■ 艾 青

一、導(dǎo)言:作為城市與電影交織地的石庫門里弄

寓居問題是上海自開埠后隨商業(yè)繁榮、人口膨脹而來的歷史包袱,上海文化的競爭性與混雜性,與它的物理地景、空間建筑、物質(zhì)生活互為表征。19世紀(jì)中期后,石庫門房屋被設(shè)計出來以安置涌入租界的中國人,因其條石門框和黑漆大門得名,是以“西”為體、以“中”為用的“海派建筑文化”①的典型代表,租界由華洋分居轉(zhuǎn)向華洋雜居。為節(jié)省空間,房屋排列成弄堂式,以里為址,一戰(zhàn)后新式石庫門、廣式石庫門等風(fēng)格的里弄房屋又相繼出現(xiàn)。租界內(nèi)的石庫門房屋集中在以南京路為中心的公共租界中區(qū)和以霞飛路東段為中心的法租界東區(qū),不僅寓居了人口密度最大的小市民階層,還聚集了大量小規(guī)模貿(mào)易公司、新聞出版社及新興的電影公司。在石庫門內(nèi),住戶可以按間租用,建立共享型的居住生態(tài),而從里弄到商業(yè)娛樂場所參與廣闊的現(xiàn)代都市生活又很便捷。因此,石庫門里弄常成為中國早期電影“展現(xiàn)都市生活傳奇無處不在且頗為關(guān)鍵的場景地”②,為移民們建立起自我與寓居上海之間的聯(lián)系。

這種人地關(guān)系,在人文地理學(xué)中被提煉為“地方感”的理論概念,指地方本身的特征個性以及人對地方依附的情感與認(rèn)同。③段義孚指出,人類會停留在某個能滿足生存需要的地方,使它成為“感受價值的中心”,這有助于加深人對地方的情感,家就是這樣有親切感的地方。④雷爾夫認(rèn)為人直面并接納其所置身地方是一種“本真的地方感”。⑤20世紀(jì)70年代以來的“空間轉(zhuǎn)向”思潮為人地關(guān)系研究提供了更開放的理論視野,地方的空間性構(gòu)成了其自身的界定,地方認(rèn)同建構(gòu)立足于社會空間的生產(chǎn),如列斐伏爾提出“由空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向空間本身的生產(chǎn)”⑥的論斷,應(yīng)關(guān)注空間在身份認(rèn)同、移動性、社會關(guān)系重組中的建構(gòu)作用。20世紀(jì)末,空間生產(chǎn)理論又與媒介傳播、地方文化生產(chǎn)等結(jié)合產(chǎn)生媒介地理學(xué)的新焦點(diǎn),將空間與地方作為媒介,地方空間維度的特別之處與獨(dú)有的“地方感覺”被認(rèn)為有“空間媒介化”的特征。⑦

石庫門里弄作為早期全球化對上海半殖民地景滲透的雜交建筑,中國本土電影亦在此起步發(fā)展,早期電影如何通過石庫門里弄空間生產(chǎn)“地方感”？這種“地方感”生產(chǎn)對中國電影的本土性與現(xiàn)代性有怎樣貢獻(xiàn)？又對當(dāng)下新全球化時代地方美學(xué)的危機(jī)有什么啟示？本文在人文地理學(xué)的“地方感”、列斐伏爾的社會空間理論及媒介地理學(xué)的“空間媒介”視野下,選取明星影片公司為研究案例,它所處的20世紀(jì)二三十年代,上海進(jìn)入從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的“城市現(xiàn)代性”⑧黃金期,戲劇電影等文化產(chǎn)業(yè)漸盛,明星公司從石庫門里弄發(fā)跡,后發(fā)展為現(xiàn)代中國最重要的電影公司之一,探討其中媒介與城市建筑的交織對中國早期電影“地方感”生產(chǎn)的能動性,以及“地方感”再造對新全球化時代中國電影的啟示意義。

二、“生產(chǎn)電影的地方感”:明星公司的廠址遷移

(一)邊緣空間的“草根性”與苦干精神

這種“地方感”首先表現(xiàn)為電影先驅(qū)者對所處的邊緣空間及自身“草根性”的認(rèn)知。公共租界貴族路民康里的房客多為小商戶行號,尤其是1921年左右興起的小型交易所,如明星公司的前身“大同日夜物券交易所”。不久,上海經(jīng)濟(jì)史上的“信交風(fēng)潮”爆發(fā)。張石川停止交易所運(yùn)作,在民康里原屋換上了明星公司的牌子,但原股東們對新生的電影業(yè)并不看好,悉數(shù)收回投資,明星公司的起始資金僅為創(chuàng)辦人湊出的萬余元。與后來攜20萬股金登場的聯(lián)華公司相比,租借在石庫門的明星公司只是一個邊緣的小作坊。

一年后,公司經(jīng)濟(jì)更為窘困,遷至牛莊路渭水坊,僅租下一間亭子間作為辦事處⑨,稱其為電影界的草根不為過。在上海城市空間中,亭子間極富特色,它位于石庫門二樓廂房后、一樓廚房上,夾于樓梯中間,面積在8平方米左右,仿佛房子縫隙里擠出的邊緣空間,低廉租金顯示了居住者的社會經(jīng)濟(jì)狀況:都市邊緣人。然而,明星公司直面自身的逼仄處境并頑強(qiáng)生存下來,草根的韌勁深扎于他們的電影生產(chǎn)態(tài)度和行為之中。張石川說:“假如我辦事精神還有幾分好處,那就只是一股硬干的蠻勁?！雹馑麄円钥喔勺黠L(fēng)投入《孤兒救祖記》的拍攝,全體演職員包括老板在內(nèi)暫不拿工資,布景板及道具放在鄭正秋所住的馬霍路崇仁里石庫門樓下,在房屋后面的空地搭布景。在《孤兒救祖記》一鳴驚人后,明星公司站穩(wěn)腳跟,并帶動了國產(chǎn)電影運(yùn)動和本土電影公司的勃興。

(二)城市空間的雜交性與“人才合作法”

石庫門在建筑風(fēng)格上的雜糅和地理位置上的便利,使其成為異質(zhì)性租客的共享空間和多種文化的交融地,投射出一種兼具半殖民的世界性和本土性、多元化又發(fā)展不平衡的上海城市的現(xiàn)代性。這種混雜也是這座城市卓越的生命力之所在,并在變通開放的本土電影生產(chǎn)中得到生動體現(xiàn)。

1924年,明星公司遷入法租界霞飛路漁陽里石庫門,購置供日夜拍片的玻璃棚,生產(chǎn)環(huán)境更寬裕,為應(yīng)對規(guī)模擴(kuò)大而來的劇本荒問題,張石川開始實(shí)行“人才合作法”。鴛鴦蝴蝶派作家包天笑與留美戲劇專家洪深受邀加盟,突破了此前“鄭正秋+張石川組合”的家庭倫理片模式。包天笑將日譯英國小說改編為劇本《空谷蘭》,情節(jié)曲折和情感強(qiáng)烈的通俗劇適應(yīng)了新的都市世俗趣味,使公司找準(zhǔn)了自己的觀眾群——廣大的石庫門里弄居民,在與外片的市場競爭中獲得生存空間,創(chuàng)造了默片時代的票房神話,成為中國電影業(yè)的領(lǐng)頭羊。而洪深融合西方戲劇資源創(chuàng)作的《少奶奶的扇子》等片,探索了超越時代主流的美學(xué)風(fēng)格。張石川始終將洪深視為智囊人物,30年代又接納他的建議,邀請夏衍等左翼作家擔(dān)任編劇而使公司絕處逢生?！吧a(chǎn)電影的地方感”與上海空間的雜交性發(fā)生著更本質(zhì)的意義鉸合,“人才合作法”體現(xiàn)了與混雜的社會思潮和劇變的生態(tài)環(huán)境及時互動的變通包容,創(chuàng)作群體跨界合作與更新?lián)Q代,使公司在競爭中始終搶占先機(jī)。憑借制片業(yè)績完成原始資本積累,明星公司又先后開辟國產(chǎn)片放映網(wǎng)、全國性發(fā)行網(wǎng),從手工作坊生產(chǎn)向規(guī)?；?jīng)營轉(zhuǎn)型,在被納入世界電影市場的上海,開拓了中國電影工業(yè)第一個成功模式。

1927年明星公司從石庫門社區(qū)遷往法租界西區(qū)杜美路一座帶有花園空地的三層大樓,開始新一輪的現(xiàn)代化進(jìn)程,1935年又在華界楓林橋路購地建造當(dāng)時中國最高水準(zhǔn)的攝影場。而它最重要的創(chuàng)業(yè)發(fā)展期寓居在石庫門,經(jīng)由物質(zhì)性層面滋生的“生產(chǎn)電影的地方感”,使其不斷釋放出為求生存而苦干的能動性,憑借草根的韌勁突破邊緣空間,吸納多元人才和包容混雜的文化意識形態(tài),引領(lǐng)中國電影創(chuàng)作潮流,促進(jìn)自身向現(xiàn)代電影工業(yè)模式轉(zhuǎn)型,并使“看國片”融入石庫門居民的日常生活,加快中國現(xiàn)代城市文化的生成,從而折射出一部中國電影現(xiàn)代性與城市現(xiàn)代性同步發(fā)生的微觀歷史。

三、“電影生產(chǎn)的地方感”:“上海居,大不易”的空間生產(chǎn)

石庫門里弄既是本土電影生產(chǎn)萌芽起步的邊緣空間,又成為早期電影再現(xiàn)與想象上海家園的中心場景。尤其是30年代受世界經(jīng)濟(jì)大蕭條的波及,加之戰(zhàn)爭危機(jī)不斷深化,“上海居,大不易”成為普遍性的空間困境。列斐伏爾指出:“空間里彌漫著社會關(guān)系,它不僅被社會關(guān)系支持,也生產(chǎn)社會關(guān)系和被社會關(guān)系所生產(chǎn)?！彪娪叭绾卧谠⒕淤Y源沖突中進(jìn)行城市空間和“地方感”的再生產(chǎn)？石庫門里弄發(fā)揮了重要作用。

(一)微型集錦的敘事革新

在重視集體性的左翼影人加持和“人才合作法”機(jī)制保障下,30年代明星公司為中國早期電影貢獻(xiàn)了一種微型集錦敘事范式。微型集錦,將不同人物生活小片段集合而成,又包含了底層大眾日常生活的微觀政治性。不同于中國傳統(tǒng)的寓言體、傳奇性敘事,也與圍繞主角展開線性、封閉式的經(jīng)典好萊塢敘事相異,這種敘事具有混雜性、異質(zhì)性和開放性的特點(diǎn),從表現(xiàn)形式上豐富了電影建構(gòu)“想象的共同體”的媒介功能。除了《女兒經(jīng)》這類由公司眾多編導(dǎo)拼盤創(chuàng)作微型故事的集錦片外,還有一些電影雖由單人編劇或?qū)а輩⑴c,但將微型集錦特點(diǎn)植入敘事肌理。石庫門里弄作為這些電影場景地的同時,更集聚起微型敘事的空間結(jié)構(gòu),使電影更易于跨越私人空間與公共領(lǐng)域進(jìn)行人地關(guān)系的情感生產(chǎn)。

洪深從“窮”切入,截取同租在一棟石庫門里六戶家庭的微觀生活,創(chuàng)作了直接表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)蕭條期的劇本《新舊上海》,以達(dá)到張石川提出“要使多數(shù)的觀眾有‘切膚之感’”的要求。石庫門成為展現(xiàn)城市中下層市民生活的另類公共領(lǐng)域,小市民階層的精明務(wù)實(shí)、好面子又不乏溫情的多樣性在這樣的空間結(jié)構(gòu)中得以詼諧呈現(xiàn),最終自治互助幫助他們建立了與生活地方的情感紐帶,這遠(yuǎn)比國民政府推行的新生活運(yùn)動更有助于他們應(yīng)對生存危機(jī)。左翼作家夏衍提供的劇本《壓歲錢》則借助一塊銀元在一年內(nèi)的市場流通,從里弄社區(qū)經(jīng)由公共街道再擴(kuò)展到其他社區(qū)乃至整個都市空間,串聯(lián)起20多個寓居上海的微型故事,將集錦敘事發(fā)展到極致:一元錢是新式里弄小孩的壓歲錢,是花園洋房下人的賞錢,是石庫門家庭看不起病的藥費(fèi),也是棚戶區(qū)赤貧沒見過的稀罕物……日常居住的房屋與特定的意識形態(tài)結(jié)合,喚起了觀眾對都市空間內(nèi)階級秩序的體認(rèn)。

新技術(shù)也服務(wù)于微型集錦敘事,推動早期電影現(xiàn)代性的發(fā)展?！缎屡f上?！愤\(yùn)用升降攝影術(shù)及與石庫門空間結(jié)構(gòu)相契合的鏡頭調(diào)度,順延房屋的物質(zhì)肌理,如門、墻壁、樓梯,甚至鑰匙眼、排水管,深入到內(nèi)部的亭子間、廚房、閣樓、廂房、客堂間,呈現(xiàn)擁擠逼仄的居住生態(tài)?！秹簹q錢》片尾借助無線電傳播《新生命歌》,聲音摹擬金錢進(jìn)行快速流通,又把城市中不同空間的人們再度串聯(lián),如歌曲所唱:“這兒有自由的百姓/有堅固的長城/這兒有同聲相應(yīng)/有萬眾一心”,左翼話語對社會階層的想象性重構(gòu),為人們提供了城市新體驗(yàn)的可能。

(二)喜劇類型的本土化改寫

中國電影自誕生以來就是在與世界電影不斷的跨文化對話中推進(jìn)自身現(xiàn)代化的。《十字街頭》與《馬路天使》是明星公司結(jié)業(yè)前夕的兩部重磅出品,分別對經(jīng)濟(jì)蕭條期好萊塢盛行的瘋癲喜劇和浪漫喜劇進(jìn)行了成功的本土化改寫,而石庫門里弄則賦予這種改寫重要的地方性。

近似瘋癲喜劇代表作《一夜風(fēng)流》,《十字街頭》擁有男女主角偶遇、爭吵、相愛的敘事走向及瘋癲的人物特質(zhì)。老趙與小楊相遇于大都市交通樞紐,又相交于石庫門房屋的“一板之隔”,影片運(yùn)用了相似的俯拍鏡頭呈現(xiàn)一屋之內(nèi)的男女和十字路口的交通工具,暗示石庫門不僅是重要的敘事元素而且成為了“感知價值的中心”:因寓居資源的緊張而產(chǎn)生的草根雜交格局,形似困頓的小人物在大都市遭遇的人生十字路口。這種“地方感”來自創(chuàng)作者的親身體認(rèn),編導(dǎo)沈西苓希望“把這些日常生活親切地表現(xiàn)出來,使觀眾得到一些親切的感覺,或者可以有一點(diǎn)效果?！毕矂⌒越⒃谥鹘莻儭耙话逯簟眳s不自知而互相惡作劇,諧趣表層下雜糅了左翼對失業(yè)、勞資糾紛等社會問題的批判性表述,所以影片沒有結(jié)束于瘋癲喜劇慣常的美滿愛情,而是處于相似境地的年輕人合著步伐從小天地集體走向更大的世界。

《馬路天使》具有純真少女、傳統(tǒng)約會、愚蠢的誤會、浪漫的音樂和沖破戀愛枷鎖的冒險等浪漫喜劇片的類型元素。在小紅與小陳的愛情故事中,石庫門里弄至關(guān)重要,他們的日久生情來自石庫門鄰里的親密感與同為底層的互相慰藉。影片設(shè)計了大量精巧的正反打和平搖鏡頭連接隔窗相望的小陳和小紅,讓觀眾將人物與地方建立情感聯(lián)系:窄小的里弄使得吟唱、變魔術(shù)的隔窗傳情成為可能。更重要的是借助石庫門里弄,影片在浪漫喜劇類型中嵌入了上海的半殖民現(xiàn)實(shí)和底層情感倫理的重構(gòu),被冠以“悲喜劇”的本土化命名:片頭都市的摩登繁華與弄堂的草根市井并置；源自石庫門居住生態(tài)的雙關(guān)語“粉飾太平”“難字的半邊”“白銀出口”傳遞著民族與經(jīng)濟(jì)危機(jī)；最終小陳與小紅的自由愛情是通過弄堂兄弟們的幫助移居到一幢新的石庫門而實(shí)現(xiàn),更關(guān)鍵的是“有福同享,有難同當(dāng)”的傳統(tǒng)倫理在斗爭中上升為階級友情,通過自救互助乃至小云的舍身悲劇,一個屬于底層邊緣人的情感家園得以建立。

列斐伏爾認(rèn)為,社會群體和階級只有在生產(chǎn)了自己的空間時才能被建構(gòu),才能相互確認(rèn)為社會主體。在這些電影中,居住擁擠的石庫門里弄不僅是被感知的故事場景地,更體現(xiàn)了社會關(guān)系的生產(chǎn)演變并反作用于這個過程,如列斐伏爾提出的“再現(xiàn)的空間”。經(jīng)由里弄空間生產(chǎn),“電影生產(chǎn)的地方感”激活了早期中國電影在連接“全球—地方”維度上的潛在力量,指向了一種抵御外來侵略與社會不平等，又帶有小市民諧趣風(fēng)格與地方精神的上海式底層抗?fàn)?喚起居于其間的人們對自我主體性以及共同體的想象,“上?！背鞘锌臻g被多元化地建構(gòu)為具有特殊意義和情感價值的“地方”。

四、“地方感”的消逝還是再造？從“老上海”到全球城市

隨著全球化與城市化的推進(jìn),“無地方性”成為普遍的文化癥候。在此問題意識下,段義孚等人文地理學(xué)者以人與地方的本質(zhì)關(guān)系為核心關(guān)注空間的地方性,列斐伏爾等馬克思主義者從社會結(jié)構(gòu)角度把握地方而強(qiáng)調(diào)空間的生產(chǎn)性,多琳·馬西等新馬克思主義地理學(xué)者又提出地方與全球空間交融再生的“全球地方感”,媒介地理學(xué)者進(jìn)一步將“空間媒介化”作為空間的再生產(chǎn)路徑,處理實(shí)在空間如何被納入媒介范疇及媒介如何形塑人們的空間想象。

(一)電影“地方感”的媒介生產(chǎn)性

媒介地理學(xué)發(fā)掘出了媒介與地方、空間更加緊密的關(guān)聯(lián),“空間媒介化”將特定的地方、空間既作為媒介生產(chǎn)的結(jié)果,也視作生產(chǎn)媒介的媒介,承擔(dān)起媒介的生產(chǎn)功能。中國早期電影將石庫門里弄納入媒介范疇的歷史案例表明,媒介與城市建筑交融滋生“地方感”,作用于電影對城市空間的生產(chǎn),形塑人們的空間想象與文化認(rèn)同,并且“地方感”又促進(jìn)了電影與城市的現(xiàn)代性,呈現(xiàn)出空間媒介的生產(chǎn)性。

開埠以來至30年代戰(zhàn)前,上海已發(fā)展成中國最大的港口和國際都市,被譽(yù)為“遠(yuǎn)東第一大城市”,展現(xiàn)出異于中國其他地方的另類現(xiàn)代世界,李歐梵稱之為“上海世界主義”。石庫門里弄就是這種“上海世界主義”的建筑產(chǎn)物,為全球資本權(quán)力的空間效果而服務(wù),然而它所表征的市民文化及延伸出的倫理情感使其地方性十分鮮明,反過來重構(gòu)了周遭的空間關(guān)系。

借助明星公司的案例,本文分解出“生產(chǎn)電影的地方感”與“電影生產(chǎn)的地方感”,從城市建筑史和電影史的脈絡(luò)出發(fā),發(fā)現(xiàn)在真實(shí)地方與想象地方相互蘊(yùn)含、空間的邊緣與中心相互轉(zhuǎn)化的意義生成上,石庫門里弄與電影的“地方感”生產(chǎn)之間有著辯證又動態(tài)的關(guān)聯(lián)。更進(jìn)一步說,這樣的“地方感”對推動早期電影在連接“全球—地方”維度上具有生產(chǎn)性:在全球資本的剛性擴(kuò)張下,它為中國電影尋找到一種差異空間,一種另類的生產(chǎn)方式,對“地方”的意義挖掘指向?qū)吘壭浴⒉町愋钥臻g經(jīng)驗(yàn)的重視,在人地關(guān)系的情感連接中激發(fā)了人強(qiáng)烈的主體意識與創(chuàng)造力,不僅摸索出中國電影在形式與風(fēng)格上的地方性特質(zhì),并將抗?fàn)幮缘乃囆g(shù)表達(dá)與社會理想融入電影文本,給予觀眾了解寓居上海的現(xiàn)代性意義,激活“地方感”對城市生活的媒介生產(chǎn)性；同時,立足于里弄空間以及上海城市文化的雜交性,這樣的“地方感”生產(chǎn)并未將地方意識與全球文化置于互相排斥的境地,而是通過電影這一新興的空間媒介,在“混雜的跨文化交往”中保持面向世界文化的變通開放,動態(tài)建構(gòu)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來的關(guān)系,促進(jìn)中國早期電影的現(xiàn)代化進(jìn)程。經(jīng)由“地方感”的生產(chǎn),早期電影為移民們感知城市現(xiàn)代生活并與之產(chǎn)生情感連接和地方認(rèn)同發(fā)揮著重要作用。與來自四面八方的寓居者們一樣,電影也成為上海走向現(xiàn)代城市的重要生產(chǎn)者之一。

(二)電影“地方感”再造的反思

在新的全球化時代,城市面貌翻天覆地又趨于千篇一律,地方美學(xué)及其媒介的空間生產(chǎn)陷入同質(zhì)化?！熬坝^懷舊”似乎成為一條加強(qiáng)地方性的捷徑,例如石庫門里弄不言自明地被作為地方性的符號,但在20世紀(jì)九十年代以來的空間生產(chǎn)中日漸乏力,很大程度上限制了關(guān)于“老上?！钡奈幕胂?。無論是充斥著西式酒吧和全球奢侈品的新天地,還是《阮玲玉》《海上舊夢》《搖啊搖,搖到外婆橋》《上海倫巴》等“老上?！庇跋?乃至《最后的愛,最初的愛》《夜·上海》《戀愛地圖》等展示當(dāng)代上海全球都市形象的電影,石庫門里弄很大程度上從人的生活世界脫離而富含景觀化,或被塑造為對租界消閑小資的懷舊消費(fèi),或成為異國無根者凝視下的東方獵奇,落入了以西方現(xiàn)代性為一尊的空間想象。在這些模式化的景觀懷舊下,生產(chǎn)的、革命的、平民的上海變得不可見,石庫門里弄作為解決寓居空間短缺的城市建筑的歷史被淡忘,更進(jìn)一步說,它作為早期全球化時期城市現(xiàn)代性的一種地方表述乃至對本土電影具有生產(chǎn)性的空間媒介意義被懸置了。

再造“地方感”,不在于單純賦予特殊地方以文化懷舊,而是要從根源處探尋不同的地方是如何被建構(gòu)和體驗(yàn)為流動社會中的意義結(jié)點(diǎn)和人的情感網(wǎng)絡(luò),從而對人的情感記憶和地方認(rèn)同進(jìn)行媒介再生產(chǎn)。周憲借鑒本雅明的“星叢”觀念,提出要“把現(xiàn)代性作為一種地方性的概念”,因?yàn)椤暗胤叫浴碧嵝盐覀儸F(xiàn)代性內(nèi)部的差異性,為現(xiàn)代性的思考提供了更多的可能性。

注釋:

① 王振復(fù):《中國建筑的文化歷程》,上海人民出版社2000年版,第279頁。

② [美]張真:《銀幕艷史——都市文化與上海電影:1896—1937》(增訂版),沙丹、趙曉蘭、高丹譯,上海書店出版社2019年版,第104頁。

③ [美]約翰斯頓:《人文地理學(xué)詞典》,柴彥威等譯,商務(wù)印書館2004年版,第637頁。

④ [美]段義孚:《空間與地方:經(jīng)驗(yàn)的視角》,王志標(biāo)譯,中國人民大學(xué)出版社2017年版,第111-112頁。

⑦ 謝沁露:《從空間轉(zhuǎn)向到空間媒介化:媒介地理學(xué)在西方的興起與發(fā)展》,《現(xiàn)代傳播》,2018年第2期,第79頁。

⑧ 張英進(jìn):《審視中國:從學(xué)科史角度觀察中國電影與文學(xué)研究》,南京大學(xué)出版社2006年版,第203-204頁。

⑨ 演員王漢倫回憶:1923年拍攝《孤兒救祖記》時,明星公司只有一間亭子間辦公。王漢倫:《我的從影經(jīng)過》,《中國電影》,1956年第2期,第59頁。