■ 唐 寧

一、問(wèn)題的提出

中國(guó)大運(yùn)河是最能代表中華文明與精神價(jià)值的世界文化遺產(chǎn)之一,是溝通東西方文明的重要紐帶,是承載國(guó)家與民族命運(yùn)的文化豐碑。大運(yùn)河文化是跨水系、跨區(qū)域、跨領(lǐng)域、跨國(guó)界的文化系統(tǒng),是多元文化的融合。中國(guó)大運(yùn)河是中國(guó)文化的形象標(biāo)識(shí)和世界運(yùn)河文化的重要組成部分，她促進(jìn)了東西方文化的交流、激蕩、互鑒。在更深的歷史維度和更廣的國(guó)際視野中研究、發(fā)掘中國(guó)大運(yùn)河的文化價(jià)值和精神內(nèi)涵,推動(dòng)大運(yùn)河文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展,深刻闡釋大運(yùn)河文化的當(dāng)代價(jià)值與時(shí)代精神,在大運(yùn)河文化保護(hù)傳承利用中建構(gòu)、傳播國(guó)家形象是傳揚(yáng)中華文明、增強(qiáng)文化自信、提升文化影響力的必然要求。

在大運(yùn)河影視作品中建構(gòu)、傳播國(guó)家形象，這是新時(shí)代賦予影視藝術(shù)理論工作者和導(dǎo)演的重要學(xué)術(shù)使命和實(shí)踐擔(dān)當(dāng)。中國(guó)大運(yùn)河是影視媒介傳播中國(guó)形象生動(dòng)具象、易于交流對(duì)話的優(yōu)秀題材。創(chuàng)作優(yōu)秀影視作品,鍛造文化品牌,順應(yīng)傳播手段革新、傳播平臺(tái)渠道拓展的趨勢(shì),實(shí)施融合傳播是大運(yùn)河文化保護(hù)性傳承、開(kāi)創(chuàng)性利用的方略。但是多年來(lái),在大運(yùn)河題材影視作品創(chuàng)作傳播中,導(dǎo)演、制片人等主創(chuàng)人員常常忽視對(duì)大運(yùn)河文化價(jià)值的深入探討,沒(méi)有將大運(yùn)河文化與國(guó)家形象融合起來(lái)進(jìn)行總體規(guī)劃、設(shè)計(jì)與傳播。

國(guó)家形象是被傳播國(guó)民眾對(duì)傳播國(guó)的總體認(rèn)知與判斷,由經(jīng)濟(jì)、政治、文化、軍事、科技等元素構(gòu)成,是一個(gè)國(guó)家國(guó)民素質(zhì)、文明素養(yǎng)和綜合國(guó)力的顯著表征,蘊(yùn)含著豐富的象征性、文化性、情感性和文明性,是長(zhǎng)期的、持續(xù)的感覺(jué)與認(rèn)知,存在于特定的文化意義系統(tǒng)和文化建構(gòu)之中。建構(gòu)、傳播國(guó)家形象既有客觀反映也有主觀意圖,以改變受眾的認(rèn)知、態(tài)度及價(jià)值認(rèn)同為目的。在影視作品中,深入發(fā)掘大運(yùn)河文化價(jià)值與精神內(nèi)涵,講好大運(yùn)河故事,提升大運(yùn)河文化的國(guó)際傳播效果是建構(gòu)、傳播國(guó)家形象的重要戰(zhàn)略舉措。為此,我們要研究如何讓國(guó)外受眾在接受中國(guó)大運(yùn)河題材影視作品所傳播的訊息的同時(shí)，逐漸建構(gòu)起對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的新意識(shí)、新觀念、新烙印。

二、大運(yùn)河題材影視作品存在的問(wèn)題及成因

以“大運(yùn)河”“大運(yùn)河電影”“大運(yùn)河電視劇”“大運(yùn)河紀(jì)錄片”等為關(guān)鍵詞在百度網(wǎng)頁(yè)、視頻網(wǎng)站進(jìn)行搜索,大運(yùn)河題材的電影、電視劇只有幾部,動(dòng)畫(huà)和短視頻較少,雖然紀(jì)錄片較多，但也僅有30多部。中國(guó)大運(yùn)河申遺前后,中央廣播電視總臺(tái)和江蘇、浙江、北京、山東等省市的廣播電視集團(tuán)(臺(tái))創(chuàng)作了一批系列紀(jì)錄片,如《京杭運(yùn)河·兩岸行》《大運(yùn)河》《中國(guó)大運(yùn)河》《國(guó)之大運(yùn):改變中國(guó)的故事》《千年漕運(yùn)》等。自2014年6月初以來(lái),一批大運(yùn)河題材紀(jì)錄片中片、短片或微電影陸續(xù)在電視、網(wǎng)絡(luò)媒體及手機(jī)臺(tái)等移動(dòng)社交媒體上亮相?！毒┖即筮\(yùn)河》《中國(guó)大運(yùn)河:攝影師之旅》《國(guó)寶檔案·大運(yùn)河傳奇》《一條河,一座城》《尋找運(yùn)河味道》《消失的大運(yùn)河》等作品引發(fā)紀(jì)錄片研究者、愛(ài)好者關(guān)注。

上述大運(yùn)河題材影視作品從不同視角和層面梳理了大運(yùn)河歷史,講述了大運(yùn)河沿線百姓的生活故事,闡述了中國(guó)大運(yùn)河在增進(jìn)中華民族凝聚力、促進(jìn)不同地區(qū)文化融合方面所起的巨大作用。但許多已播映影視作品在發(fā)掘大運(yùn)河文化價(jià)值,建構(gòu)、傳播國(guó)家形象方面還存在以下問(wèn)題。

(一)沉湎于故事演繹,大運(yùn)河文化內(nèi)涵剖析旁落

一些國(guó)產(chǎn)影視作品一味強(qiáng)調(diào)引導(dǎo)、灌輸功能,主題先行,宏大敘事過(guò)多過(guò)濫,思想性表達(dá)、揭示性剖析概念化。但大運(yùn)河題材影視作品卻走向了另一個(gè)極端：為了提升收視率、觀賞性,沉湎于對(duì)歷史故事或民俗風(fēng)情的講述與演繹,細(xì)節(jié)過(guò)于放大,內(nèi)容的選擇、凸顯、摒棄缺乏框架設(shè)計(jì),淡化、忽略了作品的思想性、揭示性。部分導(dǎo)演僅僅滿足于視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)呈現(xiàn)和創(chuàng)作手法的創(chuàng)新,對(duì)大運(yùn)河題材獨(dú)特的文化內(nèi)涵挖掘不深。為了配合大運(yùn)河申遺,浙江、江蘇等地的媒體機(jī)構(gòu)創(chuàng)作了一批有關(guān)大運(yùn)河的紀(jì)錄片。這些作品動(dòng)輒上映8集、10集,絕大多數(shù)求大求全，講述以大運(yùn)河為背景的歷史或人文故事較多,雖然可看性較強(qiáng),但缺乏對(duì)大運(yùn)河文化內(nèi)涵的剖析、挖掘,沒(méi)有從故事的內(nèi)核中彰顯出大運(yùn)河獨(dú)特的文化風(fēng)采,缺乏標(biāo)志性文化和人文故事的展示,難以實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同與文化共鳴。

相比之下,《蘇伊士運(yùn)河》(美國(guó)1938)、《穿越巴拿馬》(美國(guó)1942)、《巴拿馬運(yùn)河》(美國(guó)1999)、《巴拿馬詭計(jì)》(美國(guó)、英國(guó)1992)(美國(guó)、愛(ài)爾蘭2001)、《超級(jí)機(jī)器:巴拿馬運(yùn)河》(美國(guó)2001)、《先鋒任務(wù):開(kāi)通蘇伊士》(德國(guó)、法國(guó)2005)等作品將巴拿馬、蘇伊士、基爾的運(yùn)河文化融入影視作品創(chuàng)作中,不僅記錄了有關(guān)運(yùn)河的人文歷史、地理風(fēng)貌,更傳播了巴拿馬、蘇伊士等運(yùn)河的文化價(jià)值。

(二)策略與邏輯框架式設(shè)計(jì)有效方案缺失

許多大運(yùn)河題材影視作品也記錄、闡明大運(yùn)河文化與地域文化、當(dāng)代文化、中華文明的關(guān)系,試圖彰顯其獨(dú)特的文化功能與傳播價(jià)值,但導(dǎo)演等主創(chuàng)人員在策略與邏輯上沒(méi)有框架式地設(shè)計(jì)出有效方案,對(duì)作品本就蘊(yùn)藏的思想創(chuàng)新與引領(lǐng)價(jià)值、藝術(shù)審美價(jià)值、文獻(xiàn)典藏與文化傳承價(jià)值、國(guó)際政治與文化交流價(jià)值等缺乏深入的研究與發(fā)掘。

創(chuàng)作者不研究、研究者不創(chuàng)作的問(wèn)題依然存在且越來(lái)越突出。大運(yùn)河題材影視作品的導(dǎo)演和制片人長(zhǎng)期埋頭于藝術(shù)實(shí)踐,不知不覺(jué)養(yǎng)成了重創(chuàng)作、輕研究的習(xí)慣。創(chuàng)作時(shí),他們雖然也知道對(duì)相關(guān)題材開(kāi)展深入研究的重要性,但囿于學(xué)術(shù)基礎(chǔ)、研究條件與科研能力的限制,極其重要的文獻(xiàn)收集、主題提煉、價(jià)值發(fā)掘等工作交給了其委托的撰稿或編劇。而編劇或撰稿又往往沒(méi)有經(jīng)歷影視藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐磨礪,導(dǎo)致劇本簡(jiǎn)單空洞,缺乏思想性,故事框架缺乏藝術(shù)感染力。而學(xué)界關(guān)于影視作品價(jià)值及其構(gòu)建的研究也十分滯后、乏力,研究成果不足以支撐、促進(jìn)相關(guān)影視作品的創(chuàng)作。因此,與“一帶一路”、長(zhǎng)征等題材相關(guān)的影視作品相比,大運(yùn)河作為文化載體彰顯、傳播國(guó)家形象的功能與作用還沒(méi)有顯現(xiàn)。

(三)尚未根植于媒介融合、經(jīng)濟(jì)全球化、跨文化交流語(yǔ)境

徐歡、周兵創(chuàng)作的《當(dāng)盧浮宮遇見(jiàn)紫禁城》展現(xiàn)了中國(guó)及西方藝術(shù)的成就與文化背景,實(shí)現(xiàn)東西方文化的交流與對(duì)話,用世界眼光與現(xiàn)代立場(chǎng)解讀、剖析東西方兩大文明代表符號(hào)。在交流與碰撞中,闡釋東西方文化對(duì)話的意義,視角新穎獨(dú)特、視野宏大開(kāi)闊。中央廣播電視總臺(tái)、西安廣播電視臺(tái)聯(lián)合推出的百集4K微紀(jì)錄片《從長(zhǎng)安到羅馬》將不同文化交融下的歷史與現(xiàn)實(shí)和兩國(guó)民眾緊緊聯(lián)系在一起,探索絲綢之路的文明傳奇,剖析千年文明傳承的基因,在東西方文化的對(duì)話與交融中開(kāi)掘國(guó)際政治與文化交流價(jià)值。但是,這樣的作品鳳毛麟角。絕大多數(shù)大運(yùn)河影視作品沒(méi)有把大運(yùn)河文化厚植于經(jīng)濟(jì)全球化和國(guó)際文化交流對(duì)話的語(yǔ)境中進(jìn)行創(chuàng)作,將歷史和未來(lái)、經(jīng)濟(jì)和文化、中國(guó)和世界等聯(lián)系起來(lái)記錄、展示的意識(shí)較弱。

智媒時(shí)代社交媒體、移動(dòng)媒體越來(lái)越吸引用戶,移動(dòng)傳播、智能傳播、融合傳播成為媒介產(chǎn)品跨媒介、跨平臺(tái)、跨國(guó)界傳播的趨勢(shì)。這為跨文化傳播提供了新機(jī)遇。傳媒格局、傳播生態(tài)的變革迫使影視作品的創(chuàng)作與傳播更應(yīng)注重渠道與平臺(tái)的拓展,實(shí)施立體化、全媒體、全球化傳播。但是,大多數(shù)大運(yùn)河題材影視作品的傳播理念還比較保守、僵化,傳播手段也比較老套。許多導(dǎo)演、制片人等主創(chuàng)人員至今還沒(méi)有充分運(yùn)用數(shù)字化、智能化、移動(dòng)化、社交化的傳播手段,融合傳播效率與質(zhì)量亟待提高。

(四)大運(yùn)河文化與國(guó)家形象塑造的系統(tǒng)規(guī)劃相當(dāng)滯后

中國(guó)大運(yùn)河文化與國(guó)家形象塑造的文化規(guī)劃還沒(méi)有引起足夠重視,文化規(guī)劃的思維和理念因循守舊,缺乏系統(tǒng)規(guī)劃設(shè)計(jì)。有關(guān)部門(mén)熱心于召開(kāi)高層論壇、學(xué)術(shù)研討會(huì),有關(guān)大運(yùn)河的活動(dòng)豐富多彩、此起彼伏,但對(duì)大運(yùn)河題材影視作品的創(chuàng)作與扶持嚴(yán)重滯后,問(wèn)津者寥寥無(wú)幾。為了配合大運(yùn)河申遺,雖然揚(yáng)州、杭州等城市投資創(chuàng)作了幾部系列紀(jì)錄片,但總體而言,大運(yùn)河題材影視片的創(chuàng)作仍缺乏規(guī)劃與政策資金扶持。不僅如此,各地、各部門(mén)對(duì)發(fā)掘大運(yùn)河文化內(nèi)涵、塑造國(guó)家形象還沒(méi)有形成共識(shí),缺乏協(xié)同與配合。大運(yùn)河文化國(guó)際傳播的主體單一而零散,通過(guò)政策扶持、市場(chǎng)引導(dǎo)等舉措吸引體制外新興媒體參與大運(yùn)河文化國(guó)際傳播的工作力度亟待加強(qiáng)。

三、夯實(shí)大運(yùn)河題材影視作品品級(jí)的理念與策略

(一)理念:探索框架分析的理論與認(rèn)知

美國(guó)人類(lèi)學(xué)家格里高利·貝特森在與約爾根·魯伊奇合著的《傳播:精神病學(xué)的社會(huì)母體》一書(shū)中首先提出了“元傳播”的概念。“元傳播”包含傳播發(fā)生的情境、言語(yǔ)使用的規(guī)則、傳播雙方的關(guān)系和對(duì)所傳播信號(hào)辨識(shí)與理解①。1955年,貝特森在《游戲與幻想理論》一文中首次使用“框架”一詞。1974年,美國(guó)社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼借用貝特森的“框架”概念,在其著作《框架分析:關(guān)于經(jīng)驗(yàn)組織的一篇論文》中創(chuàng)立了框架分析理論,認(rèn)為人們可以用“框架”來(lái)進(jìn)行情景識(shí)別?！翱蚣芊治觥本褪窃谶@一前提下對(duì)經(jīng)驗(yàn)組織的考察。②此后,其理論、范式在傳播學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科不斷擴(kuò)展、轉(zhuǎn)換。傳播學(xué)“框架理論”涉及傳者與受者兩個(gè)互動(dòng)、依存的主體與客體:傳者傳遞信息的視角、風(fēng)格、策略、邏輯及其傳播所產(chǎn)生的影響；受者(用戶)對(duì)所接受信息的認(rèn)知、理解、詮釋規(guī)則、認(rèn)知結(jié)構(gòu)及其效果。

恩特曼把框架理論作為媒介研究的一種范式,將“框架”定義為“通過(guò)強(qiáng)調(diào)某種定義,某種因果解釋,某種道德評(píng)判,以及推薦某種解決辦法以選擇和凸顯事物的某些方面”③?？蚣芾碚摮Ｅc議程設(shè)置理論一道用于新聞策劃報(bào)道，以求提升新聞傳播效果,但在框架理論視域下,影視產(chǎn)品的人物塑造與刻畫(huà)、故事的設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu)、價(jià)值的發(fā)掘與提煉、受眾的認(rèn)知與互動(dòng)等所呈現(xiàn)的框架效果亟待探究?？蚣芫褪前岩患碌囊夂⒁x挑選出來(lái),在創(chuàng)作及傳播時(shí)精心設(shè)計(jì)、策劃,以引發(fā)受眾的關(guān)注、共鳴,體現(xiàn)傳播者的目的、意圖?！岸谡J(rèn)知心理學(xué)家看來(lái),框架是記憶中的認(rèn)知結(jié)構(gòu),為人們據(jù)以了解外界事物的心智代表,一經(jīng)啟用便會(huì)影響到后續(xù)的詮釋和判斷?！雹軇?chuàng)作中,導(dǎo)演應(yīng)千方百計(jì)在中國(guó)大運(yùn)河文化的核心價(jià)值、精神內(nèi)核與國(guó)家形象的塑造體系之間建立起邏輯框架,將有關(guān)信息、價(jià)值、形象準(zhǔn)確地植入有關(guān)影視作品中。通過(guò)選擇與凸顯讓受眾在審美與娛樂(lè)中潛移默化接受文化與價(jià)值觀的引導(dǎo),在主流文化、精英文化、大眾文化以及東西方文化的互動(dòng)、交流、博弈中展示出所期待的框架效應(yīng)。

(二)基礎(chǔ):理悟大運(yùn)河的文化價(jià)值和精神內(nèi)涵

大運(yùn)河文化既有濃厚的時(shí)代背景,又有獨(dú)特的當(dāng)代價(jià)值。她承載了中華民族的歷史文化成就,是鐫刻著燦爛中國(guó)文化的歷史豐碑。大運(yùn)河題材影視作品要承擔(dān)起傳播、塑造國(guó)家形象的責(zé)任,首先要潛心研究、剖析大運(yùn)河的文化價(jià)值和精神內(nèi)涵?！拔幕且粋€(gè)象征性的系統(tǒng),有機(jī)結(jié)合而形成的包含認(rèn)識(shí)、情感、道德的‘意義’體系,分為物質(zhì)文化、制度文化、精神文化。”⑤何為大運(yùn)河文化？“隨著運(yùn)河的南北大貫通和迅速開(kāi)發(fā),運(yùn)河區(qū)域的社會(huì)經(jīng)濟(jì)達(dá)到了前所未有的興盛與繁榮。這不僅為運(yùn)河區(qū)域文化的發(fā)展提供了雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ),而且也促進(jìn)了南北文化、東西文化的交流和中外文化的大交流,使各種地域文化和外來(lái)文化相互接觸、融會(huì)、整合,形成獨(dú)具特色的運(yùn)河文化?！雹薮擞^點(diǎn)闡述了大運(yùn)河文化的形成,強(qiáng)調(diào)了融合性,但沒(méi)有揭示其深刻內(nèi)涵。一些學(xué)者對(duì)大運(yùn)河文化作了多層次、多維度的剖析，認(rèn)為大運(yùn)河文化“象征性地指向三層意涵:一是大運(yùn)河文化是以沿線遺存的‘物’為基礎(chǔ),與大運(yùn)河相關(guān)遺存所代表、蘊(yùn)含的‘遺存承載的文化’；二是以大運(yùn)河滋養(yǎng)的‘人’為基礎(chǔ),與其相關(guān)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)習(xí)俗等為代表的‘流淌伴生的文化’；三是體現(xiàn)中華民族精神和價(jià)值觀念的‘歷史凝練的文化’”⑦。上述分析與論證比較具體,啟發(fā)我們對(duì)大運(yùn)河文化進(jìn)行多維度、深層次思考,但這些研究對(duì)大運(yùn)河文化價(jià)值與精神內(nèi)涵缺乏凝練與概括。

大運(yùn)河文化是運(yùn)河沿線城市、鄉(xiāng)村及其周邊地區(qū)民眾共享的一套價(jià)值、信仰、世界觀的象征體系。大運(yùn)河文化是水文化,也是歷史文化、融合文化。大運(yùn)河文化的特質(zhì)是開(kāi)明開(kāi)放、創(chuàng)業(yè)創(chuàng)新和博愛(ài)博雅,包容性、創(chuàng)新性、融合性使其成為中華文化的標(biāo)志和象征。因此,我們研究大運(yùn)河文化首先要明晰大運(yùn)河文化不僅僅是歷史文化、水文化,而且是承東接西、貫通南北、古今通融的文化,是相互融合、滲透、傳揚(yáng)的文化。她既有古代文化的特質(zhì),又有現(xiàn)代文明的風(fēng)采,是兼具東西方文化的內(nèi)涵、特質(zhì),且相伴相生、相互激蕩而流傳至今的一種既保持自身特色又促進(jìn)交流與發(fā)展的底蘊(yùn)深厚的文化。

大運(yùn)河文化價(jià)值可以從文化遺產(chǎn)價(jià)值、文脈傳承價(jià)值、文化交流價(jià)值、精神傳揚(yáng)價(jià)值、思想創(chuàng)新價(jià)值和文化產(chǎn)業(yè)價(jià)值六個(gè)方面來(lái)理解與剖析。研究、發(fā)掘、傳承中國(guó)大運(yùn)河的文化價(jià)值應(yīng)從思想引領(lǐng)、精神塑造、文化自信等方面來(lái)展開(kāi)。

中國(guó)大運(yùn)河文化最基本的精神是開(kāi)明融通精神，她一直呈現(xiàn)出包容開(kāi)放、開(kāi)明豁達(dá)、融會(huì)貫通的氣質(zhì)與風(fēng)范。中國(guó)大運(yùn)河文化的精神內(nèi)核是開(kāi)拓創(chuàng)新。中國(guó)大運(yùn)河文化堅(jiān)守篤實(shí)創(chuàng)新,在開(kāi)拓創(chuàng)新中不斷孕育新生、哺育成長(zhǎng),流傳經(jīng)典、延續(xù)繁華,成就一個(gè)又一個(gè)持續(xù)創(chuàng)新、催人奮進(jìn)的民俗、風(fēng)情、典故、業(yè)績(jī)。中國(guó)大運(yùn)河文化是中華民族艱苦奮斗精神的集中體現(xiàn)，艱苦奮斗是中華民族的基因和中華民族精神的重要內(nèi)涵。中國(guó)大運(yùn)河文化中蘊(yùn)含著獨(dú)特的團(tuán)結(jié)協(xié)作精神,她展現(xiàn)了交流包容、協(xié)作共享、友愛(ài)團(tuán)結(jié)的文化基因,引導(dǎo)了一代又一代中國(guó)人。深入研究大運(yùn)河文化、文化價(jià)值和精神內(nèi)涵,才能在大運(yùn)河題材影視作品中深刻理解、領(lǐng)悟、發(fā)掘其獨(dú)特的價(jià)值。這是在大運(yùn)河跨文化傳播中彰顯思想力,建構(gòu)、傳播國(guó)家形象的基礎(chǔ)與前提。

(三)內(nèi)容:基于框架分析發(fā)掘、提升價(jià)值

框架是影視藝術(shù)傳播內(nèi)容的核心組織思想,通過(guò)選擇、策劃、設(shè)計(jì)、強(qiáng)調(diào)、排除等,在影視作品中營(yíng)造了一種情境,建構(gòu)其所關(guān)注的影視藝術(shù)產(chǎn)品話語(yǔ)的意義,為影視產(chǎn)品藝術(shù)與話語(yǔ)運(yùn)作提供判斷、分析的視角與工具。美國(guó)傳播學(xué)者格伯納認(rèn)為,在現(xiàn)代社會(huì)，傳播媒介提示的“象征性現(xiàn)實(shí)”對(duì)人們認(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮著巨大的影響。“大眾傳播的訊息是通過(guò)語(yǔ)言、文字、畫(huà)面、影像等象征符號(hào)來(lái)傳達(dá)的,這些訊息并不是符號(hào)的隨意組合,而是根據(jù)一定的觀點(diǎn)和意識(shí)形態(tài)進(jìn)行加工整理后的具有完整意義結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)?！雹?/p>

大眾傳播媒介能夠在潛移默化的過(guò)程中,通過(guò)事實(shí)報(bào)道、提供娛樂(lè)的方式,向受眾傳達(dá)特定的價(jià)值和意識(shí)形態(tài)傾向。正因?yàn)槿绱?為建構(gòu)、傳播國(guó)家形象,導(dǎo)演等主創(chuàng)人員必須十分注重并立足于美學(xué)、文化、受眾等多層面、全立位的價(jià)值發(fā)掘?！盀槟切┮呀?jīng)消失或正在消失的文化留下可以看得見(jiàn)的證據(jù),并不是要刺激人們回歸到以往的時(shí)代,而是應(yīng)當(dāng)把這些證據(jù)視為一種可以促進(jìn)對(duì)人類(lèi)本身的認(rèn)識(shí)的信息資源。”⑨

中國(guó)大運(yùn)河是連接?xùn)|西方的通道與橋梁。公元1600年,耶穌會(huì)傳教士利瑪竇第二次從南京出發(fā),沿著大運(yùn)河向北京進(jìn)發(fā),拉開(kāi)了長(zhǎng)達(dá)200年的中西方文化交流的大幕?！恶R可·波羅游記》記載了馬可·波羅游歷大運(yùn)河沿線淮安、揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、杭州等城市的故事。鑒真第六次東渡的出?？谠诮裉鞆埣腋鄣狞S泗浦,而鄭和下西洋的出?？趧t是今天太倉(cāng)的劉家港。當(dāng)年南來(lái)北往的貨物等經(jīng)運(yùn)河、長(zhǎng)江和海岸線集中到當(dāng)?shù)?再運(yùn)往世界各地。因此,在大運(yùn)河影視作品創(chuàng)作中建構(gòu)、傳播中國(guó)國(guó)家形象的重中之重是強(qiáng)化大運(yùn)河國(guó)際政治與文化交流這一獨(dú)特價(jià)值的研究與發(fā)掘。“只有把中國(guó)大運(yùn)河文化放在國(guó)際視野中比較分析,交流借鑒,才能明確大運(yùn)河文化帶建設(shè)的發(fā)展定位和路徑,充分彰顯中國(guó)大運(yùn)河文化特質(zhì)和精神力量,樹(shù)立中國(guó)文化自信。”⑩

(四)渠道:基于媒體景觀嵌入文化推送

關(guān)于國(guó)家形象建構(gòu)與傳播,國(guó)外學(xué)者偏重于傳播主體、傳播內(nèi)容與媒介發(fā)展、文化與外交的關(guān)系研究。哈羅德·伊尼斯認(rèn)為,美國(guó)外交政策大部分是由輿論決定的。他重點(diǎn)分析了媒介與帝國(guó)壟斷之間的關(guān)系,提出了一種利于帝國(guó)擴(kuò)張、強(qiáng)化政治統(tǒng)治的偏向空間的媒介,并強(qiáng)調(diào)國(guó)家形象傳播媒介偏重于這種廣義上的媒介。魯思·埃米莉·麥克默里和穆納·李認(rèn)為,文化是發(fā)展國(guó)家間關(guān)系的另一條路徑,在處理國(guó)際關(guān)系中運(yùn)用文化手段具有重要作用和意義。米切爾分析了文化外交與文化關(guān)系、文化外交與文化宣傳之間的異同。平野健一郎提出了系統(tǒng)的國(guó)際文化理論,試圖用新的文化視角理解國(guó)際關(guān)系理論,建立起有關(guān)國(guó)際文化的國(guó)家關(guān)系理論體系。國(guó)內(nèi)學(xué)者則偏重于探討在國(guó)家形象傳播過(guò)程中的傳播理論及其模式。在國(guó)際傳播中的國(guó)家形象方面,諸多研究成果比較完整、系統(tǒng)地分析了我國(guó)海外文化傳播與交流的歷史、背景、理論、理論模式以及內(nèi)容、方式、載體等。其中,李希光、周慶安對(duì)以美國(guó)為主的西方國(guó)家的軟力量使用為案例做了深入的剖析；明安香提出“改變當(dāng)今全球傳播格局和秩序勢(shì)在必行”；李宇則在分析文化傳播的三種模式基礎(chǔ)上,提出在新媒體背景下,“一帶一路”沿線文化傳播模式應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持以互相交匯性傳播為主,選擇吸附性傳播和優(yōu)勢(shì)擴(kuò)散性傳播等多種形式并存的模式。傳播國(guó)家形象要分析、研究作為一種觀念形態(tài)和行為方式的文化如何呈現(xiàn),要記錄、傳承作為一種情感、一種符號(hào)所蘊(yùn)含的不同文化背景和解讀能力的受眾對(duì)所傳播文化的理解、認(rèn)同與思辨,更要研究拓展平臺(tái)渠道,提升傳播質(zhì)量和效應(yīng)進(jìn)而提升國(guó)家形象的模式與路徑?！按竽戇\(yùn)用新技術(shù)、新機(jī)制、新模式,加快融合發(fā)展步伐,實(shí)現(xiàn)宣傳效果的最大化和最優(yōu)化?！?/p>

新媒體和新技術(shù)的不斷呈現(xiàn)正在改變受眾對(duì)影視作品的傳統(tǒng)觀念。社交媒體和網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用、協(xié)同網(wǎng)絡(luò)編輯等技術(shù)都在改變影視作品作為一種藝術(shù)品的創(chuàng)作與傳播的環(huán)境。不斷變化的媒體景觀和傳播渠道助推更廣泛的文化嵌入。新媒體特別是移動(dòng)傳播倍受青睞,為導(dǎo)演、制片人與受眾提供了新的無(wú)限緊密的聯(lián)系方式,也為大運(yùn)河的文化嵌入提供了新機(jī)遇。

在大運(yùn)河文化國(guó)際傳播追求最優(yōu)化的探索實(shí)踐中,首先要研究如何運(yùn)用計(jì)算機(jī)、圖像壓縮、移動(dòng)激光雷達(dá)系統(tǒng)等多種技術(shù)來(lái)提升信息貯存與傳播的速度、質(zhì)量,讓大運(yùn)河文化通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)端等新老媒體平臺(tái)渠道全方位、多途徑、立體化傳播,將最新科技手段與大運(yùn)河優(yōu)質(zhì)的文化內(nèi)容進(jìn)行鑲嵌式融合,潛心開(kāi)掘、利用社交媒體與平臺(tái),通過(guò)短視頻、抖音、直播、微電影、紀(jì)錄片、微信、微博、動(dòng)畫(huà)、游戲、VR等多種傳播媒介與傳播渠道,爭(zhēng)取建立以粉絲為主的用戶群體,在互動(dòng)交流與對(duì)話中將受眾引導(dǎo)成媒介訊息和文化基因的積極傳播者,潛移默化傳播大運(yùn)河文化和價(jià)值,營(yíng)造全媒體跨文化傳播格局,進(jìn)而充分而有效地展示、塑造國(guó)家形象。

(五)審美:基于共振與共情的藝術(shù)敘事力

影視作品中的視聽(tīng)語(yǔ)言和故事是基于框架理論而形成的媒介現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演對(duì)所表現(xiàn)、記錄的人物的確認(rèn),所演繹故事材質(zhì)的選擇、設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu),敘事策略與藝術(shù)表現(xiàn)手法等會(huì)引導(dǎo)受眾的情感、認(rèn)知,進(jìn)而折射出特定的政治經(jīng)濟(jì)文化特征等,這都會(huì)納入框架理論和框架分析的視野。為此,導(dǎo)演要運(yùn)用框架理論,以建構(gòu)、傳播國(guó)家形象為目標(biāo)導(dǎo)向，鍛造大運(yùn)河影視藝術(shù)品牌,讓受眾形成對(duì)大運(yùn)河文化內(nèi)涵的認(rèn)同與接受。鍛造影視藝術(shù)品牌是為了吸引受眾在品牌文化的消費(fèi)中感受、體驗(yàn)品牌價(jià)值,增進(jìn)參與感和共情性。

1.撬動(dòng)情感共振點(diǎn)

影視作品的情感表達(dá)與傳遞一直是受眾關(guān)注的焦點(diǎn)。受眾不僅關(guān)注影視作品所表現(xiàn)的情感維度、情感關(guān)系,更關(guān)注情感的修辭效果。為擴(kuò)大信息傳播覆蓋面、提高受眾關(guān)注度、培養(yǎng)受眾對(duì)大運(yùn)河物質(zhì)遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)的興趣,導(dǎo)演在選擇相關(guān)歷史文化信息和故事時(shí)應(yīng)充分考慮如何建立受眾與運(yùn)河人及當(dāng)?shù)匚幕那楦新?lián)系,進(jìn)而引發(fā)更多關(guān)注和共鳴、共振,從而激發(fā)行動(dòng)。為此,導(dǎo)演要千方百計(jì)撬動(dòng)“情感共振點(diǎn)”,在藝術(shù)傳播實(shí)踐中以思想情感為媒介和紐帶,以期達(dá)成某種一致性,從而實(shí)現(xiàn)傳播效果。

“共振點(diǎn)”是指?jìng)髡吲c受者的共同刺激點(diǎn)、興奮點(diǎn)。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)提出的影像畫(huà)面所具有的“知面”(Studium)和“刺點(diǎn)”(Punctum),啟示導(dǎo)演等主創(chuàng)人員需在框架理論的引導(dǎo)下,對(duì)影視作品及其話語(yǔ)潛在的受眾基于跨文化有效傳播來(lái)分析與考量受眾文化心理、作品風(fēng)格、藝術(shù)表達(dá)技巧等。善于運(yùn)用影像中所記錄的社會(huì)文化內(nèi)容,巧妙地尋找受眾的個(gè)體情感、認(rèn)知、內(nèi)心活動(dòng)的刺激點(diǎn),再通過(guò)議程設(shè)置、框架分析將這些刺激點(diǎn)通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的設(shè)計(jì)與展示,直擊受眾的內(nèi)心,撬動(dòng)共振點(diǎn),提升影響力。

2.營(yíng)造傳受共情性

運(yùn)河題材全球關(guān)注,問(wèn)題是中國(guó)大運(yùn)河的故事如何進(jìn)行跨文化傳播？藝術(shù)表達(dá)與呈現(xiàn)怎樣才能引發(fā)國(guó)際關(guān)注？中國(guó)運(yùn)河人的命運(yùn)、運(yùn)河文化的氣質(zhì)如何通過(guò)影視作品藝術(shù)的呈現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)東西方文化的交融、消除文化間隔?

在跨文化傳播中,影視作品所傳播的信息、角色和框架發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。導(dǎo)演用他們的作品來(lái)表達(dá)、傳遞其情感或觀點(diǎn)。其情感與觀點(diǎn)最具說(shuō)服力的證據(jù)是那些帶有強(qiáng)烈情感沖擊力的圖像、聲音細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)及其所串聯(lián)成的情節(jié)潛移默化地傳達(dá)導(dǎo)演的情感與意圖。其情感能否與受眾形成共情性至關(guān)重要。為此,在大運(yùn)河題材影視作品創(chuàng)作中,導(dǎo)演要凸顯對(duì)人與自然的關(guān)愛(ài),用博愛(ài)博雅的價(jià)值觀關(guān)注人、關(guān)懷人,在講述人與運(yùn)河、人與自然的故事中彰顯人文關(guān)懷理念,挖掘人性、人心、人情中的閃光點(diǎn)和人的價(jià)值與精神。導(dǎo)演等主創(chuàng)人員還要想方設(shè)法研究、把握受眾情感熱點(diǎn),研究、傾聽(tīng)受眾的文化積累、文化偏好,在換位思考中體會(huì)受眾跨文化傳播的感覺(jué),尋找、理解、探索他們對(duì)大運(yùn)河文化乃至中國(guó)文化的真實(shí)感受。在此基礎(chǔ)上,創(chuàng)造某種氛圍,應(yīng)用具有強(qiáng)烈感情色彩的符號(hào)來(lái)提升傳播內(nèi)容與形式的感染力,共同提高傳播者與受傳者的共情能力,進(jìn)而引發(fā)文化認(rèn)同與文化共鳴。

(六)保障:基于文化傳播的頂層設(shè)計(jì)

當(dāng)下,大運(yùn)河題材影視作品無(wú)經(jīng)典、缺品牌是不爭(zhēng)之事實(shí)。創(chuàng)作者精品意識(shí)、品牌觀念淡化,藝術(shù)追求讓位于市場(chǎng)效應(yīng)等問(wèn)題客觀存在。雖然“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、中國(guó)廣播影視大獎(jiǎng)、優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片及創(chuàng)作人才扶持項(xiàng)目等獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選和有關(guān)政策對(duì)影視作品的品牌建設(shè)起過(guò)一些激勵(lì)作用,但政策引導(dǎo)和可持續(xù)性還不夠強(qiáng)，創(chuàng)作者常常遇到資金短缺、渠道不暢等因素的制約。

講好中國(guó)大運(yùn)河的故事,傳播國(guó)家形象和建構(gòu)國(guó)際話語(yǔ)權(quán)是一項(xiàng)系統(tǒng)工程,要將大運(yùn)河題材影視作品的創(chuàng)作與傳播納入大運(yùn)河保護(hù)、傳承、利用的文化規(guī)劃,使其成為大運(yùn)河文化呈現(xiàn)共識(shí)化、專(zhuān)業(yè)化、系統(tǒng)化和戰(zhàn)略化的組成部分。這需要盡快組織力量開(kāi)展文化治理體系構(gòu)建的研究,提出大運(yùn)河文化治理、文化規(guī)劃、文化標(biāo)志性項(xiàng)目、文化品牌國(guó)際傳播的戰(zhàn)略與策略。當(dāng)下,文化旅游、經(jīng)濟(jì)開(kāi)發(fā)、文創(chuàng)產(chǎn)品等項(xiàng)目的規(guī)劃各地都比較重視,但系統(tǒng)的、戰(zhàn)略性的大運(yùn)河文化海外傳播與國(guó)家形象塑造的規(guī)劃十分欠缺、滯后。有關(guān)部門(mén)亟待以大運(yùn)河題材文化品牌的創(chuàng)作為切入點(diǎn),探討大運(yùn)河文化價(jià)值增值和國(guó)際傳播的有效途徑,彰顯大運(yùn)河文化在建構(gòu)、傳播國(guó)家形象中的功能與作用，出臺(tái)一系列扶持政策,引導(dǎo)、促進(jìn)體制內(nèi)外各制作機(jī)構(gòu)強(qiáng)化品牌建設(shè)和精品生產(chǎn),學(xué)習(xí)借鑒國(guó)內(nèi)外經(jīng)典影視作品的傳播策略,確立品牌化思維與理念,沖破風(fēng)光片、宣傳片、旅游片創(chuàng)作的桎梏。

注釋:

① 劉蒙之:《格里高利·貝特森對(duì)傳播學(xué)研究的奠基性貢獻(xiàn)》,《國(guó)際新聞界》,2010年第1期,第107頁(yè)。

② Goffman E.Frame.Analysis:AnEssayontheOrganizationofExpericnce.Northeastem University Press.1986.pp.10-11.

③ Entman,R.M.Framing:TowardsClarificationofAFracturedParadigm.Journal of Communication,1993,vol.43,no.4,pp.51-58.

④ 萬(wàn)小廣:《論架構(gòu)分析在新聞傳播學(xué)研究中的應(yīng)用》,《國(guó)際新聞界》,2010年第9期,第7頁(yè)。

⑤ Geertz C.OnCulturalTheory.BookReviews:TheInterpretationofCultures.Selected Essays.Science,1974(186).pp.435-436.

⑥ 安作璋:《中國(guó)運(yùn)河文化史》,山東教育出版社2006年版,第5-6頁(yè)。

⑦ 張健:《如何立“象”才能“盡意”——大運(yùn)河紀(jì)錄片系列的國(guó)家意象構(gòu)成分析》,《中國(guó)電視》,2019年第9期,第74頁(yè)。

⑧ 郭慶光:《傳播學(xué)教程》,中國(guó)人民大學(xué)出版社2011年版,第207頁(yè)。

⑨ 保羅·基奧奇、夢(mèng)蘭:《民族志影片的功能和戰(zhàn)略》,夢(mèng)蘭譯,《民族譯叢》,1994年第2期,第42頁(yè)。

⑩ 夏錦文:《大運(yùn)河文化研究》(第一卷),江蘇人民出版社2019年版,第3頁(yè)。