魏駿瑤（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

一、超驗性啟發(fā)風(fēng)景畫新表現(xiàn)風(fēng)格

超驗主義是美國19世紀(jì)初興起的哲學(xué)思潮，對美國的經(jīng)濟(jì)社會和文化發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，并構(gòu)成了美國文藝復(fù)興（或稱新英格蘭文藝復(fù)興）的主流思想，宣揚(yáng)人能夠超越感覺和理性，通過直覺認(rèn)識真理。直覺是人類的感性活動，具有較為顯著的個性化特點，每個人對自然的感知能力千差萬別，因此，對于繪畫的創(chuàng)作和認(rèn)知就存在多種解釋。19世紀(jì)西方風(fēng)景畫作品中的自然往往被演繹為一種神性的力量，風(fēng)景畫的創(chuàng)作既體現(xiàn)了對自然現(xiàn)象的神性等精神性探尋，又是人性內(nèi)在情感的寄托和表現(xiàn)，這種朦朦朧朧的神性也激勵著藝術(shù)家的無窮創(chuàng)造力。與純粹的基督教神性精神所不同的是，超驗的神性（超靈）把人性與神性統(tǒng)一到自然風(fēng)景畫之中，藝術(shù)家在自然界尋找神性，反映了人類對宗教信仰理解方式的變化，把眼光從深不可測的神圣上帝轉(zhuǎn)向了近在咫尺的廣袤自然，因此，藝術(shù)界不可避免地產(chǎn)生新的藝術(shù)思潮、社會審美意識等外部性因素，從而促進(jìn)風(fēng)景畫創(chuàng)作的主題、形式、風(fēng)格等變化，一些新的風(fēng)景畫流派應(yīng)運(yùn)而生，如美國哈德遜河畫派的晚期代表人物喬治·英尼斯（George Inness，1825-1894）的風(fēng)景繪畫創(chuàng)作因受到超驗主義的影響，在風(fēng)格特征和情感表現(xiàn)上產(chǎn)生了獨特的魅力。

超驗主義使人們重新認(rèn)識自然，愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803-1882）認(rèn)為：“先人們同上帝和自然面對面地交往，而我們則通過他們的眼睛與之溝通。為什么我們不該同樣地保持一種與宇宙的原始聯(lián)系呢？”[1]導(dǎo)言保持與宇宙的原始聯(lián)系，一方面需要置身于廣袤的自然中，回歸原始的淳樸，體味沒有任何干擾的情境下人與自然的融合，正如梭羅所說：“難道我們不應(yīng)該和土地心心相印嗎？難道我不是部分葉子和蔬菜造就的嗎？”[2]12另一方面，要在自然中尋找心靈的啟示，不管這種啟示是對上帝的崇敬，還是原始神性的崇拜，抑或是心靈情感的表現(xiàn)，都要懷著一顆敬畏和虔誠的心，去發(fā)掘自然的奧秘，在這樣一種超驗的情境下，大自然的雄偉、廣袤、神秘便會幻化出無窮魅力和感召力?！跋嘈抛约骸钡睦砟畲偈谷藗儚淖匀唤缰卸皇菑纳系勰抢飳ふ液桶l(fā)現(xiàn)神圣的精神力量，人與神的主從關(guān)系就演繹為人與自然的和諧與默契，因此，表現(xiàn)神性自然和宗教寓意的藝術(shù)形式便有了全新詮釋，在繪畫作品中，人、動物、植物、天空、湖泊、大地、森林等自然存在組成了有機(jī)的整體，構(gòu)成了神性表現(xiàn)的要素，自然被標(biāo)記上神性的符號的背后，是人的內(nèi)在精神和探索實踐的支撐。一旦藝術(shù)家把眼光投向自然并與之發(fā)生心靈的溝通交流，自然便煥發(fā)出生命的活力，藝術(shù)創(chuàng)作由此獲得了無窮的啟示。大自然的不可窮盡性和人類好奇心的結(jié)合為人類認(rèn)知能力的不斷發(fā)展提供了可能，對超驗性的探尋激發(fā)了藝術(shù)家的主觀能動性和創(chuàng)造精神，神圣的自然超靈與偉大的人類靈魂一致、“相信你自己”等超驗理念進(jìn)一步拓展了藝術(shù)創(chuàng)作的視野，為開啟新的藝術(shù)形式和風(fēng)格流派奠定了基礎(chǔ)。

超驗性帶有實用主義的意味，在對待自然的態(tài)度上，超驗與實用相輔相成，19世紀(jì)美國的藝術(shù)家們面向自然和現(xiàn)實社會探尋新的風(fēng)景藝術(shù)形式特征和表現(xiàn)風(fēng)格，沒有完全追隨歐洲傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)手法和主題寓意，通過對自然的觀察和理解，創(chuàng)立了哈德遜河畫派，實現(xiàn)自然與神性的結(jié)合。美國實用主義哲學(xué)家威廉·詹姆斯（William James,1842-1910）說：“要說明一種思想的意義，我們只需要確定它適于產(chǎn)生什么樣的行為，那種行為對于我們來說就是這思想的唯一意義?！盵3]28以行為和結(jié)果來判定思想的價值正是美國19世紀(jì)盛行的實用主義觀點，對包括藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)的諸多活動都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，詹姆斯提出這個概念是對美國學(xué)者皮爾斯（Charles Sanders Peirce,1839-1914）等實用主義思想家的繼承與發(fā)揚(yáng)。帶有實用主義痕跡的超驗性理念使藝術(shù)家的風(fēng)景畫創(chuàng)作融入了對宗教神性的再認(rèn)識，可能會引起大眾對風(fēng)景畫作品主觀體驗結(jié)果的不確定性，多元化的寓意和解讀在很大程度上也影響和左右著藝術(shù)鑒賞和評價標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)。宗教的派別和教義千差萬別，即使是基督教也存在著不同的解讀，這種內(nèi)涵多樣性的特點與實用主義和超驗性的理念有一定的相通之處，都體現(xiàn)了務(wù)實的精神追求。不可否認(rèn)的是實用主義思想和超驗主義對現(xiàn)世和自然精神的探尋，對美國19世紀(jì)的風(fēng)景畫創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響，肯定了個人創(chuàng)作的價值和心靈的影響力，也為美國浪漫主義和表現(xiàn)主義美術(shù)的新風(fēng)格形成提供了理論的支撐，當(dāng)然，由于美國風(fēng)景畫藝術(shù)與歐洲密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，用超驗性理念來分析歐洲的風(fēng)景繪畫也有一定的適用性。

二、風(fēng)景畫具有多樣性的超驗性表達(dá)

將超驗性融入風(fēng)景畫創(chuàng)作促進(jìn)人、神及自然一體化的藝術(shù)表現(xiàn)傾向，引發(fā)出繪畫的本體特征與藝術(shù)家內(nèi)在情感的和諧共生，以美國19世紀(jì)為主導(dǎo)的超驗性風(fēng)景畫與歐洲傳統(tǒng)風(fēng)景畫具有一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和可比性，藝術(shù)創(chuàng)作形式與內(nèi)容的結(jié)合方式受藝術(shù)家氣質(zhì)、時代變遷和文化環(huán)境等因素的影響，呈現(xiàn)出藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，這也是藝術(shù)的獨特魅力所在，美國學(xué)者安·達(dá)勒瓦認(rèn)為：“每一個人、每一代人、每一種文化都在重新闡釋藝術(shù)品，尋找其中的新的意義?！?dāng)我們談?wù)撽U釋過去，或者闡釋文化慣例時，這并不是一個對與錯的問題，而是在尋求領(lǐng)悟。”[4]10如果把超驗性與風(fēng)景繪畫的本體形式語言體系與情感表現(xiàn)相結(jié)合，那么，三種風(fēng)景畫風(fēng)格類型可以更好地說明超驗性的多樣性表現(xiàn)特征。

1.抒情詩意型

抒情詩意是一種直接的情感宣泄，在借景傳情上，詩意與風(fēng)景畫如影隨形，詩意把人與自然有機(jī)結(jié)合，以詩意的方式去觀察自然，提煉藝術(shù)，為自然景象賦予了人格化的情感意義，不僅如此，超驗性的直覺也往往會使風(fēng)景的畫面?zhèn)鬟f出神圣自然的意蘊(yùn)和人類的情感力量。即使觀賞古典風(fēng)景油畫，也能夠在領(lǐng)略典雅的田園詩意的同時，感受到超驗的聯(lián)想。17世紀(jì)定居意大利的法國畫家洛蘭（Claude Lorrain,1600-1682）風(fēng)景畫構(gòu)圖典雅，用筆細(xì)膩，其風(fēng)景畫作品營造出了一種理想的田園風(fēng)光及濃濃的詩意，人、神、天國在畫面中自然融合，給人以直接的心靈啟迪。充滿魅力的詩意表達(dá)和形式風(fēng)格為后世藝術(shù)家提供了范本，如在形式結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)明顯的前景、中景及遠(yuǎn)景的布局；在用色處理上，注重光色變化，色彩的對比度比較強(qiáng)烈，清晰與模糊相和諧。其名作《有舞者的風(fēng)景》，整體構(gòu)圖上相互協(xié)調(diào)和呼應(yīng)關(guān)系十分突出，中心舞者的靈動，左右兩邊的大樹也似乎隨著舞者的旋律在跳動，右邊彎曲的弧度，左邊相對散開的樹干似乎也在昭示著一種具有神性的自然韻律和情感表現(xiàn)。更有表現(xiàn)意味的是其色彩的處理方法，天空透明光潔的霞光與近景褚色主色調(diào)形成鮮明對比，而紅色、藍(lán)色、土黃、白色、黑色等各種色彩的交叉點綴豐富了畫面的抒情效果，增添了神秘性，整體營造出和諧、寧靜、神性的詩意聯(lián)想。山川湖泊給人以遠(yuǎn)離塵囂的隔世感，在體味詩意抒發(fā)的同時，還能感受到阿卡迪亞式的神圣境地。從審美鑒賞的角度分析，這與超驗性的風(fēng)景具有異曲同工的視覺和表現(xiàn)效果，盡管洛蘭風(fēng)景畫的朦朧和超凡脫俗的意境可以用超驗性去解讀，但這并非洛蘭風(fēng)景畫風(fēng)格的全部詮釋，只是在風(fēng)景畫的形式特征分析中，一些特有的表達(dá)因素如朦朧感等，既有詩意表現(xiàn)，也存在著與超驗性的關(guān)聯(lián)。洛蘭的風(fēng)景構(gòu)圖及色彩風(fēng)格在歐洲和美國影響非常廣泛，成為19世紀(jì)新的風(fēng)景畫流派的模板和追求目標(biāo)，美國19世紀(jì)的風(fēng)景畫創(chuàng)作，特別是哈德遜河畫派早期畫家大多奉洛蘭的模式為規(guī)范，到了19世紀(jì)晚期，美國的風(fēng)景畫創(chuàng)作則更多地體現(xiàn)了民族的自覺自省，構(gòu)建自己的風(fēng)格，表現(xiàn)自身的情感，逐步向現(xiàn)代主義過渡，但是，許多作品仍然保留了洛蘭的痕跡。科爾、英尼斯、丘奇等美國19世紀(jì)風(fēng)景畫家的許多作品中都具有明顯的洛蘭式構(gòu)圖特征，同時，也表現(xiàn)出自然神性和超驗的意味，這是美國式風(fēng)景所特有的超驗理念的表現(xiàn)。

2.宗教情懷型

風(fēng)景畫在中世紀(jì)以后發(fā)生了很大的變化，首先從純粹的宗教宣揚(yáng)到文藝復(fù)興人性的精神表現(xiàn)，18世紀(jì)之后由于啟蒙運(yùn)動對科學(xué)和理性的提倡，人們沉浸于對物質(zhì)現(xiàn)實世界的探索追求和改造，而對原始自然形態(tài)產(chǎn)生了忽略抑或是破壞。同時，新教精神的普及，進(jìn)一步解放了人們的思想禁錮，人、神、自然的一致性組合使風(fēng)景畫的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了一定的變化，宗教情懷性的風(fēng)景畫也展現(xiàn)出新的情感表現(xiàn)。美國學(xué)者喬治·珀肯斯（George Perkins）援引愛默生的話：“自然的熱愛者就是內(nèi)外感覺真正地協(xié)調(diào)一致的人，他甚至將孩童的精神意識融入人類的時代之中?！盵5]346愛默生所講的孩童的精神意識應(yīng)是一種心靈和思想極度凈化的狀態(tài)，用這樣的眼光去看世界，感受到更多的是美好、神圣、好奇、驚喜等情懷，從某種程度上看，18世紀(jì)之后宗教題材的風(fēng)景畫，在形式等本體元素新的建構(gòu)體系下，也融入對自然和社會的新感悟，在傳遞宗教神性的力量和暗示的畫面上，閃耀著人性和超驗的光芒，藝術(shù)家對自然神性的新穎理解使得美國超驗性風(fēng)景畫獨樹一幟。

當(dāng)然，用超驗的觀點去欣賞歐洲不同國家?guī)в凶诮桃馕兜娘L(fēng)景畫，能夠領(lǐng)悟出不同的宗教象征和暗示寓意，發(fā)現(xiàn)對自然神性新的理解。德國風(fēng)景畫家弗里德里希（Casper David Friedrich, 1774-1840）的風(fēng)景畫，往往表現(xiàn)出深厚的宗教精神和情懷，也能夠感受到超驗的意味，如他完成于1808年的作品《山上的十字架》（The Cross in the Mountains），是受一位具有自然主義傾向的泛神論信徒也是其贊助人的要求畫的。[6]54畫中許多自然之物都被賦予了象征意義，在用色和構(gòu)圖上滲透著一種神秘的表現(xiàn)力，他筆下的風(fēng)光儼然已成為基督精神的代表。近乎三角形的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)、山頂突起的十字架、五道霞光、條紋狀的金黃色和黛青色的云等構(gòu)成元素充滿了基督精神的象征意味。值得關(guān)注的是，畫面的表達(dá)方式使人感到超驗性的浪漫情懷，其獨到之處在于打破傳統(tǒng)的宗教繪畫表達(dá)方式，在構(gòu)圖安排上，上帝、基督或圣僧與自然融為一體，讓神性精神成為普世的符號，回歸山川大地，回歸花草樹木，把這種神圣的宗教精神傳遞到每片葉子、樹干、石塊上，讓大自然展現(xiàn)神圣的光輝，而不是刻意營造出一種神秘氣氛。藝術(shù)家對自然景物重新組合和提煉以后的精心布局，是融入了藝術(shù)家對自然、宗教和人生體驗的結(jié)果，是詩性、超驗和神性的集成表現(xiàn)，這種充滿浪漫的情懷的手法具有持久的藝術(shù)魅力，在美國19世紀(jì)晚期一些著名風(fēng)景畫家的作品中也能夠找到類似風(fēng)格。

3.主觀表現(xiàn)型

風(fēng)景畫著重把人的心理感受與自然風(fēng)景相結(jié)合，通過自然風(fēng)景來襯托或強(qiáng)化作者的主觀情感，比較多的是表現(xiàn)悲哀、絕望、孤獨等心情，這種表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格與美國超驗性風(fēng)景畫相去甚遠(yuǎn)，自然神性的感悟轉(zhuǎn)換為內(nèi)在精神的宣泄，如果用超驗的理念去分析這類風(fēng)景畫，超驗性的特征可能是一種朦朧的、若隱若現(xiàn)的顯示，觀者有關(guān)宗教和神性的聯(lián)想具有超越自然的特性，作品中強(qiáng)烈的表現(xiàn)性掩蓋了其超驗性的成分。如挪威裔的德國畫家愛德華·蒙克（Edward Munch, 1863-1944），早年蒙克受尼采、弗洛伊德思想的影響，注重內(nèi)在情感的挖掘，色彩鮮艷、對比強(qiáng)烈、構(gòu)圖獨特，人物往往置于畫面一角，作品《吶喊》前景中直線式的以橙、紅為主的色彩安排、起伏的色彩線條、深藍(lán)和黑色的海灣及抽象筆觸的遠(yuǎn)山，帶來了流動感和象征意味，反映出在直覺沖動下，自我內(nèi)在情感的宣泄，“在他們注重畫家自身感受的表現(xiàn)性的藝術(shù)影響之下，德國的繪畫界開始向著表現(xiàn)風(fēng)格發(fā)展，進(jìn)而正式出現(xiàn)了表現(xiàn)主義畫派?！盵7]77盡管美國哈德遜河畫派晚期的一些風(fēng)景畫作品的表現(xiàn)性比較強(qiáng)，是傳統(tǒng)風(fēng)景畫的風(fēng)格向現(xiàn)代主義藝術(shù)過渡的分水嶺，但是，與蒙克的表現(xiàn)性繪畫風(fēng)格相比，仍然展現(xiàn)了不同的風(fēng)格取向。

三、超驗性豐富了風(fēng)景畫的情感表現(xiàn)意蘊(yùn)

首先，超驗性風(fēng)景畫使作品超越一般情感表現(xiàn)，達(dá)到心靈領(lǐng)悟力的升華。超驗性風(fēng)景畫除了具有一般風(fēng)景繪畫主題表達(dá)和形式構(gòu)圖等共性外，最為獨特的是其情感呈現(xiàn)方式和特征，總體上看，超驗性的情感主要是由自然、人、神等情感聯(lián)想交融所引發(fā)的內(nèi)在情感抒發(fā)，它有屬于人類對自然的普遍情感的成分，但是，又常常超越了一般情感的范疇。藝術(shù)家在描摹自然、展現(xiàn)自然瑰麗風(fēng)貌的同時，能夠由衷地傳遞出對自然的情感升華，此類情感是復(fù)雜多樣的，既有對自然美景的贊嘆，又有托物寄情的情懷；既有崇高博大的豪情，又有低聲細(xì)語的溫情。中國古人有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的詩句，西方也同樣有許多托物寄情的文學(xué)佳句。而超驗性風(fēng)景畫的特別之處是能夠超越人類的一般情感，通過直覺的思維活動和創(chuàng)作手法把風(fēng)景畫提升到超自然的境界，作為人神溝通的載體，把繪畫體系中景物比擬為神性的象征，不可忽略的是，這與文藝復(fù)興之前的宗教性繪畫是不同的，超驗性理念的關(guān)鍵是肯定了人們能夠在自然中、在世俗世界發(fā)現(xiàn)神性。超驗的神性與典型的實用主義有限神（A Finite God）的概念相通，以詹姆斯為代表的實用主義者普遍支持有限神的概念，有限神概念的產(chǎn)生與人們在現(xiàn)實生活中的經(jīng)驗和體驗相關(guān)，基于對自然社會認(rèn)知能力的不足，需要在現(xiàn)實生活之外虛構(gòu)一個超現(xiàn)實的精神寄托，而這種精神寄托在一定程度上能夠與人的經(jīng)驗和期望達(dá)成默契，給人以精神鼓勵，“足以幫助我們浮起那脆弱的小舟，以便加快地駛下那時間之流，直到我們沖擊了那人類眼光的狹窄范圍。”[8]144有限神概念在一定意義上縮小了人、神之間的距離，兼顧了神性的遙不可及和人類腳踏實地生活的需要，在自然界中尋找靈性、精靈、神性等超自然、超人類的印記，也誘使風(fēng)景畫家們充分發(fā)揮個人的想象力，把浪漫、象征、神秘的意識融入作品之中?？梢哉J(rèn)為，詹姆斯的有限神概念代表了一種入世的情懷，人們的信仰不能超然于物外，不論是對上帝的宗教信仰，還是對自然的體驗，都需要人們既有身體的感覺和體驗，更要有情感的傾注，激勵著人們把神性、人性乃至自然有機(jī)結(jié)合，在世俗的層面尋求個人、社會和上帝的和諧一致，在客觀上使人們產(chǎn)生了一種改造自然的動力。從形而上的觀點看，以詹姆斯為首的一批美國超驗主義學(xué)者把上帝精神與自然的規(guī)律性建立起內(nèi)在的聯(lián)系，為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作帶來了新的活力，增強(qiáng)了超驗性風(fēng)景畫的視覺沖擊力和情感影響力。

超驗性風(fēng)景畫更加突出直覺在情感表現(xiàn)和傳遞中的作用，而不是過多注重逼真模仿自然的鑒賞效果，意大利學(xué)者克羅齊（Benedetto Croce,1866-1952）有關(guān)直覺即藝術(shù)即表現(xiàn)的觀點有助于對超驗性風(fēng)景畫的理解，盡管從整體的哲學(xué)思辨體系來看，克羅齊的理論具有一定的片面性，否定了藝術(shù)的自然屬性及社會功能，單純強(qiáng)調(diào)和夸大了直覺的作用，但是，在具有超驗性意味的風(fēng)景畫作品中，能夠感受到藝術(shù)家直覺創(chuàng)作的痕跡，特別是在對風(fēng)景的取舍和再加工中，在對風(fēng)景的賦形和創(chuàng)作中，離不開直覺，直覺促使藝術(shù)家自覺把神性、人性和自然屬性結(jié)合。直覺有激發(fā)情感和靈感的作用，直覺也有助于想象和聯(lián)想的發(fā)揮，克羅齊指出：“在直覺界線以下的是感受，或無形式的物質(zhì)。這物質(zhì)就其為單純的物質(zhì)而言，心靈永不能認(rèn)識。心靈要認(rèn)識它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行?！盵9]12克羅齊把形式與直覺相對應(yīng)，一方面為現(xiàn)代主義繪畫提供了理論支撐，直覺思維是現(xiàn)代主義繪畫觀察世界的基本思維方式，超越了主觀感受，通過對藝術(shù)觀念提煉，達(dá)到一種超越自身的有意識的認(rèn)知方式；另一方面，直覺意識的參與，也有利于藝術(shù)家在觀看自然的過程中，把情感與形式等諸要素有機(jī)整合，把自然表現(xiàn)得更美，實現(xiàn)理性的升華。

第二，超驗性風(fēng)景畫表現(xiàn)出獨特的情感宣泄。主題表達(dá)內(nèi)容是情感宣泄的基礎(chǔ)，與傳統(tǒng)古典風(fēng)景畫相比，超驗性風(fēng)景畫呈現(xiàn)非理性的特點，景物構(gòu)圖夸張、怪誕、朦朧，特定的構(gòu)圖形式和色彩組合誘發(fā)出非理性的主觀情感表現(xiàn)寓意，從而營造出獨特的畫面效果。藝術(shù)家創(chuàng)作出幻想或隱喻性的風(fēng)景，往往脫離了現(xiàn)實自然的真實景觀，給人以身處天界的神秘之感。后印象派、德國表現(xiàn)主義等許多現(xiàn)代主義風(fēng)景繪畫也有相似的特性，如凡·高筆下卷曲的線條表現(xiàn)出的星空、火焰般黑色的樹木、大面積單色調(diào)的天空似乎暗示了一種超自然的神圣力量。形與色等繪畫本體語言組合也能夠有效地傳遞畫家的主觀情緒，發(fā)揮著情感符號的作用，蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）指出：“藝術(shù)可以稱為‘表現(xiàn)符號體系’，……藝術(shù)這種表現(xiàn)性符號的出現(xiàn)，為人類情感的種種特征賦予了形式，從而使人類實現(xiàn)了對其內(nèi)在生命的表達(dá)與交流?！盵10]8人類情感的表達(dá)一旦以一種特定的形式表達(dá)出來，那么，就具有一定的藝術(shù)成分，藝術(shù)的形式表達(dá)與情感上任意的毫無節(jié)制的宣泄不同，不論表現(xiàn)形式是否帶有逼真再現(xiàn)自然的特性，其核心都是以特定的形式語言來表現(xiàn)情感，藝術(shù)形式與情感如影隨形、不可分離。超驗性繪畫的情感表現(xiàn)方式有著背離古典風(fēng)格、非理性、神性精神及朦朧晦澀的主觀情緒宣泄等特征，更多的是對內(nèi)在精神啟發(fā)和彌漫詩性的聯(lián)想，這在美國抽象表現(xiàn)主義大師波洛克(Jackson Pollock, 1912-1956）的作品中也能夠找到，如《秋天的韻律》，雖然繪畫主題與秋天有關(guān)，但觀者很難從中看到現(xiàn)實自然環(huán)境中秋天的景象，畫面上奔放的線條，拋、撒、濺、戳的痕跡，點、線、色塊及其組合，構(gòu)成了一幅獨特的情感符號，具有較強(qiáng)的主觀情感抒發(fā)和想象空間，建構(gòu)出現(xiàn)代主義繪畫體系?？档拢↖mmanuel Kant, 1724-1804）也曾指出：“有某些藝術(shù)產(chǎn)品，人們期待它們表示自己為美的藝術(shù)，至少有部分如此，而它們沒有精神，盡管人們就鑒賞來說，在它們上面指不出毛病來?！瘢`魂）在審美的意義里就是那心意付予對象以生命的原理?！盵11]159康德把具有灌注生氣作用的本原歸結(jié)為藝術(shù)的想象力，包括想象和聯(lián)想等意識行為，風(fēng)景畫的創(chuàng)作更是依賴想象和聯(lián)想去發(fā)現(xiàn)和提煉自然界中的形、色關(guān)系，為情感的宣泄提供支撐。

第三，超驗性風(fēng)景畫啟發(fā)了大眾審美趣味。超驗性風(fēng)景畫不僅會引導(dǎo)藝術(shù)家產(chǎn)生自我認(rèn)知的飛躍，而且，能夠有效提升大眾的審美鑒賞力，形成對作品審美趣味的共識，審美趣味的建構(gòu)基礎(chǔ)是超驗性本身所固有的自然神性以及形而上的哲學(xué)理性思考，與抽象的哲學(xué)思辨不同，其審美寓意帶有形式和情感的關(guān)聯(lián)。僅就情感的表現(xiàn)來看，也有不同的解讀，一方面可能是藝術(shù)家的自我表現(xiàn)，可以說是人們審美意識的第一次提升，是形式因素和內(nèi)在情感的有機(jī)結(jié)合；另一方面涉及形象性及廣泛的情感，而廣泛的情感，就不僅僅是對神性的認(rèn)知，還應(yīng)該涉及代表著人類普遍共識的思想和精神表達(dá)，諸如對美好家園的熱愛、對理想社會的憧憬、對宗教情懷的抒發(fā)等，這些精神層面的認(rèn)知往往需要借助形而上的思辨來實現(xiàn)。在一定意義上，也可以把超驗性看成是表現(xiàn)性的一種形式，蘇珊·朗格指出：“一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感覺去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感?！盵12]13表現(xiàn)、形式、情感構(gòu)成了藝術(shù)品不可分割的有機(jī)元素和重要本質(zhì)屬性，在藝術(shù)作品的創(chuàng)造過程中如影隨形，相輔相成，超驗性的表現(xiàn)是獨特的，與德國表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義所指的具體藝術(shù)作品抽象表現(xiàn)性有一定的區(qū)別，超驗的藝術(shù)表現(xiàn)的形而上特點是對自然的一種認(rèn)知方法和結(jié)果，不能僅僅憑借推理來實現(xiàn)，而必須依托于一個實實在在的藝術(shù)載體才能夠得以實現(xiàn)，超驗性的情感也遵循藝術(shù)作品創(chuàng)作和鑒賞的一般規(guī)則，藝術(shù)家描寫自然景色，制造亦真亦幻的實景錯覺，或者通過形、色等因素有機(jī)組合，構(gòu)建引發(fā)情感聯(lián)想的預(yù)設(shè)機(jī)制，激發(fā)觀者的情感共鳴，從而使表現(xiàn)與形式相融合、創(chuàng)作與鑒賞相協(xié)調(diào)，從而達(dá)到表達(dá)和認(rèn)識人類普遍情感的目的，實現(xiàn)理性與非理性、圖像與隱喻等內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

正如表現(xiàn)性藝術(shù)的起點不應(yīng)只界定在19世紀(jì)開始的德國表現(xiàn)主義繪畫一樣，超驗性風(fēng)景畫的范疇同樣具有一定的廣泛性，人類一旦對自然景物產(chǎn)生了審美意識，表現(xiàn)性、超驗性等也就應(yīng)運(yùn)而生，這些理念的形成基礎(chǔ)既是建立在對自然觀察的基礎(chǔ)上，也是獨特的藝術(shù)創(chuàng)作方法使然，不僅是簡單的繪畫材料、線條、色彩的組合，更多的是對自然理性認(rèn)識和再造，從而產(chǎn)生能夠表現(xiàn)一般人類情感的藝術(shù)典型形象。如果沒有表現(xiàn)性的襯托，藝術(shù)的模仿和逼真也會失去效應(yīng)，模仿說的鼻祖亞里士多德（Aristotle, 384-322 BC）也說：“憑經(jīng)驗的，知事物之所然而不知其所以然，技術(shù)家則兼知其所以然之故?！盵13]2藝術(shù)家在創(chuàng)作中要知其所以然，就是要揭示事物（包括風(fēng)景）的內(nèi)在規(guī)律性，尋找事物之間的相互關(guān)系，把主觀因素與客觀因素相統(tǒng)一，亞里士多德在重點強(qiáng)調(diào)客觀規(guī)律的同時，并沒有放棄對思想表現(xiàn)的倚重，他在《詩學(xué)》中所提出的三種創(chuàng)作方法，雖然是以模仿說為基礎(chǔ)，但也強(qiáng)調(diào)照事物應(yīng)該有的樣子去模仿，這樣的模仿毫無疑問是一種滲透了情感因素的創(chuàng)作，是強(qiáng)調(diào)自然與表現(xiàn)屬性相融合的創(chuàng)作，體現(xiàn)了對自然景象進(jìn)行美學(xué)的再加工。超驗性風(fēng)景畫也帶有明顯的自然屬性，但是，與柏拉圖的純粹自然關(guān)系理論完全不同，它不是上帝絕對理念的代表，而是對自然景物的實地觀察和藝術(shù)形式抽象的結(jié)果。藝術(shù)創(chuàng)作過程啟發(fā)了藝術(shù)觀看方式的飛躍，也推動藝術(shù)家內(nèi)在的自我意識的升華，發(fā)揮感性直覺和理性思考作用，因此，鑒賞超驗性風(fēng)景畫使得大眾對超驗性的表現(xiàn)與自然景物的對應(yīng)關(guān)聯(lián)上產(chǎn)生新的認(rèn)知和趣味，把原生的自然變成藝術(shù)元素，把形式抽象轉(zhuǎn)換為情感，從而營造出藝術(shù)家與觀眾的互動關(guān)系。英國美學(xué)家鮑?？˙ernard Bosanquet, 1848-1923）指出：“每一個時代的思辨理論，一方面固然都淵源于過去的形式學(xué)說，另一方面也淵源于意識所不能不加以注意的現(xiàn)實世界。”[14]5作為新黑格爾主義者，鮑?？噲D把美的形式與情感表現(xiàn)相結(jié)合，把精神層面的因素看成決定藝術(shù)形式美的動因之一，突出了感官、知覺及想象對美術(shù)作品表現(xiàn)性的重要作用，提出了“使情成體”說，把古典美學(xué)原則與浪漫主義精神相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形式的價值因素。如果按照這樣的邏輯推演，把超驗型風(fēng)景繪畫的表現(xiàn)性也歸入價值判斷體系中去考量，那么就能夠更好地豐富對藝術(shù)風(fēng)格的解釋，進(jìn)一步肯定創(chuàng)作過程中想象、情感、直覺、聯(lián)想等意識活動的綜合作用，激發(fā)藝術(shù)家直覺沖動和想象思維活動，創(chuàng)作新的藝術(shù)形象和審美效果。

四、結(jié)論

美國19世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動（或稱新英格蘭文藝復(fù)興）把超驗主義奉為圭臬，超驗主義對直覺作用的重視，促進(jìn)風(fēng)景畫創(chuàng)作追求神性精神和人性追求的有機(jī)融合，回歸大自然去挖掘神性的召喚和人性的啟示。對自然風(fēng)景的新認(rèn)知誘發(fā)了美術(shù)創(chuàng)作新風(fēng)格，按照超驗性的理念去鑒賞西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫作品，也能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品中對人、自然以及神性關(guān)系的新解讀，風(fēng)景畫家通過靜靜地觀照自然，表現(xiàn)其浪漫的抒情詩意、虔誠的宗教情懷和豐富的情感表現(xiàn)。超驗性賦予風(fēng)景畫無窮魅力和審美感召力，引起公眾對其審美鑒賞價值的認(rèn)同，從而產(chǎn)生心靈和情感的共鳴，引發(fā)出情景交融的哲學(xué)思考。