郭明樂

（南開大學 文學院，天津 300071）

聞一多早年入清華學校，在繪畫方面嶄露頭角，1922年進入美國芝加哥美術學院學習美術，奠定了深厚的美術功底。專業(yè)的美術學習使他形成了獨特的審美感受和文藝美學思想，他在一系列文藝評論中闡述了繪畫與書法、雕刻、詩歌等藝術形式的區(qū)別和聯(lián)系，對繪畫的藝術特質進行了深入剖析，認為繪畫的最終目的在于表現(xiàn)立體的形，這與中國傳統(tǒng)畫論存在顯著區(qū)別。

聞一多曾在家信中說：“我學美術是為幫助文學起見的”①聞一多：《聞一多全集》（第12冊），武漢：湖北人民出版社1993年版，第100頁。，他常在美術作品中表現(xiàn)詩意，又將繪畫元素融入新詩創(chuàng)作；他以畫法入詩法，將西方繪畫的幾何構圖理念融入新詩創(chuàng)作，從視覺審美的角度出發(fā)，提出了新詩應具有“繪畫美”和“建筑美”，從而實現(xiàn)詩與畫的會通。此外，他將繪畫、書法、雕刻和詩歌典故融于出版物的封面設計之中，提出藝術的功用是“抬高社會的程度”②聞一多：《聞一多全集》（第2冊），武漢：湖北人民出版社1993年版，第15頁。，認為美術與文學都應當反映現(xiàn)實和生活。

一、以繪畫為核心的美術觀

在《建設的美術》一文中，聞一多闡述了關于“美術”的基本觀點。他說“世界本是一間天然的美術館?！苑矊偃祟愃袞|西，例如文字、音樂、戲劇、雕刻、圖畫、建筑、工藝，都是美感的結晶”③聞一多：《聞一多全集》（第2冊），第3頁。，這里的“美術”是一個廣義的概念，不僅指繪畫，還包含了其他藝術形式。聞一多認為中國的美術不止六朝三大家的畫和宋元文人畫，建筑、陶瓷、染織、刺繡、髹漆以及金玉雕刻等都是美術發(fā)達的產(chǎn)物。他的文藝美學思想包含了對繪畫、書法、雕刻以及詩歌等多種藝術形式的融通思考，在討論詩與畫的關系之前，有必要探討一下繪畫與雕刻、文字（書法）等藝術形式的區(qū)別，從而更好地理解其以繪畫為核心的美術觀。

（一）繪畫與雕刻

繪畫是傳統(tǒng)意義上的美術，它與雕刻均屬廣義的“美術”。繪畫作為造型藝術，屬于空間的、視覺傳達的藝術形式，用線條與色彩表現(xiàn)具象的平面內(nèi)容，呈現(xiàn)形體美，與建筑、雕刻有相通之處。聞一多在《匡齋談藝》中談到繪畫的起源，“畫字的本義是刻畫，那便是說，在古人觀念中，畫與雕刻恐怕沒有多大分別。”①聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第181頁。他認為繪畫最初是為了完成立體的造型——雕刻，“畫實際是未完成的雕刻”②聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第181頁。。然而在后來的發(fā)展演變過程中，由于工具、材料和技巧所限，繪畫停留在了平面上，并逐漸成為固定的獨立藝術形式，“然而畫的意義仍舊是一種變質的雕刻，……無論在中國，或西洋，繪畫最初的目標是創(chuàng)造形體——有體積的形?！雹勐勔欢唷叮郝勔欢嗳罚ǖ?冊），第181-182頁。繪畫最終的發(fā)展趨勢應當是在平面上塑造立體的形。

聞一多留美期間，系統(tǒng)學習了西方美術，其美術思想深受西方美術思潮影響，他的畫作無論是素描還是油畫，都有明顯的西方繪畫風格，“有些畫帶有西班牙畫家委拉斯凱茲的特點，有的則有印象派的明顯痕跡。”④聞黎明《：聞一多傳》，北京：人民出版社1992年版，第73頁。他所說的“美術”主要指繪畫，且偏重于西方繪畫，在比較東西方繪畫之中闡釋其美術思想。他認為中國畫“線條本身誠然具有偉大的表現(xiàn)力，中國畫在這上面的成績也委實令人驚奇。但是以繪畫論，未免離題太遠了！誰知道中國畫的成功不也便是它的失敗呢？”⑤聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第183頁。中國畫向來不注重立體的形體，“中國畫重印象，不重寫實，所以透視、光線都不講。看起來是平坦的，是鳥眼的視景（Bird’s-eye View），是一幅圖，不是畫?！雹蘼勔欢唷叮郝勔欢嗳罚ǖ?冊），第5頁。聞一多認為繪畫要能表現(xiàn)立體的形，而“由線條構成的形的輪廓，本身依然沒有意義，它是作為實物的立體形的象征存在的”⑦聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第181頁。?！墩撔误w——介紹唐仲明先生的畫》一文論及唐仲明的畫：“認清了西洋畫最主要的特性，也是繪畫自身最基本的意義，……仲明先生的成就不僅在形體上，正如西洋畫的內(nèi)容也不限于形體的表現(xiàn)一端，但形體是繪畫中的第一義，而且再沒有比它更重要的了”⑧聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第179頁。，這就進一步強調了塑造立體的形體對繪畫的重要意義。

總而言之，西方繪畫的主要特點是通過“透視法”及色彩的明暗搭配，利用幾何學原理展現(xiàn)光與影之下具有立體感的畫面，“是在一幅幻現(xiàn)立體空間的畫境中描出圓雕式的物體。特重透視法、解剖學、光影凸凹的暈染……它們的淵源與背景是埃及、希臘的雕刻藝術與建筑空間”⑨宗白華《：美學散步》，上海：上海人民出版社1981年版，第122頁。。相比之下，中國畫卻“離題太遠”。通過比較闡釋東西方繪畫的不同，聞一多認為繪畫的最終意義應是塑造立體的形，把表現(xiàn)形體美作為繪畫的第一要義。

（二）繪畫與文字（書法）

《宣和畫譜·敘》曰：“河出圖，洛出書，而龜龍之畫始著見于時，后世乃有蟲鳥之作，而龜龍之大體，猶未鑿也。逮至有虞彰施五色而作繪宗彝，以是制象，因之而漸分。至周官教國子以六書，而其三日‘象形’，則書畫之所謂同體者，尚或有存焉”⑩《宣和畫譜》，王群栗點校，杭州：浙江人民美術出版社2012年版，第1頁。。在中國，文字（書法）與繪畫同源，后來二者逐漸分離。然而從書體演變的角度來看，“六書”中的“象形”仍然可以看到文字（書法）與繪畫的相通之處，書與畫的關系十分緊密。但隨著二者各自的逐漸發(fā)展，文字最終更側重于會意與指事，用于表達抽象的概念；而繪畫停留在了造型的表象上，給人視覺上的直觀效果。

聞一多的《字與畫》一文探討了原始文字與繪畫的關系。首先，他認為“繪畫與文字仍然是兩件東西，它們的外表雖相似，它們的基本性質卻完全兩樣”?聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第205頁。。繪畫和文字的基本性質和目的卻完全不同，因為“繪畫的本來目的是傳達印象，而文字的本來目的則是說明概念”?聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第205頁。,文字本身的用意本不在于描繪圖案，盡管最初的文字與畫是何其相似，但“那些線與點只是代表事物概念的符號，而非事物本身的摹繪。”?聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第205頁。文字與繪畫最初聯(lián)系緊密，到后來卻逐漸分離，成為兩種獨立的藝術形式，正如徐復觀在《中國藝術精神》中論及字與畫的關系時說到：“可以明了我國的書與畫，完全屬于兩種不同的系統(tǒng)。……文字的演變，完全由便于實用的這一要求所決定。所以文字與繪畫的發(fā)展，都是在兩種精神狀態(tài)及兩種目的中進行”①徐復觀《：中國藝術精神》，上海：華東師范大學出版社2001年版，第88頁。。其次，繪畫和文字在實際中的功用也不一樣，繪畫傾向于裝飾作用，文字的功用在于“是一種敘事與說理的工具”②聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第190頁。。繪畫最初應用于陶器和壁畫就是出于裝飾，這反映了古人的樸素審美觀；而那些看似與早期文字相似的圖案，也并無解釋說明的意思。文字便不同了，早期文字的出現(xiàn)就是為了記錄和說明事件，表達一些簡單的意思，傳遞基本的信息，雖然那些文字圖形與繪畫十分相似，但兩者還是有本質區(qū)別的。再次，由文字引申至書法，在中國歷史上繪畫與書法的關系同樣密不可分，二者一直存在交集。聞一多認為書法與繪畫是“異源同流”，“中國畫與書法發(fā)生因緣，是較晚的一種畸形的發(fā)展”③聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第182頁。。但書法與繪畫在發(fā)展過程中彼此影響，“字拉攏畫，使字走上藝術的路，而發(fā)展成我們這獨特的藝術——書法。畫拉攏字，使畫脫離了畫的常軌，而產(chǎn)生了我們這有獨特作風的文人畫”④聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第207頁。,繪畫受到文字的影響，偏離了最初的發(fā)展方向——表現(xiàn)立體的形，而走上了文人畫的道路；同樣，文字受繪畫的影響，發(fā)展成為獨具特色的書法藝術。

文字（書法）與繪畫經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，各自形成獨立的藝術門類。早期文字雖然和繪畫相似，但卻是為了說明各種象形圖案背后的意義、內(nèi)涵，表達抽象的概念，記錄生活事件；繪畫則從一開始就是為了描摹物體，在平面上還原事物的形體，傳達視覺效果。

此外，除了探討繪畫與雕刻、文字的異同，聞一多還十分注重美術的現(xiàn)實意義。他在寫給梁實秋的信中說：“我現(xiàn)在學西方的繪畫是為將來作一個美術批評家”⑤聞一多《：聞一多全集》（第12冊），第148頁。。他有關美術批評的文章雖然不多，但其基本思想已涵蓋其中?！懂嬚埂芬晃呐心切┎活櫳鐣r局，沉迷于書畫鑒賞把玩的行為。他強烈譴責抗戰(zhàn)時期大后方卻在舉辦畫展，而且展出的是對時局毫無裨益的國畫。聞一多認為戰(zhàn)爭時期繪畫也要認清現(xiàn)實，要反映現(xiàn)實，繪畫的發(fā)展應當是前進的，而不是復古的，繪畫人士們應當“學學人家的畫家，也去當個隨軍記者，收拾點電網(wǎng)邊和戰(zhàn)壕里的‘煙云’回來，或就在任何后方，把那‘行尸’的行列速寫下來，給我們認識認識點現(xiàn)實也好，起碼你也該在隨便一個題材里多給我們一點現(xiàn)代的感覺”⑥聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第203頁。。在《宣傳與藝術》中聞一多強調了繪畫在社會宣傳中的重要性，認為“在我們特殊情況之下，文字宣傳究不如那‘不落言詮’的音樂圖畫戲劇等來得有效”⑦聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第190頁。。聞一多的美術思想和創(chuàng)作實踐觀照社會現(xiàn)實，用美術服務社會，促進社會文化發(fā)展，正如他所說的：藝術是改造社會的急務。

綜上所述，通過比較繪畫與雕刻、文字（書法）的異同，我們認為聞一多的美術觀是以廣義的“美術”概念為出發(fā)點來探討中西方繪畫的異同，因受到西方美術思想影響，他強調繪畫的最終目的是為了表現(xiàn)形體美，塑造立體的形體，通過描繪圖案傳達視覺審美效果。在創(chuàng)作方面他強調美術的現(xiàn)實意義，認為美術應當應用并服務于社會現(xiàn)實。他的美術觀不同于中國傳統(tǒng)的畫學思想，表現(xiàn)形體美和關注現(xiàn)實是其美術觀的重要特征。

二、詩與畫的界限

錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》一文中論及詩與畫的關系，認為“詩和畫既然同是藝術，應該有共同性；他們并非同一門藝術，又應該各具特殊性”⑧錢鐘書《：七綴集》，北京：三聯(lián)書店2002年版，第7頁。。聞一多說：“講到這里，我們馬上想起王維的‘詩中有畫，畫中有詩’那句老話……這兩句話我以后還要常常借用，但是請讀者注意，我聲明在先，那是有條件，有范圍的借用”⑨聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第152-153頁。。誠然，“詩中有畫，畫中有詩”是一種高超的藝術境界，“‘詩中有畫’是詩人通過突破語言界限，在其中表現(xiàn)出畫意；‘畫中有詩’是畫家通過意境的營造，在其中透視出詩情”①李樂平：《聞一多對“先拉飛派”的批評及其原因》，《清華大學學報》（哲學社會科學版）2013年第2期，第49頁。，但并不代表二者的技法、形式、媒介等也一樣。萊辛在《拉奧孔》中論到“畫和詩無論是從摹仿的對象來看，還是從摹仿的方式來看，卻都有區(qū)別”②萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社1979年版，第3頁。,詩以語言文字為媒介，畫則以色彩和線條為媒介；并且“繪畫用空間中的形體和顏色,而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音”③萊辛：《拉奧孔》，第82頁。,詩歌描述時間上前后承接的、持續(xù)的動作，繪畫則在空間中塑造形體。這說明詩與畫作為兩種不同的藝術形式，其塑造形象的媒介（摹仿的方式）和表現(xiàn)的內(nèi)容（摹仿的對象）皆有不同之處。

聞一多《先拉飛主義》一文分析了先拉飛派詩與畫的關系，認為詩與畫是有明顯界限的兩種藝術形式。先拉飛派的詩人大都有做畫家的潛質，他們的詩中含有繪畫的元素，“他們有一部分人同時是詩人又是畫家，并且他們還屢次在詩里表現(xiàn)畫”④聞一多：《聞一多全集》（第2冊），第152頁。。除了在詩中表現(xiàn)畫意，他們還想將詩歌的藝術手法用于繪畫之中，但是他們實際“不惜犧牲自家的個性，放棄自家的天職，去求繪畫的詩化，那便錯了，那便是沒有眼光”⑤聞一多：《聞一多全集》（第2冊），第158頁。。先拉飛派的詩人畫家忽視了詩和畫的表現(xiàn)媒介不同，不僅要在詩中表現(xiàn)畫，還要在畫中表現(xiàn)詩，聞一多指出“在畫上應用過的原則，也要在詩上應用；其實在詩上應用的理由更大，因為繪畫的旨趣非借具體的物象來表現(xiàn)不可，詩卻可以直接達到它的鵠的”⑥聞一多：《聞一多全集》（第2冊），第157頁。，這說明將繪畫手法應用在詩歌中是可行的，能夠達到“詩中有畫”的藝術效果，但若要把詩的表現(xiàn)手法移之于繪畫，未免方枘圓鑿，生搬硬套。聞一多批評羅瑟蒂，說他“神秘化他的畫……借那屬于文學的，抽象的象征來幫忙”⑦聞一多：《聞一多全集》（第2冊），第160頁。,而“神秘性根本是有詩意的，和畫卻隔膜得多”⑧聞一多：《聞一多全集》（第2冊），第160頁。。文學擅長象征和暗示，以語言文字為媒介，描寫美所產(chǎn)生的影響，用“化美為媚”⑨朱光潛：《詩論》，北京：三聯(lián)書店2012年版，第189頁。的方式來暗示物體美，激發(fā)人的聯(lián)想；繪畫則善于用色彩和線條描繪空間中的形體和具體物象，“暗示”非繪畫所擅長。先拉飛派的詩人畫家“借改造詩的方法來改造畫，正如他們后來又借改造畫的方法去改造詩。這樣不分彼此的挪借，便造就了詩與畫里的許多新花槍，同時也便是藝術型類的大混亂”⑩聞一多：《聞一多全集》（第2冊），第154頁。。

從摹仿對象和表現(xiàn)內(nèi)容來講，西方繪畫通常取材于史詩和神話作品，如《荷馬史詩》和《伊尼特》等。然而若選擇史詩故事為題材入畫，就不得不在畫中講故事，要用一個瞬間的畫面暗示故事的內(nèi)涵或主旨。萊辛在《拉奧孔》中說:“繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”?萊辛：《拉奧孔》，第83頁。，因此畫家必須選擇故事的一個“鏡頭”。譬如羅瑟蒂的畫作《但丁之夢》，講述了但丁在愛神的引領下，在夢中來到愛人比雅特麗斯的病榻之前；面對即將辭世的愛人，但丁只能通過愛神表達他心中的傷痛和對愛人的眷戀。愛神代替但丁為比雅特麗斯獻上最后的吻，而但丁只能無力地站在旁邊，看著愛人永遠離去。這個故事源自但丁的詩作《新生》，講述他與比雅特麗斯的愛情故事。羅瑟蒂的畫作采取了故事中的一個片段，或者說是一個瞬間，即比雅特麗斯瀕死之時的最后一吻，借此表現(xiàn)但丁的愛情主題。同樣的主題，詩歌采取敘事手法，詳細描述但丁和比雅特麗斯相識相愛的整個過程，注重細節(jié)和心理描寫；若用繪畫來表現(xiàn)，畫家就必須選擇故事中的一個靜止的點或一個瞬間，讓人通過聯(lián)想在頭腦中完善整個故事情節(jié)，從而領會到畫作的精神主旨。

聞一多批評了混淆詩與畫藝術特質的先拉飛派詩人畫家，“詩中有畫，畫中有詩”并不意味者詩與畫的融通可以忽視各自的藝術特質。詩歌擅長象征和暗示，以語言文字為媒介，繪畫則借助線條和色彩在空間中呈現(xiàn)具象的形體美。繪畫難以表達抽象的概念和詩歌的神秘性，難以具備詩歌語言的暗示性作用；詩歌也無法表現(xiàn)直觀的視覺圖像美。在面對同一題材時，繪畫通常選擇表現(xiàn)一個頃刻，詩歌則可以關注到時間的前后延展，二者的摹仿方式和表現(xiàn)內(nèi)容不盡相同。就這一點而言，聞一多對先拉飛派的批評是合理的。

三、詩與畫的融通

聞一多在承認詩與畫隸屬不同藝術類型的前提之下，積極探索詩與畫的融通。其詩學觀和新詩創(chuàng)作深受美術思想影響，美術“科班”出身的聞一多，以畫家的視覺審美感觀照新詩創(chuàng)作和詩學批評；他“以畫法入詩法”，提出詩歌的“繪畫美”和“建筑美”，從創(chuàng)作實踐和理論批評兩方面踐行其文藝美學思想，并將詩畫融通應用于出版物的封面設計，追求“詩中有畫，畫中有詩”的審美境界，以實現(xiàn)詩與畫的融通。

（一）新詩“繪畫美”

聞一多在《詩的格律》一文中提出新詩“三美”：“我們才覺悟了詩的實力不獨包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）”①聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第141頁。，其中“繪畫美”主要是指將繪畫中的色彩理念運用到詩歌之中，通過運用表示色彩的詞匯使人產(chǎn)生視覺上的印象，突出詩歌中鮮明的形象和華麗的詞藻。

作為職業(yè)畫家，聞一多對色彩有敏銳的辨識力，他將繪畫中的色彩原理運用至詩歌創(chuàng)作之中。由于詩與畫的表現(xiàn)方式不同，繪畫能夠給人視覺上的直觀印象，詩則需要通過語言文字的象征或暗示，讓人通過聯(lián)想在頭腦中構建一幅畫面，所以詩人創(chuàng)作時必須要考慮到讀者的感受。聞一多利用這一點，提出“要用文字畫一張畫”②聞一多《：聞一多全集》（第12冊），第110頁。，在詩歌中使用大量的色彩詞藻，像作畫一般，用顏色構建詩中的圖畫，給人帶來視覺的審美效果。他對色彩有一種近乎偏執(zhí)的熱愛，在《色彩》一詩中，他賦予各種顏色豐富的生命內(nèi)涵：“生命是張沒價值的白紙，自從綠給了我發(fā)展，紅給了我情熱，黃教我以忠義，藍教我以高潔，粉紅賜我以希望，灰白贈我以悲哀；再完成這幀彩圖，黑還要加我以死。從此以后，我便溺愛于我的生命，因為我愛他的色彩”③聞一多《：聞一多全集》（第1冊），武漢：湖北人民出版社1993年版，第105-106頁。。黑格爾曾說：“顏色的觀念性較強，所以宜于表現(xiàn)觀念性較強的內(nèi)容；……顏色在表現(xiàn)所選對象的全部個別特殊細節(jié)方面，有著最廣闊的發(fā)揮作用的場所”④黑格爾《：美學》（第三卷），朱光潛譯，北京：商務印書館1979年版，第236頁。，在特定的社會文化中，每一種顏色都有其特定的文化內(nèi)涵和象征意義，能夠激發(fā)人的情感和想象。詩歌中色彩的運用不僅創(chuàng)造了一幅鮮明的圖畫，而且還通過色彩喚起人心底的情感。

聞一多創(chuàng)作的一系列新詩中充斥著秾麗的色彩，給人帶來視覺上的沖擊。他的詩有很強的畫面感，各種色彩的搭配與自然契合且用詞準確，構成一幅和諧的畫面。《憶菊——重陽前一日作》⑤聞一多《：聞一多全集》（第1冊），第95頁。一詩極盡語言文字之所能，將秋日菊花的五色斑斕呈現(xiàn)于讀者眼前（節(jié)選部分）：

鑲著金邊的絳色的雞爪菊；

粉紅色的碎瓣的繡球菊！

懶慵慵的江西臘喲；

倒掛著一餅蜂窠似的黃心，

彷佛是朵紫的向日葵呢。

長瓣抱心，密瓣平頂?shù)木栈ǎ?/p>

柔艷的尖瓣攢蕊的白菊

如同美人底蜷著的手爪，

拳心里攫著一撮兒金粟。

檐前，階下，籬畔，圃心底菊花：

靄靄的淡煙籠著的菊花，

絲絲的疏雨洗著的菊花，

……

聞一多描寫菊花如同繪制一幅工筆畫，將各種菊花的顏色、形狀、姿態(tài)勾勒出來。他所使用不是單一的色彩詞匯，而是“鑲著金邊的絳色”“蜂窠似的黃心”“金底黃，玉底白，春釀底綠，秋山底紫”這樣具體、鮮明的色彩，展現(xiàn)菊花的絢麗和形體美，那由文字繪成的圖畫，仿佛就在眼前。

此外，聞一多在評論《清華周刊》中發(fā)表的詩作時，對詩中色彩的詞匯有細致入微的點評。針對《一回奇異的感覺》一詩中“和云尾粉紅的淺霞”一句，他提出：“前句里講到了松柏影子同潭水底光，可見這時陽光很烈，在這句里寫云霞便特別把閃耀奪目的日光的神氣繪出來。但是粉色是不透光的，‘淺’字也不能提示光閃的意思，所以‘粉紅’同‘淺霞’有修改的余地。我的意思是‘粉’改‘嫩’，‘淺霞’改‘薄綃’”①聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第42頁。。聞一多對色彩有敏銳的直覺，極重視詩歌中涉及顏色的詞語；他將詩歌的文字轉化為視覺上的構圖，選擇顏色不僅準確，而且符合美術的色彩原理。

（二）詩歌格律的“建筑美”

新詩“三美”中的“建筑美”從視覺角度出發(fā)，將西畫中講究對稱和比例的幾何構圖理念引入詩學，主要表現(xiàn)為詩歌節(jié)奏與格律的整齊和均勻。在《詩的格律》《詩歌節(jié)奏的研究》等文章中，聞一多系統(tǒng)闡述了關于詩歌格律和節(jié)奏的觀點，他認為“詩歌所以能激發(fā)情感完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律”②聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第138-139頁。。

《詩歌節(jié)奏的研究》一文在探討詩歌節(jié)奏的時候，首先從人體生理的節(jié)奏和自然現(xiàn)象論起。節(jié)奏的生理基礎包括脈搏的跳動以及肌肉的緊張和松弛；在自然界中，空氣的對流、河流的波蕩乃至日月星辰的變幻，皆有節(jié)奏。同樣，節(jié)奏也存在于詩、樂、舞以及繪畫、雕塑等造型藝術中，因此可以說“節(jié)奏是一切藝術的靈魂”③朱光潛《：詩論》，北京：三聯(lián)書店2012年版，第159頁。。朱光潛指出：“節(jié)奏是傳達情緒的最直接而且最有力的媒介，因為它本身就是情緒的一個重要部分，……每種情緒都有它的特殊節(jié)奏?！雹苤旃鉂摗叮涸娬摗?，第166-167頁。各類藝術形式中的節(jié)奏，本來是為了與自然應和，或者是模仿自然，但同時也精準地傳達出人的情緒波動與內(nèi)在情感，激昂又緊密的鼓聲，悠揚而綿長的笛聲，都代表了不同的情感。

詩歌的節(jié)奏在視覺上表現(xiàn)為嚴密的格律，具體為句式工整，講究押韻，且每節(jié)字數(shù)句數(shù)固定，亦即“節(jié)的勻稱和句的均齊”⑤聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第141頁。。聞一多認為“原來文學本是占時間又占空間的一種藝術”⑥聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第141頁。，詩歌的“建筑美”即為空間藝術的表現(xiàn)。聞一多尤其重視作品的格律、音節(jié)，《冬夜評論》指出：“這個質素發(fā)之于詩歌的藝術，則為節(jié)奏、平仄、韻、雙聲、疊韻等表象”⑦聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第64頁。。中國古典詩歌尤其是律詩和絕句都有固定格式，一般有五言、六言和七言，句式整齊，呈現(xiàn)出如建筑一般的對稱和協(xié)調，帶給人視覺的審美享受。聞一多認為中國古詩的格律發(fā)展至今日不應完全摒棄，新詩的格律可以由我們自己設定，而且“句法整齊不但于音節(jié)沒有妨礙，而且可以促成音節(jié)的調和”⑧聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第143頁。；字句的整齊、音節(jié)的鏗鏘和詩歌的內(nèi)容、情感有極大的關系，“字數(shù)整齊的關系可大了，因為從這一點表面上的形式，可以證明詩的內(nèi)在的精神——節(jié)奏的存在與否”⑨聞一多《：聞一多全集》（第2冊），第143-144頁。，節(jié)奏的存在方能喚起人熱烈的情感。

聞一多的新詩創(chuàng)作踐行了他的詩學理念，對“建筑美”有更加生動具體的表現(xiàn)，如著名的《死水》一詩（部分）⑩聞一多《：聞一多全集》（第1冊），第146-147頁。：

這是一溝絕望的死水，

清風吹不起半點漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上銹出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

……

此詩一共有五節(jié)，每一節(jié)有四句，每一句有九個字；上文第二節(jié)的第二、四句押韻，韻腳為“花”“霞”。這與中國傳統(tǒng)律、絕每句五言或七言的格式不太一樣，是聞一多詩學的創(chuàng)新。

要而言之，“詩中有畫”一般是指詩畫意境共通的審美追求，而聞一多“以畫法入詩法”，將繪畫的色彩理念和幾何構圖法引入詩學，開辟了詩畫融通的新境界，在新詩創(chuàng)作和詩學批評中突顯了“繪畫美”和“建筑美”，取得了跨藝術形式的突出成就。

（三）詩畫融通——應用于社會現(xiàn)實

就摹仿方式和表現(xiàn)對象而言，詩與畫是兩種界限分明的藝術類型；若就藝術的本質而言，一切藝術都來源于生活，詩與畫的“基石”都是現(xiàn)實生活。聞一多的美術思想和詩學思想在現(xiàn)實意義和社會功用層面上實現(xiàn)了共通。他在出版物的封面設計中引入國畫、篆刻、書法藝術，并且在封面圖案中表現(xiàn)詩意，將詩人典故融入圖畫。他的美術作品以反映現(xiàn)實生活為宗旨，最終實現(xiàn)其美育理想。

聞一多早期追求文藝的唯美主義，后期隨著國家陷入戰(zhàn)亂，社會局勢日漸緊張，其文藝思想逐漸走出唯美主義，轉向生活和現(xiàn)實。他繼承古人的繪畫理念，認為畫要服務現(xiàn)實，要與社會時代緊密聯(lián)系，將藝術的社會意義提到了空前的高度，提出“藝術確是改造社會的急務”①聞一多：《聞一多全集》（第2冊），第14頁。，并且“人類從前依賴物質的文明，所得的結果，不過是一場空前的怵目驚心的血戰(zhàn)，他們于是大失所望了，知道單科學是靠不住的，所以現(xiàn)在都傾向于藝術”②聞一多：《聞一多全集》（第2冊），第14頁。。

聞一多曾參與出版物的封面設計，將繪畫、書法、篆刻藝術運用于雜志封面圖案之中，用藝術改造現(xiàn)實、服務現(xiàn)實。據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)存聞一多的書籍裝幀設計作品約有42件③王金志：《藝、文生“香”：聞一多詩化美術創(chuàng)作與書籍裝幀設計芻議》，《科技與出版》2017年03期，第53頁。，這些作品有的將油畫與書法結合，有的用中國畫來表現(xiàn)詩意。20世紀二三十年代，書籍的封面裝幀設計還很不發(fā)達，聞一多將自己之所學運用到現(xiàn)實之中，為該領域的發(fā)展開辟了道路，《出版物的封面》一文集中闡釋其關于書籍封面設計的基本理念。他用畫筆表現(xiàn)真實的社會現(xiàn)實，書籍裝幀圖案的主題多為下層社會的普通勞眾?！对诼牨娗啊返漠嬅嫒宋锸鞘忻袢罕?、青年學生以及黃包車夫；《飛毛腿》以黃包車夫為主人公，表現(xiàn)他們辛苦勞動，為生計而四處奔波。這些書籍封面圖案的藝術主題傾向于表現(xiàn)社會現(xiàn)實和下層人民群眾，揭示了那個時代背景下社會的黑暗和勞苦大眾受壓迫的命運，是聞一多將美術應用于現(xiàn)實的代表作。

在書籍封面設計中，聞一多將美術與文學相結合，將繪畫、書法、篆刻及詩意融入封面圖案，以現(xiàn)實為主題，實現(xiàn)了多種藝術的會通。他對《清華周刊》的封面設計圖案進行了評論和總結，認為“美的封面可以輔助美育。美的封面可以傳播美術”④聞一多：《聞一多全集》（第2冊），第7頁。，指出封面與書本內(nèi)容要有關聯(lián)并具有象征意義。聞一多為徐志摩的作品《落葉》設計的封面，用中國畫的方式表現(xiàn)了葉落之美，樹葉向下飄落，讓人聯(lián)想到秋日里漫天黃葉的唯美與靜謐，“落葉”二字也進行了藝術化的設計，融入了整幅圖案。他為自己的詩集《死水》設計的封面以黑色為主，象征死水的毫無生機，一片死寂，黑色能夠讓人從顏色獲得直觀的心理映像，從而產(chǎn)生相關的情緒?！秹艄P生花》和THE END采用李白“夢筆生花”和“鯉魚躍龍門”的歷史典故，使繪畫融入更多人文內(nèi)涵。聞一多在書籍封面圖案設計中實踐了“詩畫融通”的文藝思想，他將這一理念落實在社會現(xiàn)實層面上，促進了書籍裝幀事業(yè)的發(fā)展，無論是對實用藝術還是理論闡發(fā)，都具有創(chuàng)新意義。

四、結 論

綜上所述，聞一多對美術與詩歌的關系有辯證的思考，二者雖是不同的藝術類型，但同時又互相影響。詩和畫的界限應當明晰，這是把它們看作獨立的藝術形式而言；詩和畫又可以超越彼此的界限，不局限于文字或色彩，通過使用各種藝術技巧，實現(xiàn)不同藝術的交融會通，臻于“詩中有畫，畫中有詩”藝術境界。詩與畫的藝術本質皆是表現(xiàn)生活，它們來源于生活，服務并應用于現(xiàn)實生活。聞一多在美術視野下進行文學研究和創(chuàng)作，把藝術看作改造社會的關鍵，無論是美術還是詩，都是為了實現(xiàn)其美育理念。正如他在《致梁實秋》中說的“我若有所創(chuàng)作，定不在純粹的西畫里。但是我最希望的是作一個藝術的宣道者，不是藝術的創(chuàng)作者”①聞一多：《聞一多全集》（第12冊），第148頁。。