史一良

牟子所作《理惑論》共37條，載于《弘明集》，是現(xiàn)存最早的中土人士撰寫的佛教著作。牟子生于公元170年，東漢末年蒼梧隱士。其所學(xué)致力于兼容傳統(tǒng)儒道思想與初傳之佛教，《理惑論》乃為現(xiàn)今研究中華士族群體先期接受佛教思想之重要撰述。全文采用模擬問答的形式，效法佛經(jīng)之要三十七品，道經(jīng)之要三十七篇，因而其文也設(shè)三十七問答，并廣泛采用儒道經(jīng)典論證、解答佛教傳入中土后的種種異議，以及闡述佛教的誕生和基本教理。本文認(rèn)為，《理惑論》中蘊(yùn)含了足以代表東漢末至三國時(shí)期“佛道”音樂美學(xué)思想的特征。

本文從東漢末至三國的思想源流、思想萌生以及佛教發(fā)展概況為背景支撐，將《理惑論》融于該時(shí)期佛教，及其音樂美學(xué)思想的發(fā)展洪流之中，以其思想管窺東漢末至三國時(shí)期的佛教音樂美學(xué)思想。

一、思想源流

自漢武帝用董仲舒建議“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”之后，儒家學(xué)說在國家社會(huì)中的正統(tǒng)地位隨之確立。儒家所尊崇的綱常名教為皇權(quán)統(tǒng)治的代脈相承提供了合理、合法的理論依據(jù)，出于此時(shí)的《白虎通》就是這種代表國家權(quán)威的思想?yún)R聚，全書都在強(qiáng)調(diào)社會(huì)秩序與行事規(guī)則。然而，這種對于國家意志居于核心的思想?yún)s在東漢末年隨著皇家統(tǒng)治權(quán)利的瓦解而逐漸松動(dòng)，彼時(shí)思想界的關(guān)注點(diǎn)已漸而轉(zhuǎn)移至對個(gè)體精神的追求，一種思想中的突破正在醞釀：

遵儒者之教，履道家之言，故以玄默沖虛為名。

虛無之言，日以廣衍，眾家扇起，各列其說。

第一段文獻(xiàn)為曹魏將領(lǐng)王昶對晚輩的告誡，不要因?yàn)樽非蠊γ摱黄涮撁?fù)累，應(yīng)當(dāng)追求的是玄默，就是于四時(shí)變幻中緘默的氣度，應(yīng)當(dāng)追求的是沖虛，就是恬淡虛靜的狀態(tài)；第二段是西晉大臣裴頠所著寫的《崇有論》，可以看出當(dāng)時(shí)中華學(xué)術(shù)之大變，魏晉玄學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。早期代表是何晏、王弼的思想，后期竹林七賢中嵇康、阮籍等人的思想是玄學(xué)成熟的標(biāo)志。至于玄學(xué)產(chǎn)生的原因，很可能是本有的道學(xué)與此時(shí)外來的佛學(xué)互相滲透的產(chǎn)物：

玄學(xué)興起之原因，茲姑不詳論。但道家老莊與佛家般若均為漢晉間談玄者之依據(jù)。

佛學(xué)影響了玄學(xué)，玄學(xué)也促使了佛學(xué)的中國化。佛學(xué)與玄學(xué)在相互借鑒與交融中產(chǎn)生了諸多的相同點(diǎn)，譬如，都以否定客觀物質(zhì)世界為思想主線，只是佛學(xué)否定得更為徹底；此二種學(xué)說都對儒學(xué)的綱常名教有所挑戰(zhàn)，佛家“沙門不敬王者”，道家“越名教而任自然”，等等。從兩者觀念的相似之處，也可得到二者之間在魏晉時(shí)期聯(lián)系愈加緊密的原因。

佛教的義理因本土玄學(xué)的發(fā)展而在文士視線里有所鋪墊和準(zhǔn)備，“格義”后的佛理被越來越多的文人士大夫欣而往之，甚至在以后很長的歷史時(shí)期中，佛教在一些理論方面超越了本土的部分學(xué)說。在《朱子語類》中，《釋氏》一節(jié)有言：“《列子》言語多與佛經(jīng)相類，覺得是如此。疑是佛家初來中國，多是偷老子意去做經(jīng)。后來道家做《清靜經(jīng)》，又卻偷佛家言語，全做得不好。”可見，朱熹看來，佛教學(xué)說初來中土?xí)r大量“格義”道經(jīng)，但由于佛理本身更加精致、完善，所以在后來的發(fā)展中，于某些方面已然轉(zhuǎn)變成道家模仿的對象。

總之，在東漢末至三國，乃至兩晉南北朝時(shí)期，佛學(xué)因道學(xué)以及儒學(xué)等學(xué)說的影響，走出了一條不同于其在印度的學(xué)理發(fā)展之路，創(chuàng)造出“中國的”佛教理論；另一方面，本土學(xué)說也因佛教義理的發(fā)展而不斷擴(kuò)充著學(xué)說內(nèi)涵、更新著思想邏輯——如此，“三學(xué)并流”，儒、道、佛思想在這一時(shí)期漸而并立，為“中國佛教音樂美學(xué)”的誕生奠定了思想基礎(chǔ)。

二、思想萌生

在佛學(xué)“中國化”的道路中，佛教音樂美學(xué)也漸漸萌生了。這與佛教對中國的“征服”，或者說中國對佛教的“轉(zhuǎn)化”，都有著密不可分的關(guān)系。有學(xué)者總結(jié)，佛教傳入華夏之后面臨著三個(gè)方面的“挑戰(zhàn)”，一是其與王權(quán)地位的挑戰(zhàn)，二是其與傳統(tǒng)習(xí)俗的挑戰(zhàn)，三是與民族主義的挑戰(zhàn)。從這三個(gè)方面去看，其中也蘊(yùn)含著佛教音樂美學(xué)思想。分別舉例來說，在第一方面，慧遠(yuǎn)在《沙門不敬王者論》中，用“在家”與“出家”的不同，劃離出修佛之人與世俗之人在音樂享用方面的不同觀念，實(shí)際意圖就是從側(cè)面說明佛教與王權(quán)的不相沖突；在第二方面，牟子《理惑論》中等早期弘揚(yáng)佛理的文章，常常就要將儒、道經(jīng)典中的音樂人物、事例拿出，用來輔證佛教音樂觀是符契中華原有的理論認(rèn)知；在第三方面，在“夷夏論”的爭辯之中，充斥著大量將佛教音樂觀與道家，及儒家音樂觀等同而論的筆墨，這種“齊物”的方法論意在消解因?yàn)槊褡逯髁x而產(chǎn)生的矛盾。

然而，佛教音樂美學(xué)思想在進(jìn)入中國后所面臨的“挑戰(zhàn)”遠(yuǎn)不止上述所提及的三方面。但是，最重要的是，佛教在將本土思想為其所用之后，對于自身原始佛理中精粹之激發(fā)，這主要表現(xiàn)在東漢之后的兩晉南北朝時(shí)期。本文的核心，就是對佛教與中華思想的依附、契合中所表現(xiàn)的音樂美學(xué)思想，這些思想開啟了之后，也就是佛教在華夏文明的第一個(gè)高峰時(shí)期——兩晉南北朝時(shí)期，更加揮發(fā)出自身意蘊(yùn)之音樂美學(xué)思想。

東漢末至三國時(shí)期的佛教音樂美學(xué)思想之研究，就是在上述背景下醞釀與發(fā)生的。

三、佛教發(fā)展概況

本文所涉及的東漢末至三國時(shí)期佛教發(fā)展的歷史起始時(shí)間定在漢桓、靈二帝之時(shí)。漢桓帝的生卒世間約為公元132年至168年，其后繼位的漢靈帝生卒時(shí)間約為公元156年至189年，緊接著是東漢最后一位皇帝漢獻(xiàn)帝，其生卒時(shí)間約為公元181至234年，這位漢室的末代皇帝被三國之一魏國奠基人曹操所挾持，其在位時(shí)間與曹氏所立政權(quán)相交疊，曹操生卒時(shí)間約為公元155至220年，漢獻(xiàn)帝的陽壽比曹操還多了14年。上述三位東漢末年的最后三位皇帝，即漢桓帝、漢靈帝、漢獻(xiàn)帝的在位時(shí)間，以及三國時(shí)期王朝政權(quán)存活的時(shí)間(直至公元265年西晉一統(tǒng)中原)，就是本文所要論述的歷史范圍。

東漢末年至三國時(shí)期佛教發(fā)展的主要人物在此提及七位，其中五位是佛教僧侶，兩位是當(dāng)朝信佛俗眾。分別是安世高、支婁迦讖、支謙、康僧會(huì)、朱士行、笮融和牟子。這七位為東漢末至三國時(shí)期佛教思想的發(fā)展做出了在譯經(jīng)、著述、建寺、弘法等不同維度的貢獻(xiàn)。

安世高是漢桓帝時(shí)期安息國王子，棄王位而入中原弘佛法，譯出佛經(jīng)三十多部，代表作有《修行道地經(jīng)》《阿含口解四諦經(jīng)》等，其擅漢語，專長口解《阿毗曇》，其中多談禪數(shù)，因而其在佛教史上的影響主要在禪法。

支婁迦讖亦為漢桓帝時(shí)支國人，后來東京宣佛法，于漢靈帝年間譯出佛經(jīng)十部，代表作為《般若道行品》，為中國《般若經(jīng)》第一位翻譯者。

支謙為月支人，為支婁迦讖再傳弟子，再譯支婁迦讖《道行般若》為《大明度無極經(jīng)》，其翻譯風(fēng)格力求文辭美巧而有失信實(shí)，成為三國時(shí)期佛教玄學(xué)化之開端。支謙到東吳后受孫權(quán)重用，拜其為東宮太傅，此間修改《法句經(jīng)》并為其作序。擅持咒，作有《贊菩薩連句梵唄》，開三國時(shí)期梵唄流行之先河。

康僧會(huì)居于三國時(shí)東吳建業(yè)，為康居人?？瞪畷?huì)注解《安般》并著有《安般守意經(jīng)序》，其在撰述方面的地位要高于翻譯，其《安般》《法鏡》二序，多援老莊典故，《陰持入經(jīng)注》糅合古代印、中思想，影響了其后的嵇康、阮籍。另作有《泥洹梵唄》，也為三國時(shí)梵唄之代表。

朱士行，中國歷史上第一位漢族僧人，也是第一位去往西方取經(jīng)求法之人，魏時(shí)甘露五年出塞，著出九十章《放光般若經(jīng)》，最后死于異域于闐。

笮融卒于漢獻(xiàn)帝時(shí)期，本是一位橫征暴斂的豪強(qiáng)，其卻因占有大量物資并且崇信佛教而修建了極盡豪華的浮屠寺，寺中有九層塔頂皆有一面銅鏡的九鏡塔，寺內(nèi)可容納3000人之多，里面的佛像黃金涂身，每到浴佛節(jié)，擺足量酒飯供給上萬前來觀瞻的民眾。由于笮融建造寺廟以及浴佛會(huì)前所未有的龐大規(guī)模，其人也就因而成了東漢末年興隆佛法的一位代表性人物，其崇佛活動(dòng)奠定了中國大型佛教法事活動(dòng)的基礎(chǔ)。

牟子于漢靈帝時(shí)避于今廣東，在笮融大修浮屠寺后作推崇佛法的《理惑論》，采老莊思想以推佛法，力主神、道相合，即佛、玄相融，認(rèn)為佛就是道德的元祖，神明的宗緒，并以多個(gè)音樂實(shí)例去論證佛之與道是本無二致的關(guān)系。牟子是佛教史上士族推舉佛法的先驅(qū)。

東漢末至三國時(shí)期在佛教史上屬附庸于本土老莊的道術(shù)階段，之所以被視為“道術(shù)”之一種，與中華本土的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)不無相關(guān)。因在漢世，黃老就是老莊思想的一種道術(shù)化的盛行，佛法在此時(shí)也只有貼合此時(shí)之道，才能逐漸被主流文化之載體士族所接受。任繼愈《中國佛教史》更是把此時(shí)佛道之關(guān)系具化為佛教思想與《太平經(jīng)》的關(guān)系，并認(rèn)為本來可以占據(jù)統(tǒng)治地位的道教思想被東漢末年黃巾起義牽累而不得重用，給佛教發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)機(jī)會(huì)。

四、“佛道”：《理惑論》中的音樂美學(xué)思想

論及漢代之佛教在我國的流布，湯用彤在《佛道》一節(jié)中曾做以“總結(jié)”，這是其在《漢魏兩晉南北朝佛教史》著作的所有章節(jié)中唯二的“總結(jié)”，可見其對于該時(shí)期佛教思想發(fā)展的特征性之重視。該“總結(jié)”鞭辟入里，現(xiàn)截取其前半部分列于下文：

佛教在漢世，本視為道術(shù)之一種。其流行之教理行為與當(dāng)時(shí)中國黃老方技相通。其教因西域使臣商賈以及熱忱傳教之人，漸布中夏，流行于民間。上流社會(huì)，偶因好黃老之術(shù)，兼及浮屠，如楚王英、明帝及桓帝皆是也。至若文人學(xué)士，僅襄楷、張衡略為述及，而二人亦擅長陰陽術(shù)數(shù)之言也。此外則無重視佛教者。故牟子《理惑論》云：“士人學(xué)士，多譏毀之。”又云：“俊士之所規(guī)，儒林之所論，未聞修佛道以為貴，自損容以為上?！?/p>

由上觀之，佛教之于漢代學(xué)術(shù)，并未占據(jù)顯學(xué)之位，而是作為諸多論說之一種，共同混入了漢代文人偏愛的道術(shù)，亦稱方術(shù)。佛教作為道術(shù)的一種，只是豐富了士大夫游說談資的學(xué)術(shù)體系，充其量是諸多選擇之一項(xiàng)，并未在當(dāng)時(shí)泱泱學(xué)術(shù)之中博得一個(gè)站穩(wěn)腳跟的位置。佛教思想于漢代，既無法蚍蜉撼大樹一般晃動(dòng)主流治世之學(xué)的儒家思想，也打不贏與儒家思想兼而為顯學(xué)的道家思想，不僅不為大多數(shù)士大夫所激賞，甚至經(jīng)常被譏諷毀譽(yù)，若不是有牟子等少部分佛學(xué)擁躉者伯樂式的薦引，若不是四百多年的統(tǒng)一王朝漢室衰落所造成的天下大亂民不聊生、名士少有全者的殘破局面，佛教思想無論如何也不可能順?biāo)浦鄣剡M(jìn)入公眾視線——中華民族文化的包容性與排外性都一樣強(qiáng)大，兩千年不容動(dòng)搖的封建專制大一統(tǒng)局面從來不容外道置喙，根深蒂固的主流思想從來也不許外來文化喧賓奪主，看似包容性的博大胸懷只是在外來學(xué)說肯俯首帖耳時(shí)才能夠享受其恩澤，任何方家道術(shù)一旦影響到統(tǒng)治階級的治國綱要，旋即會(huì)失寵于獨(dú)裁者，哪怕是生于斯長于斯的儒家學(xué)說，失去了統(tǒng)治思想的地位，也會(huì)被秦始皇連人帶書都坑到墳?zāi)估锶ヤN聲匿跡。因而，佛教在漢末至三國時(shí)期的抬頭與發(fā)跡，可以說是一次在天時(shí)、地利、人和前提下的粉墨登場，佛教音樂美學(xué)思想也隨之亦步亦趨地到來。

上文已經(jīng)提及，牟子是漢末佛教思想最重要的護(hù)道者之一，故在下文中將其作為主要案例，分析研究其文章言論，以期發(fā)掘一些佛教傳入初期之時(shí)所產(chǎn)生的音樂美學(xué)思想。

湯用彤在其佛教史中曾在兩章中的三個(gè)小節(jié)都提及牟子與其《理惑論》：首先以《法論》《世說·文學(xué)篇注》考據(jù)最早引用其文的文獻(xiàn)，再由《后漢書·朱嶲傳》《陶謙傳》《吳志·士燮傳》《薛綜傳》考證出其文真實(shí)存在于史，并認(rèn)為其摒棄百家經(jīng)傳、神仙方術(shù)，而援引儒道論佛理的精神代表了其時(shí)代思想之轉(zhuǎn)換，認(rèn)為“牟子《理惑論》者，為中國佛教史上重要之一頁”；其次，湯用彤認(rèn)為，牟子掀起了三國佛玄之風(fēng)，以此影響了此后五十年內(nèi)以何晏、王弼以及阮籍、嵇康為代表的中華學(xué)術(shù)，并認(rèn)為嵇康《養(yǎng)生論》之玄旨與《理惑論》相同；另外，《理惑論》中“佛乃道德之元祖”之思想與阮籍《大人先生傳》中“夫大人者，乃與造化同體……與道俱成”旨趣相投，印證了時(shí)人佛玄并行之風(fēng)尚。

在佛教美學(xué)方面，有學(xué)者認(rèn)為牟子所作《理惑論》中涉及四個(gè)方面的佛教美學(xué)問題：中國文化對佛陀的獨(dú)特美化；佛經(jīng)繁麗不同于世俗的本體美；佛經(jīng)譬喻之修辭美；佛教肯定精神永生之美。祁志祥著作中的視角主要是從相對廣闊的美學(xué)視角去解讀《理惑論》。同時(shí)，《理惑論》通篇37個(gè)問答貫通儒道經(jīng)典，援引合理貼切，廣用音樂譬喻，在詮解佛理的同時(shí)，也透露出其融于儒道的佛學(xué)美學(xué)思想。

于是銳志于佛道，兼言《老子五千文》，含玄妙為酒漿，玩五經(jīng)為琴簧。

《理惑論》在開篇的崇佛基調(diào)確立后，牟子進(jìn)一步提出觀點(diǎn)，認(rèn)為佛教教義的精美就如琴簧所奏之樂一樣美妙，如瓊漿玉液般令人陶醉，這是將音樂審美等帶入佛理審美的做法，將音樂藝術(shù)可知可感的性質(zhì)引入人們對于佛經(jīng)深?yuàn)W理論的理解當(dāng)中，甚至將音樂至圣至美的地位抬升至如同佛經(jīng)等經(jīng)典一般，讓人們借用對音樂的已有體悟去理解佛經(jīng)的和諧有序之美，并告誡人們，履行這些經(jīng)典之道，就會(huì)守住人類社會(huì)的秩序，即便廢棄之，這種人倫五常、世間真諦也不會(huì)消失。

牟子認(rèn)為，佛教等大道不會(huì)因人不知而慍怒，大道恒久存在，至于它的顯露，則完全在于一個(gè)時(shí)代、一個(gè)群體的覺悟。周公制禮、作樂就是要臣民“立事不失道德，猶調(diào)弦不失宮商”，大道所規(guī)定的社會(huì)道德秩序，是不容紊亂的，就與音律之宮、商、角、徵、羽之不可調(diào)亂一樣，是國家正常運(yùn)轉(zhuǎn)所必備的治世規(guī)律。佛家與儒家同為大道，安身立命的人倫五常就如音階五音一樣，秩序井然，牟子借用音樂是有序性的音響結(jié)構(gòu)去說明佛理邏輯的嚴(yán)密不容更改，與前文一樣，這也是將音樂審美帶入于佛理審美之中，并顯露了儒家教化思想對于佛教音樂觀的影響。

(一)修行當(dāng)“不聽音”

佛教自外域初入中土，些許信仰風(fēng)俗、教內(nèi)儀軌都與中華境內(nèi)的傳統(tǒng)觀念相抵牾。佛家先知釋迦牟尼本是一國之尊貴王子，卻放棄繼承國王寶座，遠(yuǎn)離父母、妻、子，行苦行而拒絕本屬于其生活的宴樂、歌舞享受。這本是一種發(fā)自少數(shù)修得無上正果的智者之選，這種思想到了華夏之后，卻演變成了一場“夷夏之爭”。牟子認(rèn)為，這不是外夷與中夏思想的相左，而是一種未覺悟者與賢明智者思想的區(qū)別。中華從來不缺乏打破一些世俗規(guī)定而行得大忠大義的偉大事跡：泰伯為成全其父周太王立幼弟為儲(chǔ)君的意旨，甘愿斷發(fā)、紋身，躲避到遠(yuǎn)方；豫讓為了報(bào)答智伯對其的知遇之恩，在智伯被滅之后以熱漆涂身以傷皮膚、吞火炭以傷嗓音，喬裝刺殺趙襄子失敗之后自刎……凡此種種可歌可頌的忠膽義心，均打破了儒家倫理著作《孝經(jīng)》所開宗明義要求的“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”的基本要求，竟也被孔子稱贊“其可謂至德矣”，可見追求大道之人也可以通達(dá)權(quán)變。摒棄音樂的享受等一切妨礙修至大德的行為，比起自殘身體，甚至自毀性命的中華歷史名士來說，可以說是一種算不得夸張的自我約束的修行行為了：

沙門捐家財(cái)、棄妻子、不聽音、不視色，可謂讓之至也，何謂圣語不合孝乎？

由此滲透出的是佛家對于聲色之事中音樂感官享受所持有的拒絕態(tài)度，“不聽音”是一種視感性享受為修行之禁的音樂審美觀點(diǎn)，其特點(diǎn)是由自身出發(fā)的內(nèi)省式約束，不是造成影響他人的社會(huì)轟動(dòng)，而是慢慢由個(gè)體聯(lián)結(jié)成群體，繼而潤物細(xì)無聲地浸透于所傳入的各個(gè)新社會(huì)環(huán)境中去。這種以杜絕音樂享受為代表的種種修行規(guī)范，于世界其他宗教，譬如基督教的十字軍東征等一系列起于宗教信仰的血腥戰(zhàn)役，譬如儒教提倡的以二十四孝等為代表的有些封建自殘式、自毀式的僵固化的道德范式，佛教則顯得溫和許多，它不樹立難以企及的道德高峰，也不產(chǎn)生強(qiáng)制性信教的戰(zhàn)爭悲劇，只要求信徒一種不旁及他人的自我克制，所要求克制的也并非人之大欲，例如飯食，佛家起初并未提出不可食肉，化緣時(shí)一日不可敲開人家家門超過三次，并要求所給即所食，所以印度的原始佛教并不限制修行之人的飲食；而其所克制的，是音樂享受等一些列為代表的相對小的人之欲望，這些欲望只涉及修身修心，并不會(huì)影響生命存在，只會(huì)影響信徒自我，而對他人是否受到其影響也是姜太公釣魚式的自發(fā)感染，一切隨心隨緣。這種自覺內(nèi)斂的修行行為并不違背以孔孟之道為代表的傳統(tǒng)要求標(biāo)準(zhǔn)——凡是立下取得大道的志向，任何實(shí)現(xiàn)此愿景的方式都可以變通。因而，這種“不聽音”的佛家音樂觀也就順而符契了中土正統(tǒng)思想的要求。

(二)深挖音樂感知

佛教音樂美學(xué)思想不僅在形式上能夠取得在中土變通存在的可能性，在實(shí)質(zhì)內(nèi)容上，也可與傳統(tǒng)儒、道思想很好地融合起來。牟子《理惑論》的三十七問當(dāng)中，至少有七問涉及以論述儒、道來闡釋佛家音樂美學(xué)思想的，除上述所提及的，還有以下討論深刻涉及：

牟子曰：“富與貴是人所欲，不以其道得之，不處也；貧與賤是人之所惡，不以其道得之，不去也。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁略獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨，圣人為腹不為目?！搜载M虛哉？”

《理惑論》這一引用《老子》的解答源于一個(gè)問題：沙門僧人放棄世間諸種情欲，與世俗隔絕，這種苦行生活背后有什么可寄托的事情呢？所以牟子解答說，老子認(rèn)為，過多的物質(zhì)情感享受會(huì)讓人狂蕩，從而追求更加難得的事物，從音樂方面來講，就是追求宏大豐富的聽覺享受，五種音調(diào)齊鳴會(huì)讓人失去聽覺的感知。

人本可以在自身的感知能力范圍(即耳朵能接受的傳統(tǒng)五音音調(diào)系統(tǒng))內(nèi)獲得聽覺欲望的滿足，而現(xiàn)在由于音響的過于繁盛導(dǎo)致無法滿足現(xiàn)有的音聲存在，還想追求過多的音樂感官享受，便最終忽視了自我聽覺系統(tǒng)本身可以有的內(nèi)在滿足功能，因此認(rèn)為不從身外尋找樂趣的人是毫無寄托的。

實(shí)際上，在修佛法之人看來，由于修行使得自我本身身體功能的充分感知已經(jīng)完全滿足了自身的情感寄托，從而無需再從世俗的聽覺、味覺等享受出發(fā)去獲得生活寄托了。牟子用老子的話解答了佛教徒摒棄外在音樂享受，修行所要實(shí)現(xiàn)的目的，便是使自我的感知、體悟系統(tǒng)充分發(fā)揮功能，感悟佛教所倡行的自然之音樂、佛國之音樂——這些都是能通過修行，可以得到的內(nèi)在音樂享受。由于這些音樂享受是產(chǎn)生于人個(gè)體本身的，無須依賴外界獲得，便免受了由于外界的不確定性和不可操縱性，所導(dǎo)致自身需要無法滿足，繼而產(chǎn)生的諸種煩惱。佛僧苦行戒律，證得正果的過程在外界看來是遠(yuǎn)離了一切塵世間的聲色享受，實(shí)際上，卻是一場不斷深挖內(nèi)心感知功能的享受旅程，在此過程中所獲得的音樂享受，通常是未修行之人平日最容易忽視也是最難以獲得的。這就是佛家音樂觀中不是通過外界音樂刺激而獲得感官感受，而是通過自我修行去獲得音樂感知的美學(xué)思想。

(三)承認(rèn)欣賞差異

佛家所倡導(dǎo)的音樂觀是通過“不聽音”，即斷除外界音聲，并且，還要從自我的認(rèn)識(shí)系統(tǒng)里去深挖感知得到的。這種境界常人難以企及，因而，佛教在漢末傳入初期時(shí)并不能被世人和學(xué)者所接受，認(rèn)為佛理縹緲而不可信。牟子為此也以聽眾對音樂之雅與俗接受程度的差異，對佛教思想不被人肯定這一現(xiàn)象做以解答：

牟子曰：“至味不合于眾口，大音不比于眾耳。作《咸池》，設(shè)《大章》，發(fā)《簫韶》，詠《九成》，莫之和也。張鄭衛(wèi)之弦，歌時(shí)俗之音，必不期而拊手也。故宋玉云：‘客歌于郢，為下里之曲，和者千人。引商徵角，眾莫之應(yīng)。’此皆悅邪聲，不曉于大度者也。皆耽小而忽大者也。夫聞清商而為之角，非彈弦之過，聽者之不聰矣?！蟮罒o為，非俗所見，不為譽(yù)者貴，不為毀者賤。用不用自天也，行不行乃時(shí)也，信不信其命也。”

這一段涉及了音樂的雅與俗問題，以及欣賞個(gè)體差異問題。對于深?yuàn)W之佛理，能理解會(huì)意者甚少，猶如《咸池》《大章》《簫韶》《九成》這些屬于上層階級所享用的宮廷音樂一般，只有少數(shù)達(dá)官貴人和文士才能鑒賞。佛經(jīng)、宮廷雅樂都位于文化鏈頂層，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，內(nèi)容繁瑣，如果沒有專業(yè)知識(shí)、文化背景做支撐，很難去解讀它們，更不必說陶醉于其中而流連忘返了。而與雅樂相對的鄭衛(wèi)之音，即俗樂，它們是流行于市井的民謠，演奏起來會(huì)有上千人為之應(yīng)和。不是雅樂不夠打動(dòng)人心，使人隨感而動(dòng)，而是欣賞者個(gè)體之間存在鑒賞能力的差異，下里巴人不能夠聽懂陽春白雪之曲，這也不能指責(zé)不能得其味者，就像韓非不能領(lǐng)略孔子的大智慧，這不是孔子的錯(cuò)；將聽到的商音說成角音，也不是彈琴者的錯(cuò)——這些都僅僅是聆聽者不能夠理解而已，這種誤解是個(gè)體差異造成的，并非道本身，也并非音樂本身不夠深刻、經(jīng)典。佛理在牟子生活的時(shí)期，常被時(shí)人解讀為道之一種，既然孔子所代表的儒家經(jīng)典都會(huì)被道外之人質(zhì)疑，那么本就是外來之道的佛教不被時(shí)人接受就顯得更加順理成章。這完全是由審美個(gè)體差異所造成的對于審美客體的不理解，因而這不能決定審美客體作為藝術(shù)、理論的格調(diào)高低與否。音樂、佛經(jīng)的專業(yè)高度是由其自身決定的，而非外物。這是一種承認(rèn)欣賞者存在個(gè)體差異的佛家音樂觀。

(四)以故樂知新樂

由于上文所論及的音樂審美存在個(gè)體差異，要使得聽眾聽懂音樂、信眾理解佛經(jīng)，就必須從他們熟悉的音樂、熟悉的常理入手，方能讓他們理解一個(gè)不熟悉的音樂、不熟悉的常理：

牟子曰：“……道為智者設(shè)，辯為達(dá)者通，書為曉者傳，事為見者明。吾以予知其意，故引其事。若說佛經(jīng)之語，談無為之要，譬對盲者說五色，為聾者奏五音也。師曠雖巧，不能彈無弦之琴。狐狢雖煴，不能熱無氣之人。公明儀為牛彈清角之操，伏食如故，非牛不聞，不合其耳矣。轉(zhuǎn)為蚊虻之聲，孤犢之鳴，即掉尾奮耳，蹀躞而聽。是以《詩》《書》理子耳?！?/p>

對聾人演奏音樂，對牛彈琴，都可謂是對無法聽懂音樂的受眾群體演奏音樂，這樣就好像是用溫暖的皮毛去試圖暖熱斷氣的人，跟完全不懂佛經(jīng)的人去談?wù)摲鹄淼膴W妙一樣，不會(huì)引起受眾群體的任何波瀾。所以牟子引用《詩》《書》去講論佛經(jīng)，就如同是為了讓更多能聽懂俗樂的聽眾慢慢去理解雅樂一樣，將不熟悉的審美客體安插于熟悉的審美客體之上，方便審美主體去理解其中真諦。這是佛家音樂觀中以熟悉的審美對象去引導(dǎo)理解不熟悉的審美對象的美學(xué)思想。

從“以故樂知新樂”這一方面深入下去，還會(huì)更加深刻的體會(huì)到牟子對于這一佛教音樂審美問題的考量。

一是，牟子表達(dá)了音樂中內(nèi)容固然很重要，但是音樂的形式直接決定著聽眾能否原意并理解音樂這一觀點(diǎn)。這在佛教音樂風(fēng)格的中國化中就可以窺見一斑。北宋贊寧是一位僧人，也是佛教史學(xué)家，曾在著作《宋高僧傳》中間接評價(jià)過佛教音調(diào)的本土化：“經(jīng)傳震旦，夾譯漢庭，北則竺蘭始直聲而宣剖，南惟僧會(huì)揚(yáng)曲韻以諷誦?！睆倪@個(gè)對竺法蘭和康僧會(huì)唱念風(fēng)格的評價(jià)中看，贊寧是將這北方、南方兩位代表人物的表演風(fēng)格一個(gè)描繪成“直聲”，即直接爽快的聲音，用這種聲音去宣講、剖析法理；一個(gè)描繪成“曲韻”，即婉轉(zhuǎn)有韻味的曲調(diào)，用這種曲調(diào)去誦唱、朗讀經(jīng)文?！爸甭暋迸c“曲韻”也是我國北方、南方地區(qū)在魏晉南北朝時(shí)期逐漸形成并固定的音樂風(fēng)格，北方音樂豪爽剛勁，南方音樂婉轉(zhuǎn)輕柔。由此可見，佛教在進(jìn)入中國后，不僅在理論方面借鑒中國傳統(tǒng)思想，在音樂方面也借鑒中國傳統(tǒng)曲調(diào)。佛教音樂引用了中國傳統(tǒng)曲調(diào)，用百姓們喜聞樂見的歌調(diào)代入佛教理論的文辭內(nèi)容，就會(huì)讓人們在已接受的音樂形式中獲得音樂里面所要表達(dá)的并不熟知的內(nèi)容。這是佛教音樂中國化進(jìn)程中的審美智慧。

二是，牟子表達(dá)了將佛教內(nèi)容融入音樂的重要性，這也是在傳統(tǒng)思想影響下所形成的“音樂是教育的載體”之審美觀。儒家思想要音樂審美具有“移風(fēng)易俗”的功能，道家思想雖然追求“自然”，但也要音樂以“平和”的精神去感化人們，從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)和諧的目的。在牟子看來，佛教音樂也應(yīng)當(dāng)是教化百姓的載體，只不過其強(qiáng)調(diào)的思想內(nèi)核與儒、道不同，它提倡的是其自身義理顯現(xiàn)下的音樂精神。就是將佛理融入音樂，讓信眾學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟其中的奧妙，從而達(dá)到對佛理增信解疑的目的。這是牟子深受傳統(tǒng)樂論的影響所提出的觀點(diǎn)，也是對佛教音樂社會(huì)功用的看法。

由此可知，牟子“以故樂知新樂”的思想，是以故樂，也就是中國傳統(tǒng)音樂，其音樂形式，以及功用為外衣，從而達(dá)到將新樂，也就是佛樂，其思想能被大眾認(rèn)可的目的。

(五)樂應(yīng)承載要旨

雅致的音樂不僅需要深諳其道的人才能欣賞，其本身也蘊(yùn)含著音樂所代表的故事，它可能是創(chuàng)作者身份與為人的顯露，可能是反映其所產(chǎn)生時(shí)代及地區(qū)的風(fēng)土人情，也可能寄托了演奏者自身亟待被人理解的心境：

牟子曰：“……師曠彈琴，俟知音之在后；圣人制法，冀君子之將睹也?！?/p>

牟子曰：“……仲尼聞師曠之弦，而識(shí)文王之操；季子聽樂，覽眾國之風(fēng)，何必足履目見乎？”

師曠奏琴，是在期待能聽懂他演奏音樂的知己，就像圣人制作法典，是為仁人志士能夠解讀；仲尼聽到了師曠的琴曲，聽出其曲為周文王所作，因其音樂里面顯露出周文王的風(fēng)度；季子聽到了周代的音樂，聽出其音樂里面所顯現(xiàn)的周朝和其下屬諸侯國之間的盛衰興替。同樣，佛經(jīng)是為崇敬并能夠理解其要旨的人所傳世的，能夠理解佛經(jīng)之人并不必去到佛陀所在的地方才能得知佛所說的真諦，就像在音樂中就可以聽出帝王的氣宇風(fēng)華，家國的社會(huì)風(fēng)向，只要是一個(gè)有能力領(lǐng)悟的諦聽者，單在音樂與佛經(jīng)中就能取其要旨。這說明了牟子的一個(gè)音樂觀便是，佛家的音樂應(yīng)當(dāng)是與佛經(jīng)一樣，都是承載了精神要旨的載體，其內(nèi)容只能被有機(jī)緣的人所領(lǐng)悟，里面蘊(yùn)含著國家大統(tǒng)、社會(huì)變遷。這是佛家音樂觀中認(rèn)為音樂應(yīng)當(dāng)承載要旨的思想。

佛家審美觀對于音樂應(yīng)當(dāng)承載要旨這一看法，與前文所提及的佛教音樂的社會(huì)功用在性質(zhì)上是一致的。這與前文所提及的佛教思想中對于音樂審美的觀點(diǎn)是一脈相承的。佛教提倡的是具有佛教精神的音樂，并不提倡除此之外的其它世俗音樂。也就是說，只有承載了佛教蘊(yùn)含的音樂，才會(huì)被佛家認(rèn)可。佛教音樂審美觀排斥音樂中除卻佛教以外的幾乎所有內(nèi)容。當(dāng)然，這種排斥也是有策略的、循序漸進(jìn)的。作為一門外來宗教思想，佛教在最初的傳入時(shí)期，還是在不停地吸納傳統(tǒng)思想來為自己的理論找到支撐點(diǎn)，在音樂上也更是如此，這也是佛家音樂觀中重視音樂社會(huì)功能的深層原因。

(六)佛樂不言自明

佛家、儒家中蘊(yùn)含意義深刻的音樂，其內(nèi)容可能是上升到展現(xiàn)封建社會(huì)時(shí)期文化最高一級的層面，其真諦只把握在少數(shù)具有音樂及其他多方面修為的士人手中，基于其內(nèi)容過高的定調(diào)，其在發(fā)聲之初就并不要求被更廣大甚至所有范圍內(nèi)的民眾去理解。明者自明，因而沒有疑惑提出時(shí)，佛家便無需自我多言，只需外道來求取經(jīng)法時(shí)以海量深刻的佛理來回答一切疑問，就像沒有不擊自鳴的鐘鼓一樣，只有用鼓槌敲擊方能發(fā)出音響：

佛家豈好言乎？來問不得不對耳。鐘鼓豈有自鳴者？桴加而有聲矣。

這段話透露出佛家音樂觀的一個(gè)特征：佛家音樂是內(nèi)斂毫不張揚(yáng)的音樂，一如佛經(jīng)一樣諱莫如深，只有當(dāng)人們主動(dòng)開啟它們的時(shí)候，它才會(huì)發(fā)出鐘鼓般鳴響，讓人醍醐灌頂，啟發(fā)于其中，這是佛家音樂觀中不言自明的審美思想。

佛教的這一音樂審美觀，也是受到了一定傳統(tǒng)文化的影響。道家崇尚“聽之不聞而蘊(yùn)含至和”，一切聲音都在“自然”中備有，無需特別地言明?！按蟮乐梁啞?，佛家思想在牟子看來，是絕對的“大道”，雖然牟子等早期佛學(xué)者并未在佛理的研習(xí)上走入較深的地步，但牟子的文章中已然對佛教有了較高的評價(jià)，將它譬喻成像儒、道一樣的“道”術(shù)，也就是一種治世的道理與方法。在這種思想的影響下，佛家音樂的審美觀也就有了不言自明，無需言說，只能靠修行去領(lǐng)悟其中真諦的思想。

結(jié) 語

漢末至三國時(shí)期佛教著述的代表《理惑論》中折射出以下佛教音樂美學(xué)思想：佛教音樂觀排斥音樂享受是其道義之所在，沙門僧人因修法拒絕音樂享受等行為是一種不違背孝道的存在，更不違背任何禮法；佛教音樂觀強(qiáng)調(diào)人體自身音樂感官功能的體會(huì)，這與佛經(jīng)中所追求的自然之聲是吻合的，是一種向內(nèi)挖掘而非向外延展的聽覺感知思想；佛家音樂美學(xué)思想認(rèn)為有些音樂并非不能被世人聽懂，而是由于世人不熟悉某些音樂所造成的認(rèn)知壁壘，音樂能否被聽懂取決于受眾的認(rèn)知層次，音樂欣賞者存在著個(gè)體差異。由于意識(shí)到聽眾的認(rèn)知差異，想要讓聽眾聽懂所給出的音樂，就要相應(yīng)地給予聽眾熟悉的音樂加以引導(dǎo)。佛教思想及佛教音樂美學(xué)思想并不懼怕因引用儒、道的已有內(nèi)容來詮釋自身而遭受到“竊學(xué)”的嫌疑，這樣“格義”是為了援引聽眾熟悉的本土聲音來詮釋不熟悉的佛學(xué)聲音，其目的是為了讓受眾們理解佛教文化、佛教音樂；佛教音樂觀認(rèn)為音樂會(huì)包含其創(chuàng)作者(或者二度創(chuàng)作者，即演奏者)所要表現(xiàn)的意圖，音樂里可能包含創(chuàng)作者對某一人物風(fēng)骨或者社會(huì)氣象的表現(xiàn)，也可能包含著演奏者所賦予的精神寄托。

總體來說，牟子《理惑論》中所透露出的佛教音樂美學(xué)思想特征，就是其緊緊依托儒家、道家思想而生，其自身的基本規(guī)律與道玄、“五經(jīng)”的規(guī)律是并行不悖、無出其右的，正因如此，在漢末至三國時(shí)期的佛教思想理論界，佛教音樂美學(xué)思想也應(yīng)被認(rèn)為是一種同其他或以治世、或以利民為目的方家一樣性質(zhì)的思想，被視為道術(shù)之一種。因而，通過本文的研究探尋，至少可以反映出東漢末至三國佛教音樂美學(xué)思想的一個(gè)突出特征，即“佛道”之精神。