王沛軒，劉 莉

(寧夏大學(xué) 人文學(xué)院，寧夏 銀川 750021)

民國(guó)時(shí)期的歷史劇不單為戲劇界所重視，一大批文學(xué)家、歷史學(xué)家與社會(huì)學(xué)家等均聚焦于此，成為各界的一個(gè)重要議題。民初歷史劇以多元思維和現(xiàn)實(shí)訴求出發(fā)，極力鼓吹其現(xiàn)實(shí)意義，使歷史劇產(chǎn)生了不同的價(jià)值區(qū)判。但隨著國(guó)內(nèi)危機(jī)的日益加重，時(shí)人對(duì)歷史劇的觀念逐漸改變，結(jié)合愛國(guó)浪潮以發(fā)揮民族固有精神成為其主流視野。劇作者借古人酒杯，澆自己塊壘，使大眾娛樂與民族精神二者相融。歷史劇在宏觀背景變革下所產(chǎn)生的變化，并非單純的改弦易張，背后是與時(shí)代情景的呼應(yīng)。因此本文意欲通過考察歷史劇，探尋大眾娛樂與民族精神之間調(diào)適的落腳之處。

一、民國(guó)時(shí)期的歷史劇認(rèn)知

民國(guó)時(shí)期“劇”之含義網(wǎng)羅了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇與西方話劇等，亦使歷史劇承載了新的責(zé)任與意涵。正如陳大悲所言“當(dāng)此舊時(shí)代已去新時(shí)代到臨的時(shí)候，一切舊的東西，無論他是中國(guó)所固有的或是由外國(guó)販運(yùn)過來的，都要經(jīng)過一番重新估價(jià)的手續(xù)，才能夠確定他的地位”[1](P1)此類認(rèn)知流行于時(shí)人之中，故歷史劇在民國(guó)時(shí)期自要革舊圖新。

民國(guó)時(shí)人對(duì)歷史劇的闡釋對(duì)應(yīng)于時(shí)事劇，作為表達(dá)現(xiàn)代意識(shí)的一體兩面。時(shí)事劇取材于社會(huì)熱點(diǎn)，明言社會(huì)弊端或鼓吹現(xiàn)代觀念，體現(xiàn)了劇作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的關(guān)注。如同阿萊達(dá)·阿斯曼(Aleida Assmanns)評(píng)價(jià)莎士比亞的歷史劇一樣“歷史在這里當(dāng)然不是指我們通常意義上理解的在專業(yè)分工的情況下進(jìn)行的對(duì)過去的學(xué)術(shù)研究，而是指一個(gè)保持著活力或重新激發(fā)的集體意識(shí)，一個(gè)‘被回憶的過去’”[2](P61)。同樣，民國(guó)劇作者也認(rèn)為歷史劇并非簡(jiǎn)單的搬運(yùn)歷史事件或歷史人物，有論者指出歷史劇需要“寫成面目一新的現(xiàn)代化的劇本”，以暗諷時(shí)弊為責(zé)任，并賦予“新思想的表現(xiàn)”[3](P112)。歐陽予倩所言歷史陳跡“總是死的”，現(xiàn)代舞臺(tái)的歷史劇應(yīng)“要現(xiàn)代化而有新生命”，其新意又可分為兩層，一是精神，一是形式，“前者就是故事加以新解釋，與以新的人生觀；后者是演法的變更”[4](P84)。不難看出，民國(guó)時(shí)期劇界對(duì)歷史劇認(rèn)知框架的更新展露了對(duì)其現(xiàn)實(shí)價(jià)值的追求。簡(jiǎn)言之，對(duì)民國(guó)時(shí)期的歷史劇實(shí)則是現(xiàn)代意識(shí)的產(chǎn)物。

民初推行之新式話劇及改良戲劇，其內(nèi)容則尤以時(shí)事劇、家庭劇等為最，以歷史為題材的新劇寥若晨星，為時(shí)人所惋惜。鑒古知今乃中國(guó)處事之精髓，1914年有論者認(rèn)為，編新劇宜擴(kuò)充范圍，見古事演于舞臺(tái)“則愛國(guó)之忱油然而生”，中國(guó)歷史之長(zhǎng)久，可取材者甚多，據(jù)實(shí)所演寄托金玉之言“為能得信用于人”，一則歷史劇考據(jù)事實(shí)，劇中人物皆有來歷，觀眾已稍具“信仰之心”，既信服于劇情“其感人之力，當(dāng)有倍于時(shí)裝演劇者矣”，二則海外新劇皆有歷史劇之表演，如若中國(guó)獨(dú)缺“無以表示新劇之價(jià)值，亦無以發(fā)揮新劇之作用”[5](P11)歷史劇之匱乏不單為一家之言，實(shí)為民初劇界之共識(shí)。

二、民國(guó)時(shí)期歷史劇的發(fā)展

自《新青年》倡導(dǎo)文學(xué)革命后，戲劇地位越發(fā)提高，劇本的意義重心隨之而變，嘗試歷史劇創(chuàng)作成為時(shí)人反思與批評(píng)社會(huì)問題另辟蹊徑的方式，民國(guó)初期稍顯端倪的歷史劇以現(xiàn)代意識(shí)審視傳統(tǒng)歷史，既表露了中國(guó)傳統(tǒng)思想“以史為鑒”，又傳達(dá)了變革時(shí)代的觀念。

五四運(yùn)動(dòng)后的戲劇運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了一批“歷史劇”，呈現(xiàn)了時(shí)下劇作家的不同嘗試。如郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》，王獨(dú)清的《楊貴妃之死》等歷史劇均以倡導(dǎo)女性解放為主題。又如吳我尊感慨道“余研究新派劇八年，所演者非泰西之傳記小說，即中國(guó)之時(shí)事劇，終以未能一演歷史上事跡，以表彰中國(guó)古英雄俠義為憾”，論者既認(rèn)識(shí)到新劇缺乏歷史劇，也產(chǎn)生嘗試創(chuàng)作的興趣，遂以項(xiàng)羽之死為題材編歷史劇《烏江》作“以見王之百折不回，允可為我國(guó)民武士道之的也”[6](P1)。顧一樵則以荊軻、項(xiàng)羽、蘇武等為主角，編寫歷史劇雖自言“不敢自云負(fù)提倡民族精神之巨任也”[7](自序)，但其真實(shí)用意實(shí)在于拋磚引玉，希冀借古人之高情遠(yuǎn)致與國(guó)人共勉。二者以宣揚(yáng)古人精神為要旨，新編歷史劇的嘗試，既體現(xiàn)了劇作者對(duì)往事的追思，也表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。還有袁昌英改編《孔雀東南飛》對(duì)時(shí)代氛圍進(jìn)行依附“借舊題創(chuàng)新作”[8](P11)，是劇作者試圖反映新時(shí)期所進(jìn)行的某種努力。

縱覽民國(guó)歷史劇的發(fā)展，五四至全面抗戰(zhàn)前夕處于不慍不火的態(tài)勢(shì)，而全面抗戰(zhàn)前后則愈發(fā)興盛，原因可歸結(jié)于客觀環(huán)境與主觀態(tài)度的改變。1936年全面抗戰(zhàn)前夕國(guó)民政府便決定支持文化事業(yè)發(fā)展以喚醒國(guó)民意識(shí)，促進(jìn)民族精神，追溯中國(guó)歷史也是其主要手段之一，二者的積極作用恰好為歷史劇打開了新的天地。緊接著同年4月國(guó)民黨在第五屆中央常務(wù)委員會(huì)第九次會(huì)議上通過了《國(guó)民黨中央文化事業(yè)計(jì)劃綱要》，其《綱領(lǐng)》第三條明確以“闡揚(yáng)歷代民族英雄及忠勇俠義之人物，以發(fā)揚(yáng)吾民族之優(yōu)點(diǎn)，振作民族之自信心”[9](P29)，第五條則要求“電影戲劇與音樂美術(shù)之取材，應(yīng)以喚起民族意識(shí)、保存民族美德、提倡積極人生為主要目標(biāo)”[9](P29)。不難看出，中國(guó)的內(nèi)外形勢(shì)每況愈下，國(guó)民政府希冀借助中國(guó)傳統(tǒng)文化凝聚人心，歷史與戲劇是其文化事業(yè)建設(shè)的兩大重心，故包含二者的歷史劇自然有邁向康莊大道的趨勢(shì)。但是國(guó)民政府支持的文化事業(yè)是以擁護(hù)其統(tǒng)治為前提，故從側(cè)面看，政策制約之下劇作家大力發(fā)展歷史劇也蘊(yùn)含著情非得已的無助。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后國(guó)民政府的審查制度愈發(fā)嚴(yán)格，以現(xiàn)實(shí)為題材，批評(píng)時(shí)下情形的戲劇內(nèi)容被蓄意遏制，故劇作者不得不另尋他法，借助歷史題材借古諷今成為政治策略下的一種氛圍。1940年國(guó)民黨中央宣傳部致中央秘書處請(qǐng)求“轉(zhuǎn)陳提會(huì)通過施行”《戲劇劇本審查登記辦法》與《戰(zhàn)時(shí)戲劇審查標(biāo)準(zhǔn)》等文件[10](P2)，其部分企圖在于以合法化的方式打壓戲劇界的進(jìn)步人士，避免戲劇這一大眾娛樂活動(dòng)對(duì)國(guó)民政府政權(quán)及領(lǐng)導(dǎo)者產(chǎn)生負(fù)面作用。劉念渠感喟到“雖然九·一八事變后若于事實(shí)應(yīng)該而且可能做為劇本的題材，卻迫著劇作家不得不隱藏于歷史事件與歷史人物的后面了”[11](P56)對(duì)現(xiàn)實(shí)政策的被迫讓步是劇作家躲入“歷史”的重要原因之一。藍(lán)海認(rèn)為抗戰(zhàn)中的歷史劇內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)“所以走這種曲線的緣故，是為了想躲過檢查，得以出版及演出”[12](P128)。

由此可見，國(guó)民政府面對(duì)日趨嚴(yán)峻的局勢(shì)主張振興中華文化，追憶光榮歷史，借助戲劇等大眾娛樂方式宣傳民族精神，從正面為歷史劇的發(fā)展構(gòu)建了環(huán)境，但是國(guó)民政府的文化復(fù)興策略在激發(fā)國(guó)民愛國(guó)情懷之上別有用心，目的在于實(shí)施“統(tǒng)制運(yùn)動(dòng)”，以壓制不利自身的文化宣傳，劇作家以現(xiàn)實(shí)事件為題材的作品難以上演，從背面為歷史劇的發(fā)展塑造了情勢(shì)。正如王笛所言“在國(guó)家權(quán)力及其文化霸權(quán)之下?大眾娛樂不可避免地被改變了”[13](P77)，因此，歷史劇成為了劇作家最合時(shí)宜的創(chuàng)作模式。

全面抗戰(zhàn)前后歷史劇這一大眾娛樂活動(dòng)與民族復(fù)興價(jià)值取向逐漸相一致，故當(dāng)歷史劇精神符合時(shí)代潮流，趕上各界對(duì)民族復(fù)興的關(guān)注強(qiáng)烈，其繁榮也在情理之中。盧燕娟注意到“抗戰(zhàn)歷史劇首先體現(xiàn)出與啟蒙思想不同的文化選擇”[14](P68-77)視野由西方現(xiàn)代觀念轉(zhuǎn)向中國(guó)歷史尋求構(gòu)建民族精神所需的資源。1939年陳伯達(dá)在延安《文藝戰(zhàn)線》上發(fā)表評(píng)論“凡是中國(guó)民族戰(zhàn)斗史績(jī)及其精神，中國(guó)人的一切固有美德，中國(guó)歷史上大人物對(duì)于民族和社會(huì)的一切立德，立言，立功，為中國(guó)人所服膺不忘的，都應(yīng)以之充實(shí)文藝的內(nèi)容，文藝創(chuàng)作”[15](P24)，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)注重歷史題材的運(yùn)用，反襯時(shí)下以鼓舞人心。1944年趙循伯在《民族正氣》的自序中寫道張巡許遠(yuǎn)守睢陽的形勢(shì)“單獨(dú)借取來看，和我們今日神圣的抗戰(zhàn)，是在尋不出時(shí)代的差別”[16](自序)，光明的民族意識(shí)與黑暗的自私自利形成了鮮明的對(duì)照，可在時(shí)下環(huán)境引發(fā)觀眾共情。

面對(duì)“他者”的逼近，民眾的愛國(guó)心理不斷增強(qiáng)，歷史劇則通過中國(guó)歷史的愛國(guó)劇情構(gòu)建民眾的文化認(rèn)同與歷史認(rèn)同，兩者完成了劇作家與民眾的合拍是歷史劇興盛的根本原因。趙景深在《文壇憶舊》回想數(shù)年前對(duì)歷史劇《正氣歌》的聽聞，1933年后此劇轟動(dòng)上?！斑B演了幾乎一百次”，原因在于上海淪陷后，觀眾只能借歷史劇“可以發(fā)泄胸中的一腔鳥氣”[17](P73)，自然對(duì)其愛不釋手。1937年化名香司的論文發(fā)表《國(guó)勢(shì)凌夷應(yīng)多排演攘外歷史劇》一文，認(rèn)為國(guó)難“至今已臻斯極”，每有一愛國(guó)劇本上演民眾“輒聞風(fēng)群集”，故國(guó)人對(duì)此危機(jī)時(shí)刻“都已有相當(dāng)之認(rèn)識(shí)矣”，倡導(dǎo)劇界“宜多排演涵有攘外事跡之歷史劇”[18]。如果說香司的文章略顯空泛，那么1946年田進(jìn)統(tǒng)計(jì)的八年抗戰(zhàn)戲劇創(chuàng)作，其以1941年為分期“而歷史劇在全部劇作中在前期僅占百分之十四，在后期中廿六種則占百分之三十一強(qiáng)，如果將半歷史性的劇作合并在一起，則占百分之三十三強(qiáng)，較前期的百分比增加了一倍半”[19](P27)，試想，如果歷史劇毫無觀眾市場(chǎng)可言，又怎么可能占據(jù)抗戰(zhàn)戲劇數(shù)量的三成以上呢？因而這則資料可以佐證歷史劇對(duì)觀眾是具有相當(dāng)?shù)奈Α?/p>

此外，淪陷區(qū)內(nèi)日軍采用“國(guó)策電影”與“大陸電影政策”企圖利用文化曲解，麻痹中國(guó)民眾的歷史認(rèn)知，清朝龔自珍就有“滅人之國(guó)，先必去其史”的認(rèn)識(shí)[20](P67)，時(shí)下文學(xué)界與藝術(shù)界人士也明白此道理，不得不對(duì)此行為作出回應(yīng)，歷史劇便是相機(jī)行事的方式之一。1936年《鐵報(bào)》認(rèn)為日本的電影政策是“麻醉奴化，在友邦一貫的政策之下全部發(fā)動(dòng)了，不僅是文學(xué)界，現(xiàn)在已經(jīng)應(yīng)用到電影這一藝術(shù)上來[21]呼喚國(guó)人以文化武器回?fù)簟?937年上?！峨娐暋酚涗浟藗螡M洲國(guó)成立滿州電影會(huì)社，攝制影片強(qiáng)迫民眾觀看，論者對(duì)此事件發(fā)出了“我們甘愿它們永遠(yuǎn)存在嗎”[22](P438)的質(zhì)問。故時(shí)下反擊日本的文化侵略刻不容緩，歷史劇的特性自然能夠行之有效的吸引國(guó)人關(guān)注，從而加大創(chuàng)作力度。

由此可見，危難之際國(guó)民意識(shí)亟待喚醒，故抗戰(zhàn)時(shí)期限定了歷史劇必須是以鼓吹民族精神為主流，這個(gè)方向迎合了各方要求，價(jià)值取向與實(shí)際需求相輔相成為歷史劇的興盛鋪平了道路。簡(jiǎn)言之，歷史劇的高產(chǎn)是時(shí)代作為推手的表現(xiàn)，也印證了歷史劇作主題與觀眾喜好相一致，其發(fā)展才可漸入佳境。

三、民國(guó)時(shí)期歷史劇與愛國(guó)主義的結(jié)合

民國(guó)時(shí)期歷史劇承載的內(nèi)涵由其他方面轉(zhuǎn)向“愛國(guó)”存在著一個(gè)歷史過程，并非一蹴而就。正如鄭大華認(rèn)識(shí)的“中華民族形成雖然很早，但民族意識(shí)較為淡薄”[23](P80-91+160)，事實(shí)也的確如此。1912年12月7日《自由報(bào)》記者報(bào)道了河南豐樂園觀劇時(shí)之見聞，觀眾對(duì)《下河南》“叫好之聲不絕于耳”、《蓮花湖》“四座喝采之聲如雷”，然當(dāng)戲劇終結(jié)，“有演說團(tuán)黃伯廉君邀同凌子黃、胡抱一兩君”分別登臺(tái)演說越南、朝鮮亡國(guó)史與俄庫(kù)協(xié)約與中國(guó)前途之關(guān)系，欲“以喚醒沉夢(mèng)，激發(fā)熱誠(chéng)”，記者認(rèn)為二人演說之精彩“聞之而不興起者，其人必?zé)o心肝”，可現(xiàn)場(chǎng)觀眾的卻表現(xiàn)為“不但不為感動(dòng)，且任意喧嘩，一若甚不滿意於諸君之喋喋不休，厭人聽聞，有阻其觀劇之雅興者”，感慨道“何也？我河南一般社會(huì)之心理，其對(duì)于亡國(guó)破家之悲痛，不如觀劇之歡切也”[24]可見，民國(guó)肇始一般觀眾所聞所感多憑一時(shí)喜好，還無清醒的危機(jī)意識(shí)，國(guó)家認(rèn)同與民族精神尚待培植，簡(jiǎn)言之，傳統(tǒng)娛樂具有相當(dāng)程度的民眾市場(chǎng)，而民族意識(shí)卻無，二者可謂天差地別。換個(gè)角度看，歷史劇充實(shí)了民眾的生活，但其意象未必連接至社會(huì)、民族與國(guó)家，而是用另一種方式刺激大眾的興趣。

隨著民眾認(rèn)知的改變，娛樂開始承載社會(huì)責(zé)任，與國(guó)家意識(shí)產(chǎn)生交際，至全面抗戰(zhàn)則成為潮流。韋爾伯·施拉姆(Wilbur Schramm)就認(rèn)為“發(fā)展的偉大斗爭(zhēng)是持續(xù)不斷的，結(jié)果常常不是來自單個(gè)信息或單個(gè)媒介的影響，而是產(chǎn)生于相關(guān)信息或互補(bǔ)渠道的一系列影響”[25](P156)大眾傳播媒介對(duì)國(guó)家認(rèn)同的構(gòu)建作用毋庸置疑，但是在民國(guó)時(shí)期的國(guó)情之下其影響卻未必能夠符合預(yù)期，需要輔助以戲劇等大眾娛樂方式來達(dá)成目的。

1937年11月30日《河南民報(bào)》記錄的山東省立劇院公演愛國(guó)歷史劇《岳飛》的場(chǎng)景表達(dá)了觀眾之情緒，“自揭幕至終場(chǎng)，觀眾均為劇情所吸引，情緒隨之起伏，激昂處不禁手舞足蹈，悲憤處但聞歌聲和血和淚，是悲號(hào)，是怒吼，多為之一灑同情之緒”[26]，不難看出，在這一刻，觀眾如揚(yáng)·阿斯曼(Jan Assmann)所言“共同擁有的文化意義的循環(huán)促生了一種‘共識(shí)’(Gemeinsinn)”[27](P146)，個(gè)人傾向逐漸趨向大眾的共同意識(shí)，如此娛樂承載的不再是一時(shí)的歡快，而是長(zhǎng)久的意識(shí)刻畫，觀眾的情緒波動(dòng)不再是單純靠劇情所營(yíng)造，而是觀眾本身已能領(lǐng)略劇中之含義。

由此可見，憑借歷史劇承載民族精神僅是其發(fā)展中較為重要的部分，并非全部，而劇作家對(duì)歷史劇的定位也不盡相同，因此不妨可以這樣解讀，歷史劇注定要符合大眾預(yù)期、相依作家認(rèn)知與背靠時(shí)代任務(wù)。

四、結(jié)語

可以想象的是，民國(guó)時(shí)期歷史劇這一大眾娛樂活動(dòng)凸顯的內(nèi)涵大致經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程：歡愉風(fēng)氣-現(xiàn)代意識(shí)-民族精神，那么便產(chǎn)生了一個(gè)值得思考的問題，大眾娛樂的轉(zhuǎn)折在何處？民國(guó)時(shí)期社會(huì)呈現(xiàn)著多元性與復(fù)雜性，回顧其中的原因，很大程度是因?yàn)槠胀癖娭g存在著多方面的差異，接受的價(jià)值觀念也可能具有多變性，普通大眾不一定以單一意識(shí)為其準(zhǔn)則，王笛以成都戲劇為例，認(rèn)為“節(jié)目和人們的口味根據(jù)社會(huì)和政治發(fā)展而改變?它們的主題和傾向，無論是浪漫史、“淫蕩”、“暴力”，還是改良、革命、愛國(guó)，都反映了外部社會(huì)轉(zhuǎn)型和政治演化”[13](P82)，可見，民眾雖是決定戲劇市場(chǎng)的關(guān)鍵所在，然而劇作者之間的互動(dòng)，政府制度的牽掣等也皆是影響戲劇走向的因素。

基于民國(guó)時(shí)期歷史劇的特性，很難直觀的將各種因素扮演的角色清晰的劃分出來，因?yàn)樗菚r(shí)代、社會(huì)、劇作家、文本與觀眾所共同塑造，并非任何一方具有壓倒性的優(yōu)勢(shì)。車人杰根據(jù)抗戰(zhàn)時(shí)期成都戲曲行業(yè)的境遇分析認(rèn)為，“‘救國(guó)’與‘娛樂’，應(yīng)實(shí)現(xiàn)某種形式的“平衡””[28](P160-170)，既保持對(duì)社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)，也不影響給觀眾帶來藝術(shù)享受。可見，民國(guó)時(shí)期歷史劇的創(chuàng)作并非一開始便欲營(yíng)造民族復(fù)興氛圍，而是中國(guó)歷史進(jìn)程的必然性與偶然性的共同作用限定了其發(fā)展方向，大眾娛樂與民族復(fù)興的交叉展示了中國(guó)近代鮮明的歷史特征，也在一定程度上彌補(bǔ)了中華民族精神的先天不足。