黃 易（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

引 言

適逢馬勒逝世110周年，在收集馬勒相關(guān)資料時，我發(fā)覺他在“自我闡釋”時經(jīng)常使用“情緒”一詞表達作品內(nèi)涵，因此產(chǎn)生了興趣。情緒是獲得刺激后生成的，但并非所有情緒都能留下痕跡，印象則是重要情緒的痕跡。我將通過刺激產(chǎn)生結(jié)果的過程概括為印象—映像的過程，又因其具有鮮明的死亡印象—復(fù)活映像指向，在此，僅采用《第二交響曲》第五樂章作為研究對象。

在前人文獻中，關(guān)鍵詞為“馬勒”的相關(guān)研究有近千篇，包括李秀軍的《馬勒音樂作品中的精神內(nèi)涵》、孫國忠的《論馬勒的交響思維》等。關(guān)于“馬勒《第二交響曲》”的研究有十幾篇，包含任冰彬的《馬勒<第二交響曲>（“復(fù)活”）研究》、張瀟雪的《“殉葬式悲情”——以馬勒<第二交響曲“復(fù)活”>第一樂章為個案探討“c小調(diào)問題”》、陳云飛的《馬勒<第二交響曲>（復(fù)活）的復(fù)調(diào)技巧運用》等。其中任冰彬的文章是在分析上最為詳盡的一篇，其中對馬勒靈感來源的推測和交代也使我獲得對于“印象”的進一步思考。本文的研究方法是“倒敘式”的：以映像（作品）為原點，在音響和譜本中尋找原初性印象的存在，再用史料和音樂分析的手段加以詮釋。

一、解題

從馬勒其人與《第二交響曲》創(chuàng)作背景看，“情緒”在馬勒的創(chuàng)作中起到了關(guān)鍵作用，我將由此進一步引出印象與映像的概念，并對印象與映像的關(guān)系進行一定的重構(gòu)。

（一）馬勒：情緒的擁護者

馬勒身處19、20世紀交匯的年代，作為一個杰出的作曲家及指揮家，他的主要創(chuàng)作領(lǐng)域為交響曲和藝術(shù)歌曲。馬勒的交響曲與藝術(shù)歌曲互相影響，《第二交響曲》就是馬勒將聲樂作品融入交響曲的開始。

1896年，馬勒的評論家朋友馬克斯?馬夏克問他如何闡釋《第二交響曲》的內(nèi)涵，馬勒回答道：

如果我發(fā)現(xiàn)有必要向你這樣的聽眾解釋作品中情緒的演變，哪怕只是一點點暗示，那我就徹底失敗了。按照我的設(shè)想，我著力詳細描述的絕對不是事件，而是情緒。[1]

情緒一直是馬勒創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，印象則是情緒的更進一步。多方面的影響促成了馬勒情緒乃至印象的生成，從某種程度上來說，社會思潮或哲學(xué)理念是馬勒創(chuàng)作的根據(jù)之一。當時唯意志主義①唯意志主義是將意志當作世界本原和發(fā)展動力的一種唯心主義哲學(xué)，產(chǎn)生于 19 世紀 20 年代的德國， 流行于 19 世紀下半葉和 20 世紀初的德、法、英和北歐等國，主要代表是叔本華和尼采。叔本華 1819 年出版的《作為意志和表象的世界》標志著唯意志主義哲學(xué)的產(chǎn)生。的各個主張對馬勒影響頗深，在《第二交響曲》中主要體現(xiàn)為生死觀的顯現(xiàn)。此外，死亡、宗教思想也是談到《第二交響曲》創(chuàng)作時不得不提的命題，在這部交響曲的創(chuàng)作過程中，他的親人相繼離世，馬勒也不斷在宗教信仰中汲取力量。

《第二交響曲》分為五個樂章：第一樂章為奏鳴曲式，葬禮進行曲，c小調(diào)；第二樂章為三部曲式，舞曲，bA大調(diào)；第三樂章為回旋曲式，諧謔曲，c小調(diào)；第四樂章為三部曲式，bD大調(diào)；第五樂章為奏鳴曲式，出現(xiàn)合唱形式，標明諧謔曲速度、慢板，bE大調(diào)。

從作品布局可以看出強烈的對稱性，并且，馬勒根據(jù)自己的回答做出了相應(yīng)的調(diào)性選擇。作品中間三個樂章功能較為附屬，重點是頭尾兩個樂章的質(zhì)問和解答。

（二）印象（Impression）：情緒的痕跡

如上所述，“情緒”成了馬勒創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，然而，給予馬勒靈感的事物并不僅僅是“情緒”（emotion），而是其留下的痕跡。為了讓這種痕跡在感覺和作品中找到更準確的定位，我將以“印象”（impression）一詞延展思路。

在英國經(jīng)驗主義和胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中，曾明確定義“印象”一詞并加以運用。胡塞爾認為“印象”是一種行為，“印象”也可用來標識感知行為的特征或性質(zhì)。休謨對“印象”的解釋則與本文的“印象”概念更為接近，他在《人性論》中這樣定義：

進入心靈時最強最猛的那些知覺，我們可以稱之為印象（impressions）；在印象這個名詞中間，我包括了所有初次出現(xiàn)于靈魂中的我們的一切感覺、情感和情緒。[2]

休謨所謂“最強最猛的那些知覺”即本文的研究重點——只取在藝術(shù)活動中具有決定性的印象進行闡述。

（三）映像（Reflection）：印象的產(chǎn)物

映像是印象進入人的主體之后的一種產(chǎn)物，其中的過程可以理解為一種反映。關(guān)于“映像”一詞，從中文詞意上有多個不同領(lǐng)域的解釋，下文的闡釋涉及胡塞爾現(xiàn)象學(xué)與物理學(xué)。

胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的“映像”（[德]Abbildung，[英]depiction）在反映論（Theory of Reflection）的根基上發(fā)展出獨特性：“它被用來描述當下化（想象）行為的特征，從而與作為當下?lián)碛校ǜ兄┑摹陨碚故尽⊿elbstdarstellung）相對應(yīng)，據(jù)此而可以被譯作‘映像’?！盵3]胡塞爾將現(xiàn)象學(xué)中的“映像”與反映論中的“映像”劃清界限，并且強化了他所主張的意向性。

物理學(xué)中，根據(jù)光學(xué)原則，“映像”是由光線的物理反射作用產(chǎn)生的影像，并與參照物伴隨發(fā)生。該定義與本文的映像很相似，簡而言之，映像是由參照物（印象）通過反映生成的產(chǎn)物。

印象是一個開端，映像卻不是結(jié)尾。人們能通過印象產(chǎn)出映像，又能通過映像產(chǎn)生新的印象，如此，印象如何化解在映像中就成了一個可求的問題。

二、從死亡印象到復(fù)活映像

之所以將馬勒《第二交響曲》第五樂章，作為從死亡印象到復(fù)活映像過程的釋證，主要思路是在史料中尋找作曲家本人明確過的意圖，再從音樂中尋找證據(jù)，通過對比、證實或推測，對此過程進行細節(jié)化表述。在此，將列舉與分析有關(guān)死亡的音樂印象、宗教印象和哲學(xué)印象如何到達最終的復(fù)活映像。

（一）音樂印象—音樂映像

末樂章的“復(fù)活”主題由復(fù)活頌歌而來，是直接的音樂印象到音樂映像。

《第二交響曲》的末樂章，源自馬勒在參加彪羅的葬禮時發(fā)生的故事：

當時合唱隊從管風(fēng)琴那邊唱起了克洛卜斯托克的贊美詩《復(fù)活》！它像一道閃電擊中了我，一切都清晰鮮明地立在我的靈魂之前！創(chuàng)作者在等待這道閃電，這是“神圣的受孕”！[4]

經(jīng)查證，頌歌其實是卡爾?海因里希?格勞恩（Carl Heinrich Graun，1704-1759）②德國作曲家，先在德累斯頓的歌劇院合唱團工作，后移居不倫瑞克，寫出最初的幾部歌劇。1740年受腓特烈大帝邀請任宮廷樂長直到去世。他是與哈塞齊名的重要德國歌劇作曲家，所作均為意大利歌劇。作品在當時頗受歡迎，但今天已很少演出。所作。復(fù)活頌歌與“復(fù)活”主題的歌詞一致，并且旋律型態(tài)很相似，均是“復(fù)活”（Auferstehn）時音區(qū)較低，“是的，你將復(fù)活”（ja aufersteh'n wirst du）時，旋律線條先上后下，“短暫的安息”（kurzer Ruh）時則繼續(xù)向下至最低點。從音高位置、音程關(guān)系，到核心的旋律形態(tài)、詞樂關(guān)系、音樂氛圍等，二者擁有極高的匹配度。

復(fù)活主題在音樂中不斷出現(xiàn)、變形，與其他主題銜接與交織，不僅在結(jié)構(gòu)上達成了一定的比重與擴充性，也在情感上形成遞增的趨勢。以死亡印象—復(fù)活映像的角度來說，馬勒接收了格勞恩《復(fù)活》頌歌的印象，從而加工成自己的復(fù)活主題映像，進而通過創(chuàng)作手段和音樂自身動力，與其他主題共同完成最終的宏大映像。

（二）宗教印象—音樂映像

第五樂章中，宗教印象是對馬勒的創(chuàng)作影響最大的一部分。我將“末日經(jīng)”主題、“永生”主題和“耶穌升天”主題都歸于宗教印象：“末日經(jīng)”主題開頭的四音動機源于羅馬天主教儀式中常用的旋律，后兩個主題則主要因馬勒對歌詞的編排和其在結(jié)構(gòu)中的功能和導(dǎo)向性而劃分。

末樂章采用《末日經(jīng)》①《末日經(jīng)》（拉： Die Lrae；英： Day of Wrath）又稱“最后的審判日”“憤怒的日子”“震怒之日”，是羅馬天主教儀式安魂彌撒（拉： missa pro defunti；英： Requier Mass）中的繼續(xù)詠（Sequence）部分。的相關(guān)旋律作為主題之一，并將其作為結(jié)構(gòu)性主題。

羅馬教會的儀式中使用的《末日經(jīng)》旋律，特征為四音動機，馬勒的“末日經(jīng)”主題（Dies Irae）就采用了這一印象。

馬勒在末樂章中尤其重視“末日經(jīng)”主題的運用與發(fā)展，不管是原型還是變形都存在感極強，如馬勒將其進行上四度的變奏，由小提琴和長笛聲部接連奏出，又或發(fā)展成進行曲風(fēng)格，以小提琴聲部奏出跳音。馬勒的交響曲中樂思形成涌現(xiàn)之趨勢，即使在同一樂章里，也常有莫測的風(fēng)格變換。

“末日經(jīng)”主題不僅預(yù)示著末日審判，還往往標志著“復(fù)活”主題的先現(xiàn)，這兩個主題也是末樂章的基調(diào)構(gòu)成元素，馬勒刻意使其銜接、交織。可見“末日經(jīng)”主題不僅只是發(fā)展、展衍功能的某一主題，而具有敘事結(jié)構(gòu)性的功能，通過反復(fù)出現(xiàn)、變奏、與其他主體交織對抗等手段不斷蛻變著。

除了具體的主題外，歌詞也是馬勒從宗教印象—音樂映像的有力佐證。在“永生”主題和“耶穌升天”主題上，馬勒對歌詞進行了思考性的編排和創(chuàng)作，他避開了自己認為與“復(fù)活”映像不夠吻合的段落，選擇親自書寫他認為歌頌復(fù)活所需的歌詞。

在這部作品中，“上帝”與“神”代表的是一種信念，堅信靈魂必會找到歸屬、堅信一切絕非無謂。這就與當時的德國唯意志主義產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

（三）哲學(xué)印象—音樂映像

哲學(xué)印象在末樂章中體現(xiàn)為一種決定性的態(tài)度。馬勒早年在維也納時期參加了一個名為“培納斯托弗成員圈”（Penerstorfer Circle）的團體，他們常研讀當代重要思想家的論述，“其中最有影響力之一來自尼采，這位哲人的著作每每成為馬勒靈感的來源”[5]。尼采那種直視死亡又帶有激昂情調(diào)的態(tài)度，在馬勒的音樂中一覽無余。

作為一位音樂哲人，馬勒在《第二交響曲》中的復(fù)活信念和對死亡的對抗態(tài)度是積極而肯定的。馬勒在首樂章埋下疑問，而末樂章的第一句話——急速上行的C大調(diào)音階，就是強有力的回答。自此，音樂材料不斷呼應(yīng)首樂章內(nèi)容，比如“末日經(jīng)”主題的再次出現(xiàn)與變形，再如第一樂章副部主題“希望”主題及第五樂章與之呼應(yīng)的“希望”主題變形。

在調(diào)性上，從首樂章的c小調(diào)到末樂章的bE大調(diào)（c小調(diào)的平行關(guān)系大調(diào)）結(jié)束，貼合“葬禮”到“復(fù)活”的主題意圖。馬勒最終完成了精神涅槃，他也通過汲取生活苦難與學(xué)習(xí)經(jīng)歷中的養(yǎng)料，不斷形成、加深宗教印象與哲學(xué)印象，從而完成音樂映像的反映過程。

三、印象和映像的屬性與關(guān)系

結(jié)合音樂具體分析和釋證后，筆者總結(jié)出印象與映像的屬性與關(guān)系。首先，具有先后性，印象在前，映像在后；第二，具有再生性，印象—映像—印象的過程看似不斷循環(huán)著，卻并非回到本源，而離最初的印象與映像逐步變遠；最后，二者之間存在異質(zhì)同構(gòu)的現(xiàn)象。

（一） 先后性

印象在前，映像在后，通常能同時在一個客體中伴隨存在，但并不同時發(fā)生，本文將這樣的屬性稱為先后性。

印象到映像的反映過程為：外界具有沖擊力的感官事實在人腦中形成強烈印象并留下記憶，通過主體的加工，逐而演變成文本或音響實物。但主題的發(fā)展更多依靠的是作曲家的音樂構(gòu)思與音樂內(nèi)部的生長力，如“末日經(jīng)”主題在末樂章中形態(tài)多樣，對原型的改變屬于馬勒對主題的編排，并非直接的印象到映像的過程。

《樂記?樂本篇》開頭即寫道：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音，及干戚羽旄，謂之樂。”大意是人內(nèi)心被觸動是由于外界事物發(fā)生的影響，而后又能通過聲音傳達出來。其內(nèi)容恰恰體現(xiàn)了印象與映像之間的先后性。

（二） 再生性

再生性是指印象產(chǎn)生映像之后，映像又能刺激出新的印象，以此類推。但印象—映像—印象的過程看似不斷循環(huán)著，卻并非回到本源，而是離最初的印象與映像逐步變遠。作為聽者的“我”感受到的“復(fù)活”與馬勒的“復(fù)活”已不是同一物。其原因有兩點，首先，異質(zhì)同構(gòu)再被解構(gòu)之后，不同的質(zhì)料不一定會回到原本的樣貌和屬性，內(nèi)容和形式都有發(fā)生變化的可能性。第二，印象的生成也是重要的一環(huán)。由于各人對外界事物的感知力和感知方向不同，各人對外物的接收所產(chǎn)生的情緒自然迥異，故其形成的最終映像也有所不同。

但也要明確，印象與映像無法形成完整的閉環(huán)，它只是在一些客觀因素（如環(huán)境、時機）的發(fā)酵下，形成向外擴張或螺旋上升的走勢。

（三）異質(zhì)同構(gòu)

格式塔心理學(xué)派認為，外部事物的存在形式、人的視知覺組織活動和人情感以及視覺藝術(shù)形式之間有一種對應(yīng)關(guān)系，一旦這幾種不同領(lǐng)域的“力”的作用模式達到結(jié)構(gòu)上的一致時，就能激起審美經(jīng)驗，這就是“異質(zhì)同構(gòu)”。

印象到映像的過程中，僅僅是印象的形成就有異質(zhì)同構(gòu)——客觀事物與主觀感知共同結(jié)合、存在。映像中也有異質(zhì)同構(gòu)的存在——作品中的一切音樂材料如結(jié)構(gòu)形式或旋律音響等，能夠與作者的情緒、靈感、印象形成異質(zhì)同構(gòu)，但同構(gòu)中的各部分并非簡單相加的結(jié)果。

從另一角度來說，映像又可作為客觀事物去影響他人的印象，在聽者處產(chǎn)生新的異質(zhì)同構(gòu)。在印象和映像中，發(fā)掘和鼓勵異質(zhì)同構(gòu)是合理的，印象通過異質(zhì)的方式使自我的表現(xiàn)力煥然一新，映像通過這種完形被注入了新的活力，作者與聽者也能因此獲得源源不斷的啟示。

結(jié) 語

馬勒《第二交響曲》第五樂章中，具有直接影響力的印象是音樂印象、宗教印象和哲學(xué)印象，“復(fù)活”主題、“末日經(jīng)”主題、“永生”主題和“耶穌升天”主題是末樂章中與本文內(nèi)容最接近的四個主題，分別代表音樂印象與宗教印象對最終呈現(xiàn)的決定性作用，而哲學(xué)印象通常被歸于一種宏觀上的態(tài)度，比如首樂章到末樂章的轉(zhuǎn)變。通過各類死亡印象的反映，最終的復(fù)活映像由此而生。印象與映像的屬性有先后性、再生性，且此過程存在異質(zhì)同構(gòu)的現(xiàn)象。該樂章像一幅巨大的壁畫，描繪著世界的縮影，傳達對生死的見解，將馬勒的復(fù)活信念和個人意志發(fā)展到了一個階段性的高峰。

本文中的印象是抽象物，是“最強最猛的那些知覺”，具有原初性。映像則多為具象物，可以直接理解為最終呈現(xiàn)，是經(jīng)過原初性印象后反映、加工形成的，伴隨印象發(fā)生。筆者意圖定義和描述的概念和過程，都有解構(gòu)和重構(gòu)的意味。盡管筆者在行文中極力尋找史料和音樂中的證據(jù)以求實證，釋證的傾向卻難免穿插其中。故若本文中有所爭議，均希讀者再度討論與指正。