方偉

緣起：由“媒介環(huán)境論”引發(fā)的“我思”

對(duì)于西方世界而言，理性思維方式有著悠久和深厚的文化傳統(tǒng)，早在兩千多年前的古希臘，“理性”便已成為西方人長(zhǎng)久以來孜孜以求的精神內(nèi)質(zhì)。人們運(yùn)用理性的方式思考，不斷地試圖尋求各種“確定性”，并為自身和自然立法；人們將認(rèn)知的外部世界現(xiàn)象化繁為簡(jiǎn)：用一個(gè)公式、定理、概念來理解事物的規(guī)律，以便更準(zhǔn)確和精細(xì)地認(rèn)識(shí)它們的本質(zhì)。當(dāng)然，西方音樂也是理性思維傳統(tǒng)下的產(chǎn)物?；厮菸鞣揭魳窔v史發(fā)展的進(jìn)程，無論西方音樂的理論、記譜法，還是作曲技法與和聲體系，都能找到“理性”精神的影子。正如漢斯·亨利希·艾格布雷特(Hans Heinrich Eggebrecht)、馬克斯·韋伯(Max Weber)等西方學(xué)者所認(rèn)為的那樣，西方音樂的本質(zhì)特征和其主導(dǎo)原則是“理性”。

如果我們說理性之思(“我思”)是西方人長(zhǎng)期以來培養(yǎng)的思維習(xí)慣，那么西方人這種根深蒂固的理性思維是如何產(chǎn)生的，音樂的理性化如何在西方文化的土壤中生根的……我們不妨圍繞西方音樂文化展開“我思”之思。

對(duì)于以上問題的思考，傳播學(xué)的媒介理論給予筆者很大啟發(fā)。

信息傳播媒介，是現(xiàn)代傳播學(xué)領(lǐng)域中的研究對(duì)象和課題，它是夾在信息傳播者和接受者之間，用以承載信息的工具和渠道。人們之間的信息交流最簡(jiǎn)單的方式表現(xiàn)為：傳播者通過某種媒介渠道將信息傳播給接受者，并通過某種媒介渠道接收到后者的反饋。西方對(duì)于信息傳播媒介的研究，大致開始于兩次世界大戰(zhàn)時(shí)期，主要研究成果來自于美國(guó)經(jīng)驗(yàn)學(xué)派，他們主要關(guān)注通過媒介渠道所輸送的內(nèi)容，對(duì)信息接受者的影響。而在歐洲大陸興起的、以法蘭克福學(xué)派為代表的批判學(xué)派受到馬克思主義的影響，也把研究的矛頭指向了大眾傳播媒介。他們站在意識(shí)形態(tài)的角度，抨擊大眾媒介作為資本主義傳播手段，對(duì)大眾進(jìn)行奴化引導(dǎo)。

除了以上提及的媒介經(jīng)驗(yàn)學(xué)派和批判學(xué)派，一個(gè)新的媒介學(xué)派在20世紀(jì)中葉悄然誕生。這一學(xué)派很少把研究的重心放在媒介承載的內(nèi)容以及它們對(duì)受眾的短期影響上，而真正關(guān)注 “媒介技術(shù)本身”。他們認(rèn)為媒介雖然是人類創(chuàng)造的，用以承載信息的工具，但它構(gòu)成一個(gè)“環(huán)境”，我們僅僅是生活在它所構(gòu)筑的環(huán)境之中。其中，我們的行動(dòng)、思維無不受到媒介作用的影響。1968年，美國(guó)傳播學(xué)者尼爾·波茲曼(Neil Postman)首次公開使用“媒介環(huán)境學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，他給“媒介環(huán)境學(xué)”的研究任務(wù)界定為：“把媒介當(dāng)作環(huán)境的研究”。他指出：媒介環(huán)境學(xué)是研究傳播媒介是如何影響人的感知、理解能力，以及感覺和價(jià)值觀的；并且我們與媒介的互動(dòng)是如何有利于或者阻礙我們生存的。美國(guó)歷史學(xué)家劉易斯·芒福德、加拿大學(xué)者麥克盧漢和英尼斯等人是這一學(xué)派的代表人物。

從“媒介環(huán)境學(xué)”理論的研究目的來看，傳播媒介已經(jīng)成為塑造人類思維、建構(gòu)社會(huì)歷史文化的重要因素。筆者嘗試順著這一學(xué)派對(duì)媒介的研究邏輯和成果，找尋各種媒介技術(shù)與西方音樂理性化進(jìn)程的聯(lián)系。

一、印刷機(jī)對(duì)世俗精神的催生

德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯曾經(jīng)嘗試解釋和分析西方人在包括音樂行為中的理性思維成因，他認(rèn)為西方人理性行為方式，和16世紀(jì)宗教改革以及新教倫理相關(guān)。他的觀點(diǎn)受到了美國(guó)傳播學(xué)者伊麗莎白·愛森斯坦(Elizabeth Eisenstein)的批評(píng)，她直言不諱地說：“韋伯關(guān)心的發(fā)展變化(含理性與科學(xué))正是在印刷術(shù)這種新媒介的強(qiáng)大影響下產(chǎn)生的，但他的著作給予印刷術(shù)的地位卻很不引人注目?！痹谧诮谈母锏谋澈?，愛森斯坦看見了印刷媒介的推動(dòng)力量，認(rèn)為印刷媒介技術(shù)發(fā)明以后，西方文化里的理性化和系統(tǒng)組織化逐漸實(shí)現(xiàn)，進(jìn)而把西方理性的產(chǎn)生和實(shí)踐著眼于人類所發(fā)明的媒介技術(shù)。

我們知道，西方的記譜法產(chǎn)生于公元900年前后，法國(guó)和德國(guó)的修道院中的僧侶們，創(chuàng)造了一種能夠提示人們音樂旋律走向的紐姆譜。進(jìn)入第一個(gè)千年以后，圭多(Guido)發(fā)明了能夠記錄音高的線譜。不過這些樂譜都以費(fèi)時(shí)費(fèi)力的手抄形式記寫，制作成本高、效率低，成品大都?xì)w貴族和教會(huì)所有。15世紀(jì)中葉，德國(guó)商人古登堡發(fā)明了印刷機(jī)，音樂樂譜的印刷和出版也因此方興未艾。根據(jù)德裔美國(guó)音樂學(xué)家阿爾夫萊德·愛因斯坦(Alfred Einstein)的介紹，在古登堡印刷首次嘗試的25年后，德國(guó)和意大利印刷技師印刷出版了祈禱書。樂譜的印刷由弗索姆布隆(Fossombrone)的奧塔維亞諾·德·佩特魯奇(Ottaviano dei Petrucci)完成，威尼斯成為復(fù)調(diào)音樂印刷和出版的中心。

正如書籍印刷在歐洲文化史上的作用，音樂印刷的發(fā)明在音樂史上也產(chǎn)生了革命性影響。從時(shí)間維度看，印刷機(jī)對(duì)于音樂文本的復(fù)制功能有益于書本和樂譜文獻(xiàn)在時(shí)間上的保存，這保證了大量手抄文獻(xiàn)，不至于因?yàn)樯鐣?huì)動(dòng)蕩而瞬間毀于一旦；從空間維度看，印刷機(jī)伴隨著紙張的普及，使得書籍和樂譜便于運(yùn)輸和普及。

更重要的是，由于印刷機(jī)的發(fā)明，無論是德文版的《圣經(jīng)》還是樂譜都以相對(duì)低廉的價(jià)格售出，并在大眾中得以普及，教會(huì)對(duì)《圣經(jīng)》和拉丁語(yǔ)圣歌的壟斷被印刷機(jī)摧毀了，取而代之的是平民化和世俗化的廣闊市場(chǎng)。這種“摧毀”不僅把長(zhǎng)期壟斷于教會(huì)對(duì)文本的解釋權(quán)轉(zhuǎn)移到了每一個(gè)普通人手里，也大大地削弱了教會(huì)對(duì)人性長(zhǎng)期以來的打壓和遏制，世俗人文精神因此覺醒與發(fā)展起來。有學(xué)者提及到“基督教音樂長(zhǎng)期獨(dú)秀獨(dú)尊的局面被打破，在中世紀(jì)備受壓制的歐洲世俗音樂的傳播日趨發(fā)達(dá)，并因其傳播之影響而終至形成與宗教音樂分庭抗禮的局面?！闭且?yàn)檫@樣，在印刷術(shù)的推動(dòng)下，“我思”在長(zhǎng)期宗教信仰的黑暗中，綻放出理性和智慧的光芒；“我在”從神權(quán)神授的尷尬地位中擺脫出來，孕育了獨(dú)立和個(gè)體的地位。印刷技術(shù)加速了音樂家們擺脫宗教意識(shí)和傳統(tǒng)束縛進(jìn)程，作為“作曲家”的自我意識(shí)從嚴(yán)酷的宗教環(huán)境中萌發(fā)出來，以“我思”和“我在”的獨(dú)立意識(shí)和身份投入到音樂實(shí)踐活動(dòng)之中，并按照自我的審美意趣和音樂自身的法則進(jìn)行音樂創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)作曲家作品的成名以及其名望的上升從側(cè)面證明了這一點(diǎn)。在筆者看來這是西方人獨(dú)立思考、用理性的方式面對(duì)音樂而邁出的重要一步。

二、機(jī)械時(shí)鐘與音樂“有量”節(jié)奏觀念

然而，美國(guó)歷史學(xué)家劉易斯·芒福德(Lewis Mumford)并不認(rèn)為愛森斯坦所關(guān)注的印刷媒介就是西方文明理性化的源頭。在他的觀念和筆下，西方理性精神的誕生足足提前了幾個(gè)世紀(jì)。芒福德察覺到時(shí)鐘以及此后發(fā)明的機(jī)械鐘表對(duì)西方文明以及人類社會(huì)活動(dòng)的作用。

7世紀(jì)時(shí)，修道院的僧侶們“即使是在難以判斷時(shí)間的夜晚、陰天，也必須致力于保持統(tǒng)一的作息習(xí)慣，他們需要在天黑時(shí)出現(xiàn)，在合適的時(shí)間中誦詠合適的祈禱文?！币虼恕氨竞V會(huì)把修士禱告的次數(shù)增加到一日7次。教皇薩比尼埃納斯(Sabinianus)的圣喻就規(guī)定，修道院一天24小時(shí)要敲鐘7次。敲鐘的時(shí)間就成為‘禱告時(shí)間’，用以記錄禱告次數(shù)，確保有規(guī)律的作息。”芒福德認(rèn)為這種計(jì)時(shí)的方式要求修道院的僧侶們養(yǎng)成按時(shí)祈禱和生活的習(xí)慣，目的是讓宗教生活與世俗的變化無常相隔絕。在1300年前后，時(shí)鐘第一次出現(xiàn)在法國(guó)和德國(guó)。同時(shí)期，西方人發(fā)明了機(jī)械鐘表，并對(duì)時(shí)間做出了刻度的劃分。此后，城市中數(shù)不盡的鐘塔揭開了西方文化歷史中的定量(quantification)時(shí)期，培養(yǎng)了文藝復(fù)興的人們協(xié)調(diào)一致的作息和生活習(xí)慣?？傊?，人不自覺地被推到了由機(jī)械時(shí)鐘所構(gòu)筑的整齊劃一的思維活動(dòng)中，這成為西方的理性精神發(fā)展的推動(dòng)力。

做到行為的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，同樣也是基督教音樂儀式和禮拜活動(dòng)的基本要求。早在公元6世紀(jì)時(shí)，本篤會(huì)的規(guī)章中就明確規(guī)定，“唱詩(shī)班詠唱詩(shī)篇應(yīng)該就像只有一個(gè)人，任何歌手不得唱得比其他人更快或更響?！笨墒?，早期基督教圣詠音樂并沒有明確的節(jié)奏，單純根據(jù)文本的節(jié)律僅僅能夠滿足單聲音樂齊唱的要求，而面對(duì)多聲音樂，僧侶們?cè)诟璩獣r(shí)便很難做到預(yù)想的統(tǒng)一。有西方學(xué)者這樣論述當(dāng)時(shí)的歌唱情景：“如果我們?cè)噲D齊唱，同時(shí)開始、歌唱和停止都不困難。如果我們?cè)噲D唱幾個(gè)相對(duì)獨(dú)立旋律聲部的復(fù)調(diào)，開始很簡(jiǎn)單，但是立即就會(huì)陷入混亂。我們需要節(jié)奏和實(shí)踐上的引領(lǐng)；我們需要知道歌唱進(jìn)行的速度……”因此，一種極力精確和量化的記譜方式便呼之欲出。13世紀(jì)，科隆的弗朗科在其著作《有量音樂的藝術(shù)》中，用獨(dú)立的音符形狀記錄節(jié)奏，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于音樂節(jié)奏的精準(zhǔn)量化。筆者看來這絕非偶然，恰在當(dāng)時(shí)，機(jī)械時(shí)鐘賦予人們的時(shí)間觀念推動(dòng)他們產(chǎn)生了對(duì)于時(shí)間(音樂中的時(shí)值)有量化的興趣，并對(duì)音樂的節(jié)奏記錄進(jìn)行有意識(shí)地創(chuàng)造。和時(shí)鐘一樣，人們通過“有量”記譜的方式將每個(gè)音符的時(shí)間視為一個(gè)單元，并將這個(gè)單元的時(shí)間間隔量化和可視化。有材料顯示，13—14世紀(jì)，音樂理論家們認(rèn)為：“時(shí)間有單元，基本的單元被成為‘拍’(tempus)，那么一拍有多長(zhǎng)呢？1300年左右，格羅奇的約翰內(nèi)斯(Johannes de Grocheo)說：‘一拍是最小音高和最小音符被完全呈現(xiàn)或者能夠被呈現(xiàn)的時(shí)間間隔。’(interval in which the smallest pitch or smallest note is fully presented or can be presented.)”由此，人們音樂實(shí)踐活動(dòng)便有了“有量”可依的標(biāo)準(zhǔn)，克服了他們?cè)诿鎸?duì)復(fù)調(diào)音樂歌唱難以統(tǒng)一的窘困。

無論是時(shí)鐘還是音樂的有量記譜方式，最終改變了人們的時(shí)間觀念。有學(xué)者說：“農(nóng)業(yè)社會(huì)心理時(shí)間觀形成的影響主要來自人們的物理生存環(huán)境，自然界的變化及其規(guī)律是心理時(shí)間觀形成的主要參照體系?！迸c其說古代原始人對(duì)于時(shí)間有種觀念和概念，倒不如說他們對(duì)自身生活的綿延狀態(tài)有一種體悟。時(shí)間本身和人合為一體，不分表里，它內(nèi)化于人的身體的感覺之中。而有量化的媒介把人們限定在了外化于自己身體的時(shí)間刻度中，人不再根據(jù)自己的身體和感官去體悟時(shí)間，相反，時(shí)間成為一個(gè)獨(dú)立于人的客觀之物。它作為一種被人理性抽象的對(duì)象，甚至控制著人的身體。麥克盧漢認(rèn)為：“(鐘表)不靠個(gè)人獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)計(jì)量時(shí)間，而是用抽象的統(tǒng)一單位來計(jì)量時(shí)間，這種方式計(jì)量的時(shí)間慢慢滲透進(jìn)了一切感知生活?！闭缜拔乃裕缙诨浇淌ピ佉魳凡]有明顯的節(jié)奏，僧侶們?cè)谝艄?jié)式的音樂吟唱中并不是根據(jù)準(zhǔn)確的有量時(shí)值，也沒有確定的時(shí)間觀念，而是根據(jù)經(jīng)文的句讀(或者說憑借自身的呼吸)進(jìn)行斷句，換句話說，僧侶們?cè)u(píng)判音樂的節(jié)律來自于他們自身的體悟。然而有量化的樂譜產(chǎn)生之后，它就像一臺(tái)精準(zhǔn)而巧妙的時(shí)鐘，以可視化的方式準(zhǔn)確地告知人們每個(gè)音符的時(shí)間單元，使人按照“外在于人”的時(shí)間觀念處理每一個(gè)音符的節(jié)奏。從此，人們?cè)谝魳穼?shí)踐活動(dòng)中不再按照自身的感覺和體悟，而必須遵循每個(gè)音符的時(shí)值。

總之，作為人類文明的媒介技術(shù)，沒有任何一種能像時(shí)鐘一樣把人們卷入一個(gè)統(tǒng)一協(xié)調(diào)的行動(dòng)之中；也沒有任何一個(gè)像時(shí)鐘一樣，把人們從對(duì)自然的依賴和感性體驗(yàn)中抽離出來，進(jìn)入一個(gè)精確計(jì)數(shù)和數(shù)量切分的世界。在音樂文化的進(jìn)程中，樂譜起著和機(jī)械時(shí)鐘一樣的作用。

三、字母文字對(duì)音樂的符號(hào)化記錄

還有一群傳播學(xué)者并不能同意劉易斯·芒福德的觀點(diǎn)，比如加拿大的麥克盧漢就在論著中提到：“芒福德沒有注意拼音字母表的影響；使時(shí)間的視覺切分和統(tǒng)一切分成為可能的，正是拼音字母表。事實(shí)上，他沒有意識(shí)到拼音字母表是西方機(jī)械主義之源?！丙溈吮R漢把西方理性思維的動(dòng)因又向前推了幾個(gè)世紀(jì)，給出的答案是西方的字母文字。真正直面以上問題的是英國(guó)學(xué)者埃里克·哈弗洛克(Eric Havelock)和美國(guó)學(xué)者沃爾特·翁(Walter J.Ong)。他們一致認(rèn)為在口語(yǔ)文化中，人們憑借記憶能力無法進(jìn)行抽象分類、形式邏輯推理，“聚合式的、情景式的、重視冗余的”的思維方式，使他們不從事任何“研究”，而字母文字作為一種可視的、可記錄的代碼系統(tǒng)對(duì)人們的思維能力進(jìn)行了重構(gòu)，促進(jìn)了人們抽象的、形式邏輯的理性思維。

古希臘時(shí)期(約公元前5世紀(jì))字母文字的普及和內(nèi)化，無疑給西方文明帶來了巨大的影響，包括音樂在內(nèi)的“口述”文化逐漸轉(zhuǎn)型為“文本記錄”的文化。史詩(shī)曾經(jīng)是古希臘輝煌而燦爛的文化象征。在相當(dāng)長(zhǎng)的歲月中，音樂伴隨著巨幅長(zhǎng)篇的史詩(shī)在人們一遍又一遍的口頭吟唱中流傳，人們并不愿運(yùn)用文字和我們所謂的“樂譜”將它們記錄下來，而是希冀于通過記憶加以保留。雖然詩(shī)歌通過詩(shī)人們的口頭吟唱會(huì)發(fā)生各種變異，然而它仍被看作是詩(shī)人感性幻想的產(chǎn)物，甚至是出自繆斯所賦予的神啟，這種人類活動(dòng)非理性的產(chǎn)品最初并不被視為“藝術(shù)”(等同于“技術(shù)”)。當(dāng)然，音樂最終成為了藝術(shù)——“自由的藝術(shù)”，一門理性參與的實(shí)踐活動(dòng)，其程度與數(shù)學(xué)家的活動(dòng)所表現(xiàn)的情形相仿。有西方學(xué)者這樣論述：“對(duì)希臘人來說，一切都是算計(jì)。例如，他們計(jì)算出八度音、四度音和五度音是和諧音，而三度音和六度音則不是。他們是否真的喜歡五度音程和四度音程似乎有點(diǎn)可疑，一個(gè)真正的希臘人不值得依靠自己的自然感覺，他覺得自己注定要在數(shù)學(xué)的神圣事業(yè)中受盡折磨?！憋@然，這是古希臘人對(duì)于“音樂”這門“藝術(shù)”態(tài)度的變化，更是他們?cè)谝魳穼?shí)踐活動(dòng)中由感性體驗(yàn)到理性思維的改變。這個(gè)過程和字母文字記錄方式的產(chǎn)生不無關(guān)聯(lián)。

首先，在口頭傳播形態(tài)中，信息傳承通過“口耳相傳”的方式進(jìn)行。人發(fā)出聲響的一瞬間，音樂或(詩(shī)歌)言語(yǔ)即生即滅，音樂從誕生伊始便與音樂實(shí)踐的主體“融為一體”，甚至成為主體的一部分，可謂人在哪，聲音便到哪。因此詩(shī)人完全投入到對(duì)于音樂的感性體驗(yàn)之中，并進(jìn)入“物我同一” 的 “無我之境”的狀態(tài)。哈弗洛克認(rèn)為在口語(yǔ)文化傳統(tǒng)中，“我”很難從自身的感性體驗(yàn)中抽離出來，因此也就無法形成“自我”意識(shí)，并站在“我”的角度把活動(dòng)的對(duì)象當(dāng)作異己的“客體”，對(duì)其進(jìn)行理性的抽象和分析。然而，正如翁所言：“文字把知識(shí)持有人和已知對(duì)象分離開來，使人的內(nèi)省日益清晰，打開了心靈通向外部世界的大門?！蓖ㄟ^書寫記錄(尤其是西方字母文字)手段，曾經(jīng)口語(yǔ)發(fā)生中瞬息萬變和偶然性的聲音“凝固”下來，成為一個(gè)脫離于人們身體的，相對(duì)于自身(主體)的客體存在，這也就造就了人們將其視為“客體”對(duì)象，并將自己視為面對(duì)“客體”的主體，“主、客”二分的對(duì)立便由此產(chǎn)生了。這樣，由于文字記錄手段的出現(xiàn)，詩(shī)歌被作為人們理性思考和運(yùn)算的對(duì)象也就不足為奇了。

其次，通過書寫記錄，人們從口頭文化中依賴“耳朵”的“聲音世界”，進(jìn)入了依賴“眼睛”的“視覺世界”，這個(gè)過程打破了人們感官的平衡，尤其“延伸”了“視覺”感官功能。古希臘時(shí)，idea(觀念、理念)和拉丁文video派生出相同的詞根，它們和“看”有著密切的聯(lián)系。在沃爾特·翁看來，柏拉圖的理念(idea)世界正是建立在文本之上的“看”的世界，它排斥了口語(yǔ)文化中熱烈的、人與人直接互動(dòng)的感性直觀，塑造了凌駕于生命的理性抽象世界。如果說黑暗通常代表了愚昧、無知、野蠻和非理性；光明則表征了知識(shí)、理性、科學(xué)和文明，這里的黑暗就是人們無法被人所看見的狀態(tài)，光明則是照亮黑暗，成為看得見的東西。而這一過程也就是通過人們的眼睛去“看”的過程，更進(jìn)一步說也就是一個(gè)“去蔽”和“啟蒙”(the enlightenment)的過程，即“把某種事物從不可見的狀態(tài)中解救出來，使之處于光天化日之下，成為可以看見的東西……從黑暗的不可見狀態(tài)，向普遍的、光明的、可見狀態(tài)的轉(zhuǎn)變?！蹦敲?，通過“看”的書寫方式，人們被引向了理性之路，人們的眼睛就像一座燈塔，向包括音樂藝術(shù)在內(nèi)的一切事物投射出“去蔽”之光。對(duì)此，西方學(xué)者J.C.卡羅瑟斯(J.C.Carothers)的心理學(xué)研究提供了論據(jù)，他對(duì)未掌握文字的土著人和掌握文字的西方人加以觀察和比較，他發(fā)現(xiàn)非洲人生活在聲音的世界中，他們不把眼睛當(dāng)做接收信息的器官，而西方文字使得西歐人邁入一個(gè)視覺的世界中，不僅失去了聽覺世界的動(dòng)態(tài)特征，還形成了機(jī)械的理性邏輯。

最后，從字母文字的發(fā)展歷史來看，大約在公元前3000年，最早居住在美索不達(dá)米亞的蘇美爾人，發(fā)明了一種用葦管筆書寫在泥板上的楔形文字。此后，腓尼基人認(rèn)識(shí)蘇美爾人創(chuàng)造的楔形文字，但不愿意把時(shí)間花費(fèi)在刻寫費(fèi)事的文字上，因此他們簡(jiǎn)化了蘇美爾人的一些楔形文字，犧牲舊文字的美麗外形作代價(jià)，將文字簡(jiǎn)化成短小和方便的22個(gè)字母，同時(shí)保留了閃米特民族語(yǔ)言的口語(yǔ)發(fā)音。這些文字后來被傳入了希臘。大約在公元前800年，古希臘人添加了幾個(gè)字母后逐漸將文字穩(wěn)定下來，使之成為能夠靈活記錄語(yǔ)言音位的工具，以適應(yīng)他們構(gòu)詞的需要及靈活的口頭傳統(tǒng)。顯然，字母文字的發(fā)展與口頭語(yǔ)言的發(fā)音密切相關(guān)，它拋棄了用復(fù)雜字形來表意的功能，卻集中保留了記錄口語(yǔ)語(yǔ)音的能力，真正成為“載音之具”。這種方便的文字工具能夠讓使用者，將可視的字母和字母構(gòu)成的單詞，輕易地與其讀音直接相連。比如“apple”一詞，我們既可以根據(jù)其發(fā)音，按照各字母音位的發(fā)音順序大致地拼寫出單詞，相反，也能夠根據(jù)單詞拼寫順序按照發(fā)音規(guī)則讀出來。然而，在將象形文字不斷簡(jiǎn)化的過程中，字母文字放棄了它們與外部感性世界的直接聯(lián)系，它與繪畫、藝術(shù)以及宗教相連的神秘氣質(zhì)逐漸喪失，成為專門記錄語(yǔ)音的抽象符號(hào)代碼，對(duì)它們的“解碼”與“編碼”過程不是通過感性體驗(yàn)而是理性認(rèn)知。

有學(xué)者認(rèn)為，希臘字母最初就是為了記錄吟游詩(shī)人口頭吟唱的六音步長(zhǎng)詩(shī)而特意發(fā)明的。然而，古希臘人一旦將好聽的語(yǔ)音、音調(diào)、節(jié)奏韻律記錄下來，他們便不自覺地被卷入一場(chǎng)思維革命之中。詩(shī)歌逐漸褪去它神秘而感性的面紗，而成為人們理性認(rèn)知的對(duì)象。 這樣看來，字母文字便成為推動(dòng)古希臘詩(shī)歌(音樂)理性化的最初原因。

結(jié)語(yǔ)：對(duì)藝術(shù)“救贖”論的再反思

哲學(xué)家笛卡爾(René Descartes)的一句“我思故我在”指涉出西方長(zhǎng)久以來的理性思維方式，更奠定了“理性之思”在包括音樂在內(nèi)的西方文化中不可置疑的存在。然而這并不妨礙我們對(duì)其進(jìn)行本源性的再反思，即“我思之思”，以探其產(chǎn)生的根本原因。在以上的探討中，筆者嘗試沿著西方傳播學(xué)“媒介環(huán)境論”這一學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的邏輯，勾連起促進(jìn)西方理性思維的媒介與音樂藝術(shù)之間的關(guān)系鏈條。我們似乎把西方音樂理性化本源的答案從文藝復(fù)興引向了古希臘，并將其源點(diǎn)追溯到了西方的字母文字。

從古希臘到文藝復(fù)興，再到18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，理性主義逐漸成為西方人知識(shí)來源的理論基礎(chǔ)和哲學(xué)方法。從上文的論述中可以窺見到，無論是字母文字、機(jī)械時(shí)鐘還是印刷機(jī)，都在為西方人“合理化”的現(xiàn)代性之路推波助瀾。面對(duì)這一社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)，馬克斯·韋伯指出：“理性化或合理化促使西方社會(huì)現(xiàn)代化的過程的同時(shí)，導(dǎo)致了工具理性的統(tǒng)治，以至于現(xiàn)代生活變成了一個(gè)‘鐵籠’?！彼^地相信，西方人一直追求的理性思維方式，給西方帶來現(xiàn)代化和發(fā)達(dá)文明的同時(shí)，卻也給人們的現(xiàn)代生活帶上了“枷鎖”，并將人們推入一個(gè)難以抗拒的“牢籠”之中。不過在韋伯看來，藝術(shù)以其“感性的力量”、非功利的想象空間使人從理性主義壓力和機(jī)械化的生活中解脫出來，而最終達(dá)到審美上的“救贖”作用。那么音樂藝術(shù)審美領(lǐng)域不僅沒有被工具理性所支配，還成為具有“審美現(xiàn)代性”價(jià)值的“烏托邦”。

無可否認(rèn)，音樂產(chǎn)生之初就與人的情感融為一體，更成為人們情感體驗(yàn)和真情流露的直接抒發(fā)，毫無技術(shù)參與的樣態(tài)卻彰顯出它原始卻又樸質(zhì)的感性本質(zhì)。即使是口頭傳播這種局限于“原始”技術(shù)下的音樂藝術(shù)，也可以具有美學(xué)上完美的價(jià)值。然而正如前文所示，從古希臘開始，人們的音樂實(shí)踐活動(dòng)便逐漸地?cái)[脫了口頭傳播的傳統(tǒng)形態(tài)。在各種技術(shù)媒介的引領(lǐng)下，音樂逐漸地從熱烈的、人與人直接互動(dòng)的感性世界，通向數(shù)學(xué)和哲學(xué)思辨所構(gòu)筑的理性世界，成為“主體”(作曲家)理性認(rèn)知和有意識(shí)創(chuàng)造的客體對(duì)象。那么是否可以說西方音樂在其自身的發(fā)展道路上就在為自身搭建工具理性的“牢籠”？它又如何擔(dān)負(fù)起“救贖”的重任呢？人類發(fā)明的技術(shù)媒介這個(gè)被打開的“潘多拉魔盒”放出的是損害人們音樂感性體驗(yàn)的“惡魔”，還是幫助人們將音樂推向藝術(shù)殿堂的“天使”？這一系列的問題必將引發(fā)我們的思考。