愿軍戰(zhàn)士很清楚地知道，當(dāng)他跨過鴨綠江，他的背后，是祖國(guó)和人民，是祖國(guó)和人民給予了他們驚天地、泣鬼神的力量。

《上甘嶺》中，爆破英雄楊德才在走出坑道后有一瞬間的駐足回眸，他對(duì)戰(zhàn)友（也是對(duì)觀眾）自豪地高呼：“讓祖國(guó)人民聽我們勝利的消息吧！”這一瞬間點(diǎn)燃了觀眾的愛國(guó)情感，將觀眾情緒推向了高潮，也點(diǎn)出了電影的創(chuàng)作主旨。

四 創(chuàng)作主旨

（一）以奇跡呈現(xiàn)手法展示無神論者創(chuàng)造的神跡

《金剛川》的導(dǎo)演路陽說，“從上個(gè)世紀(jì)初到現(xiàn)在，我們經(jīng)歷了很多的苦難，但中國(guó)人都頑強(qiáng)地走過來了，創(chuàng)造很多奇跡。我想這部電影就是這種精神的縮影。它告訴我們，我們這個(gè)國(guó)家和民族，無論面對(duì)任何形式的艱難險(xiǎn)阻，都會(huì)不計(jì)代價(jià)地一往無前，這種精神要傳遞下去?！盵8]這種精神創(chuàng)造了人類戰(zhàn)爭(zhēng)史上的奇跡，兩部電影都以奇跡呈現(xiàn)的方式表達(dá)了這一主題?！渡细蕩X》中，師長(zhǎng)夸贊八連創(chuàng)造了奇跡，因?yàn)椤肮伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的戰(zhàn)士一個(gè)人能頂幾個(gè)、幾十個(gè)、幾百個(gè)”?！督饎偞ā芬搿皩?duì)手”視角來呈現(xiàn)奇跡：“中國(guó)人不信神，但可以創(chuàng)造神跡”。

《上甘嶺》對(duì)敵軍做了概念化處理，片中沒有出現(xiàn)一個(gè)具體的敵軍角色，鏡頭拉近敵軍時(shí)也是虛化，或直接把鏡頭對(duì)準(zhǔn)敵人的槍口。對(duì)敵方的符號(hào)化處理，與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)條件有關(guān)，更與電影的創(chuàng)作主旨密切相關(guān)。《上甘嶺》遵循了戰(zhàn)爭(zhēng)電影劃分明確的敵我陣營(yíng)的類型規(guī)律，建構(gòu)出以正義之師反對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的善惡分明的價(jià)值分野，在塑造我方志愿軍戰(zhàn)士豐滿立體的人物形象的同時(shí)，虛化敵方，有意識(shí)地淡化了戰(zhàn)爭(zhēng)的殺戮意味，凸顯了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性質(zhì)：中華民族是愛好和平的民族，中國(guó)人民是愛好和平的人民；侵略者將戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)加到了中國(guó)人民頭上，中國(guó)人民不得不以弱抗強(qiáng)、以戰(zhàn)止戰(zhàn)，用勝利贏得和平。

而在《金剛川》中，符號(hào)化的敵人變成了鮮活的生命個(gè)體——具體的“對(duì)手”?！皩?duì)手”中既有消極的參戰(zhàn)者——美軍飛行員希爾的同伴，厭倦戰(zhàn)爭(zhēng)，渴望回家，根本不知道參與這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)有什么意義，卻無可奈何；也有積極的參戰(zhàn)者——美軍資深飛行員希爾，狂妄自大也不乏勇氣，甚至也有某種“信仰”，打著基督教討伐異端的“信仰”的旗號(hào)，念誦著《圣經(jīng)·啟示錄》中的句子。西方文化中關(guān)于正義戰(zhàn)爭(zhēng)的傳統(tǒng)包含了基督教討伐異端的所謂圣戰(zhàn)精神?！氨蛔u(yù)為基督教‘正義戰(zhàn)爭(zhēng)之父’的圣奧古斯丁指出，戰(zhàn)爭(zhēng)本身并不是邪惡，作為懲罰為非作歹者的手段，它可以被用來對(duì)抗真正的罪孽。正義戰(zhàn)爭(zhēng)因此成為基督教價(jià)值觀的一部分，戰(zhàn)爭(zhēng)被看做是對(duì)惡的限制?！盵9]基督教經(jīng)典中不乏戰(zhàn)爭(zhēng)的隱喻。《啟示錄》是圣經(jīng)中的最后一部預(yù)言，以象征性的文學(xué)語言，描繪了一場(chǎng)規(guī)模巨大、代價(jià)沉重、犧牲慘烈的人類劫難，預(yù)示上帝與魔鬼、神的子民與異教徒、光明與黑暗的正邪較量，上帝以這場(chǎng)劫難懲戒不信神、褻瀆神的邪惡勢(shì)力，從而見證神跡。念誦著《圣經(jīng)·啟示錄》的希爾儼然是“基督的戰(zhàn)士”，自認(rèn)為是代表正義和神的旨意來對(duì)中國(guó)人進(jìn)行“最后的審判”的。金剛川上的激烈較量由此演變成了美國(guó)基督教文明與華夏文明的碰撞。狂妄自大的希爾代表著西方文化的傲慢與偏見，也表征著基督教文明建立在一神教基礎(chǔ)上的排他性和對(duì)抗性。希爾目睹隊(duì)友的飛機(jī)被志愿軍高炮擊落后，決意為隊(duì)友復(fù)仇，脫離編隊(duì)擅自向志愿軍高炮發(fā)起決斗式的攻擊，此時(shí)，戴上美國(guó)西部牛仔帽的希爾又從“基督的戰(zhàn)士”變成了美國(guó)西部片中的牛仔英雄——美國(guó)精神的化身。牛仔英雄的西部開拓，是挾科技優(yōu)勢(shì)進(jìn)行的暴力征服與文化輸出，其背后是西方中心主義和文化殖民主義的價(jià)值觀念。這一開疆拓土的征戰(zhàn)過程，使牛仔的帽子浸透了印第安人的血淚，而這一次，自恃武器裝備先進(jìn)、扮演征服者的“牛仔”，自己的鮮血沾染了牛仔帽。戰(zhàn)斗的結(jié)果，欲代神懲罰不信神的“異教徒”的美軍，卻見證了無神論者創(chuàng)造的神跡。電影借美軍視角昭示觀眾：華夏文明沒有一神教傳統(tǒng)，不崇拜對(duì)象化的人格神，但并不缺乏信仰。頂天立地的中國(guó)志愿軍戰(zhàn)士以向死而生、視死如歸的犧牲精神，宣示了對(duì)國(guó)家民族對(duì)人類和平的大愛，彰顯了“大寫的人”的價(jià)值和尊嚴(yán)。正如毛澤東所說“六億神州盡舜堯”，可以參贊天地、創(chuàng)造神跡的“大寫的人”本身就是神人同質(zhì)的，他們不需要在人的世界之外再構(gòu)建一個(gè)神的世界。

（二）用“勝利”與“犧牲”自覺回應(yīng)時(shí)代主題

電影《金剛川》的英文名是“犧牲”——The Sacrifice。導(dǎo)演管虎在接受采訪時(shí)說“每個(gè)個(gè)體的犧牲都是值得的。”如果說上甘嶺的主題是“勝利”的話，《金剛川》的主題就是“犧牲”。上甘嶺站在愛憎鮮明的民族國(guó)家立場(chǎng)上告訴觀眾，我們?yōu)槭裁磿?huì)勝利。它主動(dòng)回應(yīng)了冷戰(zhàn)時(shí)代兩大陣營(yíng)對(duì)峙的主題，直接將價(jià)值訴求指向國(guó)內(nèi)的觀眾，極大地激發(fā)了中國(guó)觀眾的民族情感，“它與同時(shí)期世界各國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)名片相比并不遜色”，“它將中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片創(chuàng)作推向一個(gè)新高峰”[10]。電影《上甘嶺》建構(gòu)了一代中國(guó)觀眾的歷史記憶，“上甘嶺”成了革命英雄主義精神的代名詞。

與《上甘嶺》不同，《金剛川》誕生于全球化時(shí)代，它的價(jià)值訴求不僅指向國(guó)內(nèi)的觀眾，也指向世界電影市場(chǎng)，除了致力于建構(gòu)本民族的歷史記憶和國(guó)家認(rèn)同之外，它還試圖實(shí)現(xiàn)電影的跨文化闡釋與傳播。電影創(chuàng)作人選擇犧牲這一主題，是因?yàn)檫@一主題更能體現(xiàn)個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)中的生命體驗(yàn)，更有利于召喚人類共通的情感。管虎說：“我依然相信情感的力量，不論是中國(guó)觀眾還是外國(guó)觀眾，只要是人，我堅(jiān)信應(yīng)該都能從電影里感受到人類共通的情感”[2]61；“敘事命題不能僅僅拘泥于民族國(guó)家之間的對(duì)沖打仗，它可以作為一個(gè)厚實(shí)的背景，但是真正重要的還是人，是人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的生命體驗(yàn)，這點(diǎn)對(duì)所有觀眾、對(duì)電影都會(huì)有極大的啟發(fā)，我想這是戰(zhàn)爭(zhēng)電影的魂魄”[2]66。和平與發(fā)展是當(dāng)今時(shí)代的主題，作為主旋律電影的戰(zhàn)爭(zhēng)電影要呼應(yīng)這個(gè)時(shí)代主題，既要體現(xiàn)國(guó)家意志與民族精神，塑造國(guó)家形象與民族身份認(rèn)同，又要反映人類命運(yùn)共同體的價(jià)值理念，尋求電影商業(yè)化時(shí)代的普遍價(jià)值共識(shí)。對(duì)此，《金剛川》做出了積極的探索與嘗試?！皶r(shí)代更要求我們的電影類型要重視人，重視生命個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮的作用。”[2]66管虎的這個(gè)認(rèn)知體現(xiàn)了中國(guó)電影人對(duì)時(shí)代主題的自覺回應(yīng)。同時(shí)，我們也不能忽視，“所有的藝術(shù)都內(nèi)嵌于一定的社會(huì)環(huán)境之中，它們具有文化的內(nèi)容。為了理解這一意義的內(nèi)容，僅僅研究普泛的人類價(jià)值和情感是不夠的，還需要將藝術(shù)置于特定的時(shí)空和文化語境中加以考察”[11]。人類的共同價(jià)值、人性的普遍情感一定是具體化的、情境化的。戰(zhàn)爭(zhēng)電影脫離不了戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊語境。在戰(zhàn)爭(zhēng)的特定語境下，個(gè)體很難成為康德所說的“人是目的”，往往要服從國(guó)家民族的整體利益或人類生存的總體需要超越個(gè)體，乃至犧牲個(gè)體。人以強(qiáng)大的理性自覺超越個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)性情感，恰恰證明了人的崇高和偉大。

如何表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性?怎樣認(rèn)識(shí)歷史中的人？唯物史觀從“現(xiàn)實(shí)的人”出發(fā)，給我們提供了一把理解歷史的鑰匙?！叭说慕y(tǒng)一性不能建立在西方中心主義的基礎(chǔ)上，也不能建立在生物人類學(xué)基礎(chǔ)上，我們應(yīng)尊重他們?nèi)恕睢目陀^性。人是名符其實(shí)的‘類’存在物，人的‘活’不單是一個(gè)單純的物種行為，它深蘊(yùn)著人類和地球的統(tǒng)一性，他的‘活’應(yīng)當(dāng)使萬物被照亮，而不是使萬物暗無天日。以這種‘活’、‘生’的世界為基礎(chǔ)，就必須對(duì)現(xiàn)代性（西式）啟蒙心態(tài)下的全球意識(shí)予以重審。”[12]西方世界價(jià)值觀主導(dǎo)的全球化將人類引入了現(xiàn)代性的陷阱，自覺超越種族、地域、國(guó)家和意識(shí)形態(tài)的人類命運(yùn)共同體意識(shí)正在文明互鑒中形成。中國(guó)電影人正處在中華民族偉大復(fù)興的戰(zhàn)略全局、世界百年未有之大變局這兩個(gè)大變局的時(shí)代。在這樣的時(shí)代背景下，中國(guó)主旋律電影如何從人類總體生存發(fā)展的倫理維度出發(fā)，既回應(yīng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)詢喚，又傳遞人類共同價(jià)值，還有非常廣闊的探索空間。