蔡祥元

葉朗在朱光潛、宗白華有關(guān)意象說(shuō)的基礎(chǔ)上，結(jié)合西方美學(xué)的基本問(wèn)題即美是什么，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基本特征進(jìn)行了一個(gè)總結(jié)性的概括，提出了“美在意象”的美學(xué)觀，也即美的本體是意象?！霸谥袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)看來(lái)，意象是美的本體，意象也是藝術(shù)的本體?！盵1]55意象本體說(shuō)在引起美學(xué)界廣泛關(guān)注和討論的同時(shí)，也引發(fā)不少的批評(píng)。何光順從本體概念入手，認(rèn)為以意象為本體，會(huì)暗中引入西方古典美學(xué)的實(shí)體論與主客二分思想，從而與其意象本體論所主張的主客非實(shí)體性、非主客二分相矛盾[2]。何光順這個(gè)批評(píng)看來(lái)誤解了“本體”概念，簡(jiǎn)單將它等同于實(shí)體。

下面我們首先追溯意象說(shuō)的哲學(xué)背景，表明意象基本內(nèi)涵在于情景交融，它將哲學(xué)領(lǐng)域的易象、道象轉(zhuǎn)化為情意之象，并以此成為審美活動(dòng)的基礎(chǔ)性概念；然后考察葉朗如何在前人的基礎(chǔ)上提出了意象本體說(shuō)，并圍繞情感意向性、生活世界和體驗(yàn)三個(gè)基本概念來(lái)拓展我們對(duì)情景交融的理解。在此基礎(chǔ)上，我們將結(jié)合上述概念的現(xiàn)象學(xué)背景，重新審視葉朗相關(guān)“拓展”是否合理，看如何從現(xiàn)象學(xué)視角出發(fā)推進(jìn)意象美學(xué)的當(dāng)代建構(gòu)。

一、意象說(shuō)的哲學(xué)背景

“意象”可以說(shuō)是中國(guó)古代象思維在美學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)，因此《老子》《莊子》《易傳》等文本中有關(guān)象的論述構(gòu)成意象說(shuō)的思想來(lái)源。道不同于一般的物，它沒(méi)有形，所以是形而上者。那我們?nèi)绾沃肋@種形而上的東西的存在呢？老子認(rèn)為道雖然無(wú)形，但可以以“象”的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

視之不見(jiàn)名曰夷；聽(tīng)之不聞名曰希；搏之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧。繩繩兮不可名，復(fù)歸于無(wú)物。是謂無(wú)狀之狀，無(wú)物之象，是謂惚恍。（《老子》第十四章）

道之為物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。（《老子》第二十一章）

大象無(wú)形。（《老子》第四十一章）

根據(jù)老子的論述，象處于有形無(wú)形之間。所以它不單是形象層面的東西。一般意義上的“物象”或者現(xiàn)代漢語(yǔ)中的“形象”，跟我們這里討論的“象”有區(qū)別。物象、形象歸屬于物，而“象”不同，它歸屬于道，是道之象。正因?yàn)槿绱?，它無(wú)法通過(guò)我們的感官來(lái)把握。莊子在《天地篇》中對(duì)老子的觀點(diǎn)有一個(gè)生動(dòng)描述：

黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望。還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也，乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：“異哉！象罔乃可以得之乎？”（《莊子·天地篇》）

“玄珠”指道。莊子這里通過(guò)寓言的方式表明，道這種東西，不能用理智（“知”）來(lái)把握，也不能通過(guò)感官（“離朱”）來(lái)獲得，還不能通過(guò)語(yǔ)言思辨（“吃詬知”）來(lái)獲得，而只能通過(guò)“象罔”來(lái)獲取。這里的“象罔”與老子那里的“象”意思基本一致?！柏琛庇小盁o(wú)”“忘”“迷惘”等義，考慮到它跟“網(wǎng)”也有關(guān)系，它還可能有虛構(gòu)的意思，莊子補(bǔ)充上“罔”字，可以避免我們把“象”對(duì)象化、有形化，更加凸顯象處于有無(wú)之間、有形無(wú)形之間的那個(gè)維度。

象則非無(wú)，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。（呂惠卿：《莊子義》）

象罔者若有形若無(wú)形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。（《莊子集釋》）

宗白華在此基礎(chǔ)上，從藝術(shù)形相對(duì)“象罔”作了進(jìn)一步詮釋?zhuān)J(rèn)為“象”是境相義，“罔”是虛幻義，“象罔”合在一起體現(xiàn)了藝術(shù)形相的基本特征，是藝術(shù)家創(chuàng)造出來(lái)的一種“虛幻的鏡相”。他又認(rèn)為這種藝術(shù)形相是宇宙人生真際的“象征”。

非無(wú)非有，不皦不昧，這正是藝術(shù)形相的象征作用?！跋蟆笔蔷诚啵柏琛笔翘摶?，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術(shù)形相里，玄珠的皪于象罔里。[3]81

他對(duì)“象”“罔”的解讀沒(méi)有問(wèn)題，跟藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合也富有創(chuàng)見(jiàn)。但是，從“象征”的角度來(lái)解說(shuō)象跟道或者藝術(shù)形象跟人生真際的關(guān)系，泛泛地說(shuō)也可以，但嚴(yán)格追究一下，并不是很合適，會(huì)造成我們對(duì)象的存在方式的誤解。象征作為一種修辭手法，往往通過(guò)某種在場(chǎng)者來(lái)“代替”不在場(chǎng)者。當(dāng)然，這種代替不同于單純的符號(hào)，而是象征物跟被象征的對(duì)象存在某種直接的關(guān)聯(lián)，從而以某種方式讓被象征之物獲得了某種在場(chǎng)。比如十字架是基督教的象征，因?yàn)槭旨芨浇逃心撤N直接的關(guān)聯(lián)。

象征不僅指示某物，而且由于它替代某物，也表現(xiàn)了某物。但所謂替代（Vertreten）就是指，讓某個(gè)不在場(chǎng)者成為現(xiàn)時(shí)存在的。所以象征就是通過(guò)再現(xiàn)某物而替代某物的，這就是說(shuō)，它是某物直接地成為現(xiàn)時(shí)存在的。[4]

象征這種讓被象征物在場(chǎng)的方式，不同于我們這里要討論的“象”跟“道”的關(guān)系?！跋蟆辈皇恰暗馈钡拇F(xiàn)物或代表，它本身依然是一種“呈現(xiàn)”，“見(jiàn)乃謂之象”（《易經(jīng)·系辭上》）。換言之，象乃是道的某種直接呈現(xiàn)，只不過(guò)它呈現(xiàn)的方式不同于有形之物。

對(duì)于象跟道的關(guān)系，《易傳》有進(jìn)一步的展開(kāi)?！兑捉?jīng)》是中國(guó)古代象思維的思想根源與集中體現(xiàn)，它就是通過(guò)象的方式來(lái)呈現(xiàn)天道?！啊兑住氛呦笠玻笠舱呦褚??！保ā兑捉?jīng)· 系辭》）《易傳》對(duì)于古人為什么要通過(guò)象的方式來(lái)表現(xiàn)天道有一個(gè)解釋?zhuān)鼧?gòu)成了意象說(shuō)的直接來(lái)源?！白釉唬簳?shū)不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：圣人立象以盡意……”（《系辭下》）正如葉朗所總結(jié)指出的，這里通過(guò)區(qū)分“象”和“言”，并把“象”和“意”聯(lián)系起來(lái)，以此表明“象”能夠比“言”更能達(dá)意，這就為“意”和“象”這兩個(gè)概念的融合提供了可能?！耙虼恕⑾笠员M意’的命題，也就在一定程度上把形象和概念區(qū)分開(kāi)來(lái)，把形象和思想、情感聯(lián)系起來(lái)?！盵5]72如果把這里的“圣人之意”替換為“詩(shī)人之意”，那么，如此所提供出來(lái)的“象”就是意象了。

王弼的“得意忘象”說(shuō)接續(xù)并深化了《易傳》的言象意之辨，進(jìn)一步促成了意與象的融合：

夫象者，出意者也。言者，所以明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……是故，言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存乃非真象也；言生于象而存焉，則所存乃非真言也。然則，忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也……（《周易略例·明象》）

王弼詮釋“立象以盡意”的時(shí)候引入了“忘”這個(gè)概念。前面有關(guān)“象出意”“言明象”的說(shuō)法只是對(duì)言象意關(guān)系的具體化，“忘”不同，它引入了一個(gè)新的視角，為言象意之辨從認(rèn)識(shí)論問(wèn)題轉(zhuǎn)向?qū)徝李I(lǐng)域提供了思想契機(jī)?！暗靡馔蟆?，從字面看，是要表明“意”相對(duì)于“象”的優(yōu)先性，似乎要分離開(kāi)意和象。但是，“忘象”不意味著不需要或者舍棄象，相反，它表達(dá)的恰是融入、沉浸到象之中的意思。因此，確切說(shuō)來(lái)，它也是一種把握象的方式，只不過(guò)不是以“存象”的方式，也即不把“象”作為對(duì)象來(lái)把握。通過(guò)“忘象”這種把握象的方式，我們就能夠透過(guò)象體會(huì)到“象之意”。王弼說(shuō)以“存象”的方式（只看到象而看不到象所由生的“意”）把握到的象不是“真象”，由此我們可以說(shuō)，以“忘象”的方式把握到的才是“真象”。由于在“忘象”的過(guò)程中“意”會(huì)顯露出來(lái)，并且，“意”也不能脫離“象”而獨(dú)存，在這個(gè)意義上，“真象”就是“意之象”或“意象”。由此可見(jiàn)，王弼的“得意忘象”說(shuō)其實(shí)已經(jīng)暗中實(shí)現(xiàn)了意與象的融合。不過(guò)，他這里的“意”還是本體論層面的“圣人之意”，因此，它所隱含著的“意之象”還不直接就是審美領(lǐng)域的“意象”。

“得意忘象”隱含的審美維度在宗柄的“澄懷味象”說(shuō)這里得到了彰顯。宗柄在《畫(huà)山水序》中將老莊易玄中的道論、象論引入直接審美領(lǐng)域：

圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。（《畫(huà)山水序》）

宗炳這里的“味象”把“忘象”的審美維度直接說(shuō)出來(lái)了。由于此處的“象”不是卦象，而是山水之象以及相應(yīng)的山水畫(huà)之象，因而它的“意”也就是畫(huà)家之意?！拔丁备巴币灿兄苯雨P(guān)聯(lián)，因?yàn)椤俺螒选钡乃悸犯献拥摹皽斐薄靶[”、莊子的“心齋”“坐忘”思路一脈相承，也就是說(shuō)“味象”本身也需要一個(gè)“忘”的環(huán)節(jié)。但是，它也不完全等同于“忘象”，而突出對(duì)“象”的一種正面感受，就是去體味、品味象。對(duì)“象”的體味、品味就是審美活動(dòng)了。葉朗特別指出這里的“味”不是味覺(jué)的味，而是一種精神享受的味[5]208。我倒覺(jué)得沒(méi)有必要做這種劃分?！拔断蟆笔且晕队X(jué)的感受方式為思想原型的，并且通過(guò)“味”的方式表明，這種審美的發(fā)生還有一種身體性的愉悅感呈現(xiàn)出來(lái)，這恰是審美活動(dòng)不同于理智認(rèn)知的區(qū)別。對(duì)美的“品味”活動(dòng)，既不同于單純的感覺(jué)活動(dòng)，也還不是對(duì)它們的一種精神價(jià)值的把握，而是處于兩者之間的一種身體性感受。

宗柄的“澄懷味象”將《老子》《莊子》《易傳》中的觀道之法用于觀美，可以說(shuō)完成了從道學(xué)、玄學(xué)向美學(xué)領(lǐng)域的直接拓展。到劉勰這里，“意”和“象”這兩個(gè)概念開(kāi)始融合，中國(guó)古代美學(xué)的核心范疇“意象”正式出場(chǎng)。

獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。（《文心雕龍·神思》）

這里的“意象”不同于一般哲學(xué)本體論層面的易象，而是引導(dǎo)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)形象。

二、意象的基本內(nèi)涵：情景交融

作為藝術(shù)形象的“意象”，跟形而上學(xué)層面的易象、道象區(qū)別在哪里呢？對(duì)意象的內(nèi)涵本身，劉勰又進(jìn)一步規(guī)定：“神用象通，情變所孕。”（《文心雕龍·神思》）它表明，不同于易象，“意象”融入了作者情感、情意的形象。因此，情跟景（一般意義上的物象）的交融也就構(gòu)成了美學(xué)領(lǐng)域?qū)σ庀蠡緝?nèi)涵的一個(gè)導(dǎo)引。在美學(xué)歷史上討論情景關(guān)系的文論很多，這里不具體展開(kāi)，主要以謝榛和王夫之為代表，看情景交融如何構(gòu)成了意象的基本內(nèi)涵。

謝榛明確指出，情與景是詩(shī)歌創(chuàng)作的兩個(gè)基本立足點(diǎn)：

作詩(shī)本乎情景，孤不自成，兩不相背。（《四溟詩(shī)話》卷三）

詩(shī)乃模寫(xiě)情景之具。（《四溟詩(shī)話》卷四）

他認(rèn)為，在詩(shī)歌創(chuàng)作中要做到情與景的融合，也即是“情景適會(huì)”（《四溟詩(shī)話》卷二）?！扒榫斑m會(huì)”就是情景交融。他又從反面指出，如果情與景分離開(kāi)來(lái)的話，就不成其為詩(shī)了，“孤不自成，兩不相背”。這就進(jìn)一步表明，在詩(shī)歌中情與景是相互依存的。

王夫之更為具體地描述此種依存關(guān)系。他說(shuō)，情與景看起來(lái)是兩個(gè)東西，其實(shí)是不可以分離的。如果分離開(kāi)來(lái)，情就沒(méi)有興發(fā)人的力量，景就不成其為景。在詩(shī)歌中，情與景相互生成，相互蘊(yùn)涵，一起構(gòu)成詩(shī)歌的詩(shī)意要素之源：

情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。（《姜齋詩(shī)話》卷二）

景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。（《唐詩(shī)評(píng)選》卷四岑參《首春渭西郊行呈藍(lán)田張二主簿》）

情不虛情，情皆可景，景非虛景，景中含情。（《古詩(shī)評(píng)選》卷五謝靈運(yùn)《登上戍石鼓山詩(shī)》）

夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分二橛，則情不足興，而景非其景。（《薑齋詩(shī)話》卷二）

情景一合，自得妙語(yǔ)。撐開(kāi)說(shuō)景者，必?zé)o景也。（《明詩(shī)評(píng)選》卷五沈明臣《渡峽江》）

王國(guó)維“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”（《人間詞話》）可以看作對(duì)王夫之所論情景關(guān)系的總括。王夫之沒(méi)有直接把情景交融之后的詩(shī)意形象稱(chēng)之為意象，但是，他在評(píng)價(jià)謝詩(shī)的時(shí)候，承襲了劉勰的意象觀：

言情則于往來(lái)動(dòng)止縹緲有無(wú)之中，得靈蠁而執(zhí)之有象，取景則于擊目經(jīng)心絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情。神理流于兩間，天地供其一目，大無(wú)外而細(xì)無(wú)垠，落筆之先，匠意之始，有不可知者存焉。（《古詩(shī)評(píng)選》卷五謝靈運(yùn)《登上戍鼓山詩(shī)》）

王夫之指出，謝靈運(yùn)的詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)了情景交融，“情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情”，兩者融合在一起，構(gòu)成了“有象”“有貌”的藝術(shù)形象，所以“言之不欺”。對(duì)這種“藝術(shù)形象”的先行領(lǐng)會(huì)，構(gòu)成了詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作的根源?！奥涔P之先，匠意之始”這句話來(lái)自劉勰的“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”（《文心雕龍·神思》）。因此，雖然沒(méi)有直接說(shuō)出來(lái)，但也已經(jīng)暗中表明，情景交融之后形成的藝術(shù)形象就是意象。

近現(xiàn)代美學(xué)家朱光潛和宗白華，受西方美學(xué)觀念的影響，明確提煉出“意象”觀，把它們作為中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇，并對(duì)它的內(nèi)涵從現(xiàn)代美學(xué)的角度進(jìn)行了一些界說(shuō)。他們都表明，意象就是審美活動(dòng)的根源。

不僅如此，他們也都在前人的基礎(chǔ)上對(duì)意象的內(nèi)涵作了進(jìn)一步分析。朱光潛將它與“感覺(jué)形象”和“表象”作了區(qū)分。表象是相對(duì)客觀的，意象不同，它是情與景相互交融的產(chǎn)物。

詩(shī)的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在變動(dòng)生展中，無(wú)絕對(duì)相同的情趣，亦無(wú)絕對(duì)相同的景象。情景相生，所以詩(shī)的境界是由創(chuàng)造來(lái)的，生生不息的。[6]

這兩個(gè)方面，宗白華也從不同角度有所論及：

在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情與景的交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類(lèi)增加了豐富的想象，替世界開(kāi)辟了新境，正如惲南田所說(shuō)“皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有！”[3]72

因此，意象的基本內(nèi)涵就是情景交融。問(wèn)題是，這種情景交融是如何發(fā)生的？謝榛、王夫之都強(qiáng)調(diào)并突出在詩(shī)歌中情與景是不可分離的，是相互生成的。但是我們也知道，在日常經(jīng)驗(yàn)層面，情乃是人的主觀感受，景則是一種客觀存在物，它們到底是如何相互生成、合二為一的？他們對(duì)此雖有論及，但都未展開(kāi)。朱光潛和宗白華雖然對(duì)情景相互交融作了不少描述，并且將它們直接與意象關(guān)聯(lián)起來(lái)，但對(duì)于它的發(fā)生過(guò)程及其可能性的問(wèn)題，同樣沒(méi)有展開(kāi)專(zhuān)題討論。

三、葉朗對(duì)意象的現(xiàn)象學(xué)闡發(fā)及問(wèn)題

葉朗的意象本體說(shuō)有兩個(gè)貢獻(xiàn)。第一個(gè)貢獻(xiàn)是參照西方美學(xué)的問(wèn)題意識(shí)，更為鮮明地表述了中國(guó)古典美學(xué)的基本特征，提出了“美在意象”，以此表明意象乃是審美活動(dòng)的對(duì)象，構(gòu)成了審美體驗(yàn)的“本體”。它凸顯了意象之為中國(guó)古典美學(xué)的基本特征，與西方美學(xué)觀比如跟柏拉圖的理念論美學(xué)觀形成鮮明對(duì)比。在這方面，正如他本人所指出的，朱光潛和宗白華已經(jīng)有了基本的考察與分析①葉朗：“朱光潛、宗白華吸取了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于‘意象’的思想。在朱光潛、宗白華的美學(xué)思想中，審美對(duì)象（‘美’）是‘意象’，是審美活動(dòng)中‘情’‘景’相生的產(chǎn)物，是一個(gè)創(chuàng)造?！薄睹缹W(xué)原理》（北京大學(xué)出版社，2009年），第55頁(yè)。。比如，朱光潛事實(shí)上也已經(jīng)提出了意象是美之“本體”的說(shuō)法：

“表象”是物的模樣的直接反映，而“物的形象”（藝術(shù)意義的）則是根據(jù)“表象”來(lái)加工的結(jié)果?！锉旧淼哪邮亲匀恍螒B(tài)的東西。物的形象是“美”這一屬性的本體，是藝術(shù)形態(tài)的東西。[7]71

在這個(gè)意義上，葉朗的意象本體說(shuō)只是順承了朱光潛、宗白華的意象觀，這一提法本身并沒(méi)有太大創(chuàng)見(jiàn)。他在意象問(wèn)題上相比于他們而言更多的貢獻(xiàn)在于引入現(xiàn)象學(xué)思想資源，進(jìn)一步闡發(fā)了意象內(nèi)涵，并以此對(duì)情景交融何以可能的問(wèn)題做了更為具體的分析。這是他的意象本體說(shuō)的另一個(gè)貢獻(xiàn)，在我看來(lái)，也是更重要的貢獻(xiàn)。

葉朗對(duì)于“意象是什么”也即對(duì)意象的內(nèi)涵作了四方面總結(jié)。我們下面結(jié)合他自己的總結(jié)來(lái)考察其意象說(shuō)的基本特點(diǎn)及其可能的思想新意。

第一方面說(shuō)的就是意象不是物理實(shí)在，也不是抽象的理念，而是意趣盎然的感性世界。這里的“感性”不是西方哲學(xué)語(yǔ)境中與知性對(duì)立的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而是一種情景交融的經(jīng)驗(yàn)。這方面的論述，與朱光潛、宗白華的相關(guān)論述相比，并無(wú)多少新意。

葉朗總結(jié)的意象內(nèi)涵的第二個(gè)方面就是，從審美意象的構(gòu)成角度出發(fā)來(lái)闡釋情景交融的思想實(shí)情。意象是在審美活動(dòng)中構(gòu)成的，它不是任何既成的、實(shí)體化的存在。

審美意象不是一個(gè)既成的、實(shí)體化的存在（無(wú)論是外在于人的實(shí)體化的存在，還是純粹主觀的在“心”中的實(shí)體化的存在），而是在審美活動(dòng)的過(guò)程中生出的。柳宗元說(shuō)：“美不自美，因人而彰?！薄罢谩本褪巧伞徝酪庀笾荒艽嬖谟趯徝阑顒?dòng)之中。[1]59

如果說(shuō)意象就在于情景交融，而意象又是在審美活動(dòng)中構(gòu)成的，這也就表明，要理解情景如何交融，就需要進(jìn)一步追問(wèn)審美活動(dòng)是如何產(chǎn)生的。情景交融暗示了意象何以產(chǎn)生的根源，正面回答情景交融何以可能，將幫助我們更好理解意象到底是什么。在這方面，葉朗借助了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的意向構(gòu)成理論。在胡塞爾那里，人類(lèi)的意識(shí)在接觸到感性材料之后會(huì)內(nèi)在地去“統(tǒng)握”或“激活”這些材料，從而使得雜多的感性材料歸屬于一個(gè)對(duì)象，獲得一種對(duì)象性意識(shí)，如此獲得的對(duì)象性意識(shí)就是意向?qū)ο螅ɑ蛞庀蛳嚓P(guān)項(xiàng)）。胡塞爾通過(guò)這種方式說(shuō)明我們是如何感知到一個(gè)對(duì)象的。正是意識(shí)的這種意向性作用，使得我們?cè)诮佑|事物的時(shí)候不會(huì)停留在感覺(jué)材料層面，而是把它把握為一個(gè)對(duì)象[8]424。

葉朗將胡塞爾所論述的感知對(duì)象構(gòu)成方式應(yīng)用到審美對(duì)象的構(gòu)成中來(lái)，表明在審美活動(dòng)中也有意向性，并以此表明，審美意象是人的審美意向性激活感覺(jué)材料的結(jié)果。

這就是審美體驗(yàn)的意向性，審美對(duì)象（意象世界）的產(chǎn)生離不開(kāi)人的意識(shí)活動(dòng)的意向性行為，離不開(kāi)意向性構(gòu)成的生發(fā)機(jī)制：人的意識(shí)不斷激活各種感覺(jué)材料和情感要素，從而構(gòu)成（顯現(xiàn)）一個(gè)充滿意蘊(yùn)的審美意象。[1]72

但是，這里葉朗只是做了一個(gè)類(lèi)比推理，暗示了應(yīng)該存在一種審美或情感意向性的東西作為意象的保證，并且對(duì)意象的產(chǎn)生做了一個(gè)含糊的描述。如果審美意象乃是情感意向性所激活的，那么這種審美意象跟感知對(duì)象有何區(qū)別？葉朗沒(méi)有注意到，這里其實(shí)涉及兩層意向激活。首先是感知意向的激活，使我們能夠知覺(jué)到對(duì)象的存在；然后是情感意向的加入，使得感知的對(duì)象在我們面前呈現(xiàn)為美的對(duì)象也即意象。因此，這需要進(jìn)一步區(qū)分不同層面的意向活動(dòng)，并考察它們的相互關(guān)系。這方面的內(nèi)容超出了葉朗的考量范圍。

事實(shí)上，胡塞爾本人對(duì)“情感意向性”有過(guò)分析。前面我們已經(jīng)指出，他將意識(shí)行為分成客體化行為和非客體化行為兩大類(lèi)。按胡塞爾的思路，客體化行為是奠基性的，非客體化行為需要奠基于客體化行為。也就是說(shuō)，一種喜歡或好感的體驗(yàn)總是對(duì)某個(gè)東西的喜歡或好感[8]429。換言之，我們對(duì)某物的好感奠基于被表象的某物之中。審美體驗(yàn)作為一種非客體化行為，自然也需要以客體化行為提供的對(duì)象為基礎(chǔ)?！袄鐚?duì)于愿望，對(duì)于美感來(lái)說(shuō)便是如此。基層的客體化行為往往是一個(gè)復(fù)合體，它將這兩種行為包容于一身?！盵8]553這樣一來(lái)，審美活動(dòng)的“本體”依然是客體，而美只是我們對(duì)它的感受。按胡塞爾的思路，也就不存在什么情景交融的“意象”，我們對(duì)景的“好感”（“情”）并不事實(shí)上歸屬于“景”：

美的感受或美的感覺(jué)并不“從屬于”作為物理實(shí)在、作為物理原因的風(fēng)景，而是在與此有關(guān)的行為意識(shí)中從屬于作為這樣或那樣顯現(xiàn)著的、也可能是這樣或那樣被判斷的、或令人回想起這個(gè)或那個(gè)東西等等之類(lèi)的風(fēng)景；它作為這樣一種風(fēng)景而“要求”、而“喚起”這一類(lèi)感受[8]430。

意象能否成為美的本體，還需要進(jìn)一步考察并回應(yīng)我們的審美活動(dòng)是否能夠構(gòu)成新的對(duì)象性。這個(gè)問(wèn)題在胡塞爾已有的思想框架中很難直接回答，他給出一些暗示、給予了重新詮釋的可能性。他指出，當(dāng)我們喜歡某物時(shí)，這種喜歡的快感一方面被立義為對(duì)被表象之物的感受，另一方面這種感受又被把握為客觀之物自身的特性，也即有好感的東西自身看起來(lái)好像被附上了一層“美好的微光”，現(xiàn)在看來(lái)，如此被染色的對(duì)象才是我們好感的對(duì)象[8]432。這種被情緒染色的表象可以對(duì)應(yīng)于中國(guó)哲學(xué)語(yǔ)境中的“意象”。但是，在胡塞爾這里，“意象”奠基于表象，要證成“意象”自身的本體性地位，還需要進(jìn)一步深化對(duì)感受行為的分析①關(guān)于胡塞爾有關(guān)情感意向性的分析及其與我們這里討論的感通成象的區(qū)別，筆者將另撰文討論，這里不再贅述。。這方面的工作到舍勒那里才得以展開(kāi)。

葉朗所謂情感意向的分析，借用了胡塞爾的思路，提供了一個(gè)重新考慮情景交融如何可能的新視角，但他并未對(duì)情感意向性做專(zhuān)題分析，從而對(duì)于情景交融如何可能也就不能給予進(jìn)一步的展開(kāi)。

第三個(gè)方面是從“生活世界”的角度去詮釋意象作為本體的思想內(nèi)涵。如果審美世界像它通常看起來(lái)的那樣依賴(lài)于物理世界，那么，意象的本體義就有落空的嫌疑，因?yàn)榭陀^自在的物理世界才是真正的本體，美的世界不過(guò)是對(duì)此客觀物理世界的一種主觀“美化”，并不具有本體義。為了進(jìn)一步落實(shí)意象本體的思想內(nèi)涵，葉朗參考現(xiàn)象學(xué)的思想視角表明，意象世界就是原本“生活世界”，它才是真實(shí)的世界。這構(gòu)成其意象本體說(shuō)的真正立足點(diǎn)。

意象世界顯現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界，即人與萬(wàn)物一體的生活世界。這就是王夫之說(shuō)的“如所存而顯之”“顯現(xiàn)真實(shí)”（顯現(xiàn)存在的本來(lái)面貌）。[1]59

“生活世界”這個(gè)概念同樣源自現(xiàn)象學(xué)，胡塞爾、海德格爾都有過(guò)闡發(fā)。生活世界本身也是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，胡塞爾、海德格爾的理解并不完全一致，甚至同一個(gè)人在不同時(shí)期也有不同解釋。這里不再一一贅述。葉朗借鑒他們的思路，在中國(guó)哲學(xué)語(yǔ)境中對(duì)它進(jìn)行了“重構(gòu)”。他總結(jié)出“生活世界”具有如下四個(gè)基本特征：其一，生活世界不是抽象的概念世界，而是具體的、原初的經(jīng)驗(yàn)世界；其二，這個(gè)具體的世界是人與萬(wàn)物共在的世界；其三，它自身充滿價(jià)值和意義；其四，它就是最本原的世界，是真理的原初展現(xiàn)[1]75-76。這幾個(gè)特征，在葉朗看來(lái)，可以用于詮釋中國(guó)美學(xué)中的“真”（“自然”）這個(gè)概念。在中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)中，“真”就是“自然”，是萬(wàn)物本來(lái)的存在得到如其所是的展示①比如，宋代畫(huà)論家董逌就把書(shū)畫(huà)的“生意”與“真”、與“自然”關(guān)聯(lián)起來(lái)。這里的“真”或“自然”不是客觀真實(shí)或單純的自然界，而是充滿生意、充滿意趣的天地萬(wàn)物的一種本然狀態(tài)?！笆乐u(píng)畫(huà)者曰：‘妙于生意，能不失真，如此矣，是為能盡其技。’嘗問(wèn)如何是當(dāng)處生意？曰：‘殆為自然?！鋯?wèn)自然，則曰：‘不能異真者，斯得之矣?！矣^天地生物，特一氣運(yùn)化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，固能成于自然?！薄稄V川畫(huà)跋》卷三《書(shū)徐熙畫(huà)牡丹圖》——轉(zhuǎn)引自《美學(xué)原理》第74頁(yè)。。在此基礎(chǔ)上，葉朗還進(jìn)一步分析這種本然狀態(tài)為什么會(huì)充滿生意、充滿意趣。他借助《易經(jīng)》的形而上學(xué)體系表明，生意、生趣的根源在于天地具有“生生”的大德。由于人以“天地生物之心”為心，也因此，人和天地萬(wàn)物的本然狀態(tài)不是彼此對(duì)立的，而是一種和諧統(tǒng)一的“和樂(lè)”態(tài)②葉朗：“按照《易傳》的命題，天地萬(wàn)物是生生不息的過(guò)程，是不斷創(chuàng)造、不斷生成的過(guò)程。天地萬(wàn)物與人類(lèi)的生存和命運(yùn)緊密相聯(lián)，而從這里產(chǎn)生了世界的意味和情趣。這就是‘樂(lè)’的境界。”《美學(xué)原理》，第74頁(yè)。。在葉朗看來(lái)，這就是現(xiàn)象學(xué)家眼中的“生活世界”。它們的基本特征都是人與萬(wàn)物共為一體，這是最原本的“真”，也是最真的“自然”[1]78。這就回過(guò)頭來(lái)說(shuō)明，“生活世界”不僅是真實(shí)的，也是美的，它本身充滿生意、生趣。由此，他將中國(guó)美學(xué)的基本理念與海德格爾的美學(xué)觀關(guān)聯(lián)起來(lái)，表明美乃存在的原初顯示，是真理的“自行發(fā)生”，這就是真正的、本源的“生活世界”：

我們也應(yīng)該從這個(gè)意義上理解海德格爾的有名的論斷：“美是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式?！薄懊缹儆谡胬淼淖孕邪l(fā)生?！盵1]77③引文中的海德格爾的文本分別出自海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，載《海德格爾選集》（上），上海三聯(lián)書(shū)店，1996年，第276、302頁(yè)。

按這個(gè)思路，藝術(shù)作品照亮的乃是我們本然的生活世界，是主客未分的、萬(wàn)物合一的“生活世界”。葉朗由此拓展了傳統(tǒng)意象觀的思想內(nèi)涵，提供了理解意象觀的新視角。借助“生活世界”，意象本體說(shuō)得到了進(jìn)一步的闡發(fā)。那種主客二分框架下的客觀世界并非真正的本體，真正的本體是主客未分的生活世界，也就是意象世界。在這個(gè)意義上，美之本體就是世界的本體本身。

此思路雖然佐證了意象的本體性地位，但是它依然沒(méi)有正面回答情景交融如何可能的問(wèn)題。在葉朗的上下文中，“生活世界”就是主客未分、萬(wàn)物一體的世界，而萬(wàn)物一體乃是中國(guó)古代哲學(xué)的一個(gè)基本設(shè)定。這就相當(dāng)于，對(duì)于為什么情景能夠交融的問(wèn)題，它的回答是原本的生活世界就是情景交融的。

為什么情景不能分離？最根本的原因，就在于意象世界顯現(xiàn)的是人與萬(wàn)物一體的生活世界，在這個(gè)生活世界中，世界萬(wàn)物與人的生存和命運(yùn)是不可分離的。這是最本原的世界，是原初的經(jīng)驗(yàn)世界。因此當(dāng)意象世界在人的審美觀照中涌現(xiàn)出來(lái)時(shí)，必然含有人的情感（情趣）。也就是說(shuō)，意象世界必然是帶有情感性質(zhì)的世界。[1]62-63

因此，“生活世界”觀雖然提供了理解意象的新視角，但還是沒(méi)有正面回應(yīng)情景如何交融的問(wèn)題。當(dāng)然，我們也可以理解，葉朗的意象本體觀描述了審美活動(dòng)發(fā)生以后的“思想實(shí)情”，因此，對(duì)于情景交融何以可能的問(wèn)題，需要考察的是審美活動(dòng)的發(fā)生過(guò)程。

這就涉及其意象說(shuō)的第四個(gè)方面。他借助張世英的相關(guān)論述表明，美感是體驗(yàn)，而不是認(rèn)識(shí)。張世英在他的《哲學(xué)導(dǎo)論》里注意到審美活動(dòng)跟認(rèn)識(shí)活動(dòng)有一個(gè)關(guān)鍵不同。認(rèn)識(shí)活動(dòng)潛在地以主客二分為前提，也即客體相對(duì)于主體的外在性，如此才有認(rèn)識(shí)的必要和需要。審美活動(dòng)不同，它不在意對(duì)方“是什么”，也不需要知道對(duì)方“是什么”，在審美意識(shí)中，我和對(duì)方交融一體，不分彼此。這里存在兩種不同的主客關(guān)系。一種就是基于認(rèn)識(shí)模型的主客關(guān)系，這是一種主客二分關(guān)系，具有一種“主體–客體”結(jié)構(gòu)。另一種主客交融的關(guān)系，在這里主客是貫通一氣的。葉朗由此指出，以往對(duì)審美活動(dòng)的考察暗中依靠了認(rèn)識(shí)論的模式，很自然地把它納入“主體–客體”的結(jié)構(gòu)中來(lái)，這種做法根本上違背了審美活動(dòng)的基本特點(diǎn)。審美活動(dòng)不需要知道外物“是什么”，不需要把握它的本質(zhì)和規(guī)律，而是通過(guò)體驗(yàn)來(lái)獲得對(duì)“生活世界”的整體性把握，這種把握也就是對(duì)人與世界交融的體驗(yàn)。

對(duì)于什么是體驗(yàn)，葉朗同樣借鑒了現(xiàn)象學(xué)的思路對(duì)它作了展開(kāi)。他在伽達(dá)默爾相關(guān)文本的基礎(chǔ)上總結(jié)指出，體驗(yàn)有如下幾層含義：首先是經(jīng)歷性，也即它跟“生命”“生存”“生活”密切關(guān)聯(lián)，在德語(yǔ)中“體驗(yàn)”（Erlebnis）是“經(jīng)歷”（Erleben）的再造，后者又是“生命”“生存”或“生活”（leben）的名詞化形態(tài)；其次是直接性，也即，它是由生命主體自身經(jīng)歷而來(lái)的，是自身經(jīng)歷的產(chǎn)物；最后是整體性，也即，在體驗(yàn)中，體驗(yàn)與被體驗(yàn)物聚集成一個(gè)統(tǒng)一的“意義整體”[1]89-90。然后，葉朗借王夫之有關(guān)“現(xiàn)量”的說(shuō)法來(lái)刻畫(huà)中國(guó)古典美學(xué)領(lǐng)域?qū)徝缹?duì)象的基本特征，以此表明，意象是當(dāng)下生成的“現(xiàn)量”，它展示了世界原本真實(shí)的那個(gè)面向：

“現(xiàn)量”，“現(xiàn)”者有“現(xiàn)在”義，有“現(xiàn)成”義，有“顯現(xiàn)真實(shí)”義?！艾F(xiàn)在”，不緣過(guò)去作影；“現(xiàn)成”，一觸即覺(jué)，不假思量計(jì)較；“顯現(xiàn)真實(shí)”，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無(wú)疑，不參虛妄。[1]90

以下是葉朗對(duì)審美體驗(yàn)的基本特征的概括性總結(jié)：

審美體驗(yàn)是與生命、與人生緊密相聯(lián)的直接的經(jīng)驗(yàn)，它是瞬間的直覺(jué)，在瞬間的直覺(jué)中創(chuàng)造一個(gè)意象世界（一個(gè)充滿意蘊(yùn)的完整的感性世界），從而顯現(xiàn)（照亮）一個(gè)本然的生活世界。

所以我們說(shuō)，美感不是認(rèn)識(shí)，而是體驗(yàn)。[1]98

葉朗這里用“瞬間的直覺(jué)”來(lái)說(shuō)明意象世界的創(chuàng)構(gòu)，這相比于情感意向性乃至生活世界，對(duì)于情景交融的思想實(shí)情有了進(jìn)一步闡發(fā)。但是，這種“瞬間的直覺(jué)”的說(shuō)法還是過(guò)于簡(jiǎn)略，不足以展開(kāi)描述情景交融過(guò)程中到底發(fā)生了什么，并且對(duì)審美體驗(yàn)的獨(dú)特性闡釋得也不夠。葉朗雖然借助伽達(dá)默爾的論述表明體驗(yàn)具有經(jīng)歷的直接性，但他沒(méi)有注意到兩者的區(qū)別。這種親身經(jīng)歷提供的只是體驗(yàn)的“線索”“素材”，體驗(yàn)還需要以此為基礎(chǔ)進(jìn)行一種新的構(gòu)造①伽達(dá)默爾認(rèn)為：“對(duì)‘體驗(yàn)’一詞的構(gòu)造是以?xún)蓚€(gè)方面意義為根據(jù)的：一方面是直接性，這種直接性先于所有解釋、處理或傳達(dá)而存在，并且只是為解釋提供線索、為創(chuàng)作提供素材；另一方面是由直接性中獲得的收獲，即直接性留存下來(lái)的結(jié)果?！薄墩胬砼c方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，1999年，第78頁(yè)。。

葉朗也注意到了體驗(yàn)（審美直覺(jué)）不同于單純的知覺(jué)，還需要在知覺(jué)活動(dòng)的基礎(chǔ)上有一個(gè)“想象”，他還借助胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)表明審美體驗(yàn)中涉及的是一種原生性想象，而不是再生性想象。他援引了張世英所舉的例子來(lái)說(shuō)明什么是原生性想象。這個(gè)例子說(shuō)的是當(dāng)我們看到骰子時(shí)，會(huì)自然想到賭博、進(jìn)而想到傾家蕩產(chǎn)、想到社會(huì)風(fēng)氣，以及想到制造骰子的材料象牙、由此想到大象，等等。但是，這里一連串的“想”主要是心理層面的聯(lián)想，而不是那種被動(dòng)綜合的原生性想象。這個(gè)區(qū)別對(duì)于進(jìn)一步說(shuō)明什么是審美體驗(yàn)、什么是審美直覺(jué)，至關(guān)重要。如果意象是通過(guò)再生性想象（也即通常的心理聯(lián)想活動(dòng)）獲得的，那么，意象就不是“現(xiàn)量”了，不是那種當(dāng)下直接體驗(yàn)的對(duì)象。

由此可見(jiàn)，葉朗引入現(xiàn)象學(xué)視域中的意向性、生活世界和體驗(yàn)三個(gè)維度來(lái)展示意象本體的思想內(nèi)涵，確實(shí)豐富了中國(guó)古典美學(xué)觀的思想內(nèi)涵，對(duì)于我們理解情景交融如何可能的問(wèn)題提供了一些新的視野。但是我們也看到，他對(duì)相關(guān)問(wèn)題的闡發(fā)還不夠透徹，還可以借著現(xiàn)象學(xué)的思想洞見(jiàn)與方法，對(duì)它再做進(jìn)一步展開(kāi)。