摘? 要：中韓兩國自古交往密切，相互影響，文化相通。兩國民間傳統(tǒng)曲藝歷史悠久，內(nèi)涵豐富。在全球化與互聯(lián)網(wǎng)時代，二者共同面臨著傳承與發(fā)展的挑戰(zhàn)。運用視覺技術，使傳統(tǒng)與科技相結(jié)合，可讓傳統(tǒng)文化煥發(fā)出新的生機。

關鍵詞：中韓;傳統(tǒng)文化;曲藝;視覺創(chuàng)新

中韓兩國歷史悠久，在長期的文化積淀過程中形成了種類繁多的民間曲藝形式。在數(shù)字技術被廣泛應用的新媒體時代，傳統(tǒng)曲藝式微。多年來，兩國官方和民間采取多種措施，以期達到保護和傳承的積極目的。本文將以兩國具有代表性的曲藝類型為例，在視覺創(chuàng)新語境下，對傳統(tǒng)曲藝的呈現(xiàn)方式試做分析。

一、 “小屏幕”和“小舞臺”上的中國傳統(tǒng)曲藝

林少雄認為，“傳統(tǒng)文化不僅是一種靜態(tài)的、封閉的、單向的、固形的物質(zhì)形態(tài)，更是一種動態(tài)的、開放的、多元的、活態(tài)的觀念、精神形態(tài)，所以它不僅隨時發(fā)展、與時俱進，同時也不斷自我進化、自我形塑”[1]。同時，“在所有的傳播方式中，視覺呈現(xiàn)與傳播具有觀念的柔和性、形象的直觀性、呈現(xiàn)的綜合性、感官的滲透性、觀點的隱在性、藝術的審美性與接受的親和性等特點”[2]。在當今視像時代，兩國對民間傳統(tǒng)曲藝的傳承和發(fā)展，不約而同地積極探索視覺創(chuàng)新途徑。

（一）電視綜藝中的傳統(tǒng)曲藝

電視和網(wǎng)絡作為視像時代的主要傳播媒介，對傳統(tǒng)藝術大眾化和年輕化起到推動作用?！半娨暤某霈F(xiàn)與傳媒時代的到來，……將人們的生活與藝術的疏離狀態(tài)進行了新的還原與重構(gòu)，即將人還原到日常生活中去?！夹g手段的微型化、使用功能的個人化、操作實施的簡單化以及觀賞環(huán)境的生活化”[3]使當前我國傳統(tǒng)曲藝的視覺創(chuàng)新主要體現(xiàn)在表現(xiàn)形式方面。

近年來，國內(nèi)各大衛(wèi)視相繼推出喜劇類綜藝節(jié)目，其中以東方衛(wèi)視的《歡樂喜劇人》最為典型。根據(jù)雷蒙德·威廉斯的觀點“在玩雜耍的、走鋼絲的、刷口技的、變魔術的這類形體展示中，職業(yè)逗樂者的全部傳統(tǒng)技藝找到了一個新家園，從這些方面講，雜耍劇場和電視屏幕有一種明確的繼承關系”[4]。2015年東方衛(wèi)視推出全新綜藝《歡樂喜劇人》，參演的每組喜劇人必須在一周內(nèi)創(chuàng)作出全新作品，由現(xiàn)場觀眾評分，進行末尾淘汰。節(jié)目中的曲藝形式以相聲和小品為主，滑稽戲和海派清口也時有出現(xiàn)。至2017年第四季《歡樂喜劇人》，節(jié)目的表現(xiàn)形式發(fā)生了很大改變，以相聲劇的出現(xiàn)最為典型。例如以北京小曲《探清水河》為藍本的相聲劇《探清水河》，保持故事主線不變，加入了單弦岔曲、竹板書、京劇唱段等多種傳統(tǒng)曲藝形式，大大豐富了節(jié)目內(nèi)容。精致的舞美燈光和服裝道具，也增加了節(jié)目的觀賞性。2018年東方衛(wèi)視趁熱打鐵，推出綜藝《相聲有新人》，將傳統(tǒng)曲藝與電視媒體再次結(jié)合，使節(jié)目一度成為社會熱議話題。

“年輕化”是近年來傳統(tǒng)文化發(fā)展的一大趨勢，具體表現(xiàn)為傳承者年輕化、表演者年輕化、接受者年輕化。2018年愛奇藝重磅推出選秀綜藝《國風美少年》，從年輕人的審美取向與興趣焦點出發(fā)，將綜藝的娛樂性與中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，節(jié)目效果雖然毀譽參半，但也是視像時代中網(wǎng)絡與傳統(tǒng)文化相結(jié)合的一次大膽嘗試（如圖1）。丁寧認為，綜藝劇院和劇場表演轉(zhuǎn)向電視，誕生了新的電視節(jié)目，很多舊的形式也因受眾的變化而進化，從而發(fā)展為新的形式。

（二）小劇場中的傳統(tǒng)曲藝

中國傳統(tǒng)曲藝對演出場所和環(huán)境并不挑剔，一方舞臺，夠用即可。當然，這主要是由中國曲藝“大寫意”的表演形式和審美特點造就的。因此，近年來，以相聲和昆曲為代表，中國傳統(tǒng)曲藝表演逐漸向“小園子”和“小舞臺”回歸。例如，北京民間相聲團體“德云社”，長期以湖廣會館、三慶園和廣德樓（如圖2）等北京曲藝聚集地為固定演出場所，每場只設200-300個坐席。位于太原中正天街的“好悅來”相聲劇場，憑借“一張桌子，兩張巧嘴”，幾乎場場爆滿，觀眾“八仙桌旁坐，蓋碗端起來”，也是“小園子相聲”的成功案例之一。

近年來，上海一直致力于打造亞洲演藝之都，昆曲成為傳統(tǒng)曲藝演出的重頭戲。位于豫園文昌路的“海上梨園——空中舞臺”，與上海昆劇團長期合作，使上海昆曲演出更加別致。筆者曾在海上梨園現(xiàn)場觀看了由上海昆劇團青年演員表演的《牡丹亭》經(jīng)典唱段《游園》《驚夢》。以演出精華折子戲的方式，加上開場前和演出后昆曲知識的普及，整場演出大約持續(xù)一個小時。舞臺距觀眾席僅有兩三米，演員的一招一式、一顰一笑，可盡收眼底。劇場雖小，卻充滿了中國古典園林的傳統(tǒng)元素：高低錯落的亭臺樓閣，濃疏有致的盆景花卉，絲竹悠揚的小橋流水，可謂古人“臨水聽音”的真實再現(xiàn)（如圖3）。劇場以原木色和淺褐色為主色調(diào)，既古樸雅致，又將觀眾的注意力集中到舞臺表演上，是傳統(tǒng)曲藝演出的上佳場所。較之上海，北京的“皇家糧倉”是昆曲《牡丹亭》最早的固定演出場所之一。始建于明永樂七年（1409年）的皇家糧倉建筑群，顧名思義，原為京畿儲糧而建，至今保存完好，其中第十七、十八號倉現(xiàn)為演出場所。60席的小劇場設計，演員穿梭而行的演出方式，使觀眾沉浸其中，與演員共享一場情景交融的、高品質(zhì)的視聽盛宴（如圖4）。

蘇珊·桑塔格主張，藝術與科學同屬人類文明成果，不應差異化對待，而應同時納入人們的體驗中[5]。臺灣作家白先勇與蘇州昆劇院合作，策劃制作《青春版·牡丹亭》《1699桃花扇》《玉簪記》《長生殿》《白羅衫》等劇目，在保留了中國戲曲虛實結(jié)合表現(xiàn)手法的同時，最大限度地突破舞臺空間和時間的限制，以求達到“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g境界，是文藝與科學、傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美交融的典范。全新的舞臺視覺呈現(xiàn)，是青春版昆劇的創(chuàng)新之一。以《青春版·牡丹亭》為例，秉承“在古典之中加入新的元素，讓它符合現(xiàn)代的舞臺觀念”[6]的原則，白先勇對舞臺的虛實比例進行了大刀闊斧的調(diào)整。例如《訓女》和《閨塾》兩出內(nèi)容以寫實為主，舞臺道具、人物服裝等舞美都以寫實為主，力圖還原現(xiàn)實世界。而第十出《驚夢》的情節(jié)完全是虛幻的，因此，舞臺以寫意為主，烘托出杜麗娘入夢時虛實交融的綺麗場景（如圖5）。此版《牡丹亭》在人物塑造方面也做出了創(chuàng)新。筆者第一次現(xiàn)場觀看時就發(fā)現(xiàn)，在原劇本中作為背景出現(xiàn)的花神，在此卻濃墨重彩出場了5次?！扼@夢》中的花神第一次集體亮相時，她們手中飄動的綠幡催動了杜麗娘的無限春情;《離魂》中，一襲紅衣的杜麗娘，在花神手中白幡的引領下進入冥府，鮮明的顏色對比給觀眾留下印象深刻;《冥判》中，四小花神為力證杜麗娘枉死，使其得以還魂;《回生》中，花神擎紅幡入場，引導麗娘起死回生;《圓駕》中花神集體吟唱“但使相思莫相負，牡丹亭上三生路”，與《驚夢》遙相呼應，暗示柳夢梅和杜麗娘的愛情起承轉(zhuǎn)合，有始有終。可見，花神的每次出現(xiàn)，都暗示著情節(jié)的關鍵之處，推動了故事的發(fā)展。此外，花神在造型方面也做了較大調(diào)整，繡滿花卉圖案的披風和寬大飄逸的袍袖，綠、白、紅等飽和色彩的運用，與柔美的舞姿和柔綿的唱腔共同營造出縹緲虛幻的舞臺仙境，再現(xiàn)原劇浪漫唯美的場景（如圖6）。

二、電視劇集中的韓國傳統(tǒng)曲藝

（一）“恨”與“興”的文化內(nèi)涵

尼采認為，怨恨發(fā)自一些人，這些人不能通過采取行動做出直接的反應，是因為怨恨者始終處于一種弱勢又無力反抗的狀態(tài)。多舛的民族命運使負面情緒累積，導致怨恨產(chǎn)生，最終形成了脫離個人情感體驗的“集體無意識”?！爱敿w無意識變成一種活生生的經(jīng)驗，并且影響到一個時代的自覺意識觀念，這一事件就是創(chuàng)造性行為，它對于每個生活在那一時代的人，就都具有重大意義”[7]。

韓國學者李御寧認為，韓民族至情至性，“恨”與“興”是其兩大心理特征。“恨”是一種“無果報”的永久哀痛，也正是韓國文學“痛感敘事”的發(fā)端。而“興”則是“……情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”[8]的狂喜狀態(tài)的外在表達和精神的自我陶醉，“恨”與“興”構(gòu)成了韓國人去恨趨樂、現(xiàn)世樂生的民族性格[9]。例如《三國遺事》中的《處容》鄉(xiāng)歌：有一個名叫處容的人，妻子被鬼神霸占，他想和鬼神搏斗，卻自知不是對手，內(nèi)心的極端情緒使他怒極反笑，最終載歌載舞離開，同時心存僥幸，希望妻子能夠回到他的身邊[10]。故事主人公處容的心理變化過程，實質(zhì)上就是“恨生”——“掙扎”——“恨消”——“興起”的完整過程。韓國民間曲藝藝術的代表——板索里說唱，就是這一過程的具象化體現(xiàn)，其五部經(jīng)典腳本《春香歌》《赤壁歌》《沈清歌》《水宮歌》《清甫歌》，都是將民眾對現(xiàn)實生存的艱辛和無奈，通過板索里栩栩如生的說唱表演，將丑惡痛加鞭笞，從而使民眾仇恨消解，獲得間接性的替代滿足。

（二）韓劇對“恨”與“興”文化內(nèi)涵的呈現(xiàn)

韓國對傳統(tǒng)曲藝的視覺呈現(xiàn)更多注重對內(nèi)涵的繼承，即利用電視電影等新媒體和數(shù)字技術，展現(xiàn)本民族的精神。近年來《三流之路》《今生是第一次》《請回答1988》《機智監(jiān)獄生活》等廣受好評的韓劇，都關注現(xiàn)實，聚焦普通人，一掃觀眾對韓劇“兜售顏值”的刻板印象，在韓國影視界掀起批判現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風潮。筆者認為，這股風潮是對韓民族特有的“恨”與“興”的心理特征和審美內(nèi)涵的傳承發(fā)展和視覺化呈現(xiàn)。

韓國tvN電視臺于2016推出了電視劇《信號》（如圖7）。此劇以韓國真實案件為背景，講述了兩名刑警通過一部奇特的無線對講機，實現(xiàn)了穿越時空的對話，進而聯(lián)手偵破多起懸案的故事。劇中涉及案件皆有原型，如劇中“金允珍被拐案件”，其真實原型為“李炯浩被誘拐案件”，由于超過了15年的訴訟期，故無法追究犯罪分子的法律責任。而2011年電影《熔爐》上映后促成了韓國“熔爐法”的誕生，展現(xiàn)了故事與現(xiàn)實間的互文關系，意味深長。《信號》一次性將這些影響甚廣的、塵封的懸案打包放到一部劇中，無疑喚起了韓國民眾集體記憶中的傷痛。這也是在改編的劇情中，諸多陳年舊案雖終得偵破，但依然使人悵然若失的原因。另外，該劇使用“超現(xiàn)實”的敘事手法，巧妙地將虛擬時空與韓國現(xiàn)實社會相結(jié)合，向觀眾提供給了思考的切口和宣泄的通道，體現(xiàn)了深刻的現(xiàn)實觀照和人文關懷，這也是該劇成功的一大因素。

2017年，改編自同名漫畫的熱播輕喜劇《付巖洞復仇者們》（如圖8），暴露出韓國社會中的諸多問題，通過弱勢群體的“花樣復仇”，達到了“銷恨”的效果，一定程度上起到了調(diào)節(jié)社會矛盾的作用。善良的紅島，獨自經(jīng)營海鮮店并依靠勞動所得養(yǎng)育了一雙優(yōu)秀兒女，卻不得不在校園霸凌和權貴富豪面前低頭;李美淑，典型的賢妻良母，卻在承受喪子之痛的同時，長期忍受道貌岸然的丈夫的家暴;金正慧，眾人眼中的天之嬌女，卻是家族利益聯(lián)姻的犧牲品;高中生秀謙，幼年被親生父母拋棄，長大后程巍父親爭奪繼承權的籌碼。四個背景不同的角色，代表了韓國社會中最主要的四種沖突。飽受恨意折磨的四位主人公，結(jié)成復仇者聯(lián)盟，向施暴者發(fā)起復仇。當然，劇中人物的復仇，是在不違反法律和道德規(guī)范的前提下，通過使復仇對象當眾出丑的方式，抒發(fā)胸中忿恨。這種適可而止的所謂“復仇”，由“恨意”而起，最終被幽默化解，是韓國影視藝術對傳統(tǒng)的“恨”與“興”文化的另類闡釋和當代解讀。

三、結(jié)語

近幾十年，受快餐文化、時尚文化、外來文化的沖擊，人們對傳統(tǒng)文化的價值和重要性認識不清，中韓兩國的傳統(tǒng)文化在近二十年間不約而同呈現(xiàn)出“式微”態(tài)勢。年輕一代更愿意接受綜藝節(jié)目和進口大片，認為本民族的傳統(tǒng)文藝形式和表演“土氣過時”。由此可見，洶涌而來的外來文化，使大眾對本國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了審美誤區(qū)，這一誤區(qū)使傳統(tǒng)文化被進一步邊緣化，甚至面臨沒落的困境。可以說，兩國都正經(jīng)歷著前所未有的關于的“用”的痛苦思考與艱難探索復興民族傳統(tǒng)文化，提高國家文化競爭力，重拾文化自信，在國際交往中進一步塑造良好國家形象，是中國文化工作者和文藝研究者的共同責任。因而，利用先進的視覺化技術對傳統(tǒng)文化進行改革和創(chuàng)新，文化和科技相結(jié)合，古典與現(xiàn)代相融合，從而使傳統(tǒng)文化再次煥發(fā)出生命力。

參考文獻：

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作者簡介：倪曉文，上海大學上海電影學院。