韓 冰（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093）

封 鈺（南京大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，江蘇 南京 210093）

“現(xiàn)代知識(shí)分子”的新型身份為美術(shù)學(xué)者建立了近代中國(guó)話(huà)語(yǔ)體系的社會(huì)地位。作為文化主體的美術(shù)學(xué)者，以自覺(jué)之精神與獨(dú)立之意識(shí)構(gòu)建了以學(xué)術(shù)精神、家國(guó)情懷和社會(huì)理想結(jié)合的文化整體觀。錢(qián)穆先生認(rèn)為“歷史的精神”推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)格局的更迭，而這一歷史精神就是人的精神，即傳統(tǒng)的“士精神”。借用先生的觀點(diǎn)，文化體系自有其前行之力量，歷史的精神也同樣是中華民族與文化的精神。以此來(lái)觀照美術(shù)史，用知人論世的歷史研究方法來(lái)闡釋民國(guó)美術(shù)學(xué)者的話(huà)語(yǔ)身份，揭示蘊(yùn)含在時(shí)空維向中交錯(cuò)繁雜的美術(shù)史真相。近代以來(lái)的革命思想是在“人的覺(jué)醒”中誕生的，從美術(shù)學(xué)者的主體視角來(lái)看，現(xiàn)代美術(shù)意識(shí)、學(xué)術(shù)思維建構(gòu)與知識(shí)分子身份共同構(gòu)成了民國(guó)美術(shù)史學(xué)生成的內(nèi)在理路。美術(shù)學(xué)者的文化主體性意識(shí)，主導(dǎo)了現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的生成與敘事方式，同時(shí)也更加突出了對(duì)民族精神的闡揚(yáng)以及對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代闡釋。

一、話(huà)語(yǔ)身份：畫(huà)家、學(xué)人與士人

人的覺(jué)醒意識(shí)首先源自“認(rèn)同的危機(jī)感”。這種危機(jī)感的產(chǎn)生既源自民族與國(guó)家的政治邊界，同時(shí)也離不開(kāi)歷史與文化所產(chǎn)生的時(shí)代意義與社會(huì)效應(yīng)。在具有“過(guò)渡面相”的現(xiàn)代中國(guó)初期，民族的生存與文化的轉(zhuǎn)型相互激蕩。民國(guó)時(shí)期美術(shù)史的編寫(xiě)任務(wù)，除了滕固等少數(shù)接受過(guò)國(guó)外專(zhuān)業(yè)美術(shù)史學(xué)教育的美術(shù)史家外，很大程度是由從事美術(shù)實(shí)踐教育的專(zhuān)業(yè)院校教師擔(dān)任。在最開(kāi)始的階段，教師編寫(xiě)的史書(shū)也多是作為教學(xué)所用的專(zhuān)業(yè)課講義。最早的一部由中國(guó)學(xué)者編寫(xiě)的美術(shù)教材是姜丹書(shū)于1917年出版的《美術(shù)史》。此后，陳師曾的《中國(guó)繪畫(huà)史》在借鑒日本美術(shù)史學(xué)的基礎(chǔ)上，開(kāi)始作為北京美專(zhuān)教學(xué)講稿整理而成，并在其身后由其門(mén)人俞劍華于1925年在濟(jì)南翰墨緣出版。[1]潘天壽在1935年為再版的《中國(guó)繪畫(huà)史》（1926年初版刊發(fā)）作《弁言》中注明其著述為個(gè)人執(zhí)教上海美術(shù)專(zhuān)校中國(guó)畫(huà)系的“中國(guó)畫(huà)變遷史”課程而編纂。[2]而鄭昶于杭州教務(wù)期間編寫(xiě)的《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》②鄭昶，歷任中華書(shū)局美術(shù)部主任、上海美專(zhuān)、杭州國(guó)立藝專(zhuān)、蘇州美專(zhuān)等校教授。他在《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》的《自序》中寫(xiě)道 “辛酉年客杭州，教務(wù)之暇，始行著手……忽忽五年，粗具斯稿。草創(chuàng)急就……”從當(dāng)時(shí)鄭昶的執(zhí)教活動(dòng)和時(shí)間來(lái)看，該書(shū)顯然與其教學(xué)編寫(xiě)任務(wù)相關(guān)。以及傅抱石著成的《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》③《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》是傅抱石在其著述《國(guó)畫(huà)源流述概》的基礎(chǔ)上于1929年完成，并于1931年出版。在出版的《自序》中，作者指出該書(shū)為執(zhí)教江西省立第一中學(xué)高中藝術(shù)科時(shí)應(yīng)要編寫(xiě)講義。《中國(guó)美術(shù)史：上古至六朝》④《中國(guó)美術(shù)史：上古至六朝》為傅抱石任國(guó)立中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科教師時(shí)編寫(xiě)的課程講義，生前未予發(fā)表。內(nèi)容詳見(jiàn)葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2014年，第30-98頁(yè)。等也都是在教學(xué)過(guò)程中為課程講稿編成。

從當(dāng)時(shí)的教育狀況來(lái)看，由于缺少具備現(xiàn)代學(xué)科意義上的美術(shù)史學(xué)者，從事繪畫(huà)實(shí)踐教育的藝術(shù)家也在努力調(diào)適、轉(zhuǎn)變自身的職責(zé)。而由于作者的專(zhuān)業(yè)構(gòu)成，與今天專(zhuān)業(yè)美術(shù)學(xué)者的治學(xué)相比，集中產(chǎn)生于中國(guó)20世紀(jì)上半葉的美術(shù)史學(xué)，在內(nèi)容上更加專(zhuān)注研究傳統(tǒng)繪畫(huà)的歷史演變，強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)特征與文化內(nèi)涵，同時(shí)也表達(dá)了作者對(duì)當(dāng)下繪畫(huà)實(shí)踐的態(tài)度以及創(chuàng)作方向的調(diào)整。在現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的發(fā)展歷程中，畫(huà)家的藝術(shù)觀以理性的文字形式傳播，從而推動(dòng)了繪畫(huà)實(shí)踐與藝術(shù)活動(dòng)的轉(zhuǎn)向。從民國(guó)美術(shù)史學(xué)的研究現(xiàn)狀來(lái)看，“畫(huà)家型學(xué)者”和“學(xué)者型畫(huà)家”的身份屢次被提及討論。而無(wú)論是何種專(zhuān)業(yè)上的旨趣與傾向，基于當(dāng)時(shí)社會(huì)與文化的“弱勢(shì)”狀態(tài)，美術(shù)學(xué)者更加重視自主的選擇，繼而在學(xué)術(shù)思想中有意識(shí)地突出現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)理論、美術(shù)與中國(guó)社會(huì)、歷史主體與文化轉(zhuǎn)型之間的邏輯關(guān)系。

走向現(xiàn)代的中國(guó)由于廢除了科舉制度，傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的“四民階層”不復(fù)存在。傳統(tǒng)的“士”本是作為中國(guó)歷史上主持社會(huì)秩序、維系社會(huì)關(guān)系的核心角色。而在現(xiàn)代意識(shí)建構(gòu)的國(guó)家體系中，誰(shuí)來(lái)代替“士”的職責(zé)繼續(xù)行使相應(yīng)的權(quán)利和義務(wù)儼然成為了全社會(huì)的困惑。錢(qián)穆在談及中國(guó)民族與文化時(shí)指出，中國(guó)文化之所以能夠“永在向前、永待后人繼續(xù)”，根源在于中國(guó)文化中“士”的精神性維持。中國(guó)文化以其“內(nèi)傾”之勢(shì)要求中國(guó)人在社會(huì)關(guān)系中實(shí)現(xiàn)理想中的“人格”，因此，完善的社會(huì)體系必然以“人”的完成來(lái)實(shí)現(xiàn)。所謂“今之學(xué)者為人”，便是立足于道德視角，把人生的意義與價(jià)值付諸在為社會(huì)之人格理想中。這是中國(guó)人與中國(guó)文化的“道”，也是中國(guó)文化與西方文化的根本差異?，F(xiàn)代知識(shí)分子最終以對(duì)“士”精神的回歸得以解決參與民族與國(guó)家的建設(shè)，并在理論與實(shí)踐中發(fā)揮新文化人的主動(dòng)性，以鮮明的個(gè)人意識(shí)承擔(dān)家國(guó)情懷，擺脫了昔日士人對(duì)封建政治的附庸心態(tài)。盡管“知識(shí)分子”是西學(xué)中的概念，中國(guó)的現(xiàn)代知識(shí)分子也是在接觸并消化了西學(xué)的過(guò)程中形成的。但從改造國(guó)民思想的“社會(huì)功用”與干預(yù)國(guó)家政治、啟蒙時(shí)代的“道德責(zé)任”角度來(lái)看，傳統(tǒng)的“士”與“現(xiàn)代知識(shí)分子”都是“知識(shí)的集體所有者，他們的知識(shí)，與社會(huì)秩序的維護(hù)和完善有著直接的和決定性的關(guān)系?！盵3]知識(shí)權(quán)力的突出，使知識(shí)分子出于對(duì)社會(huì)的使命感做出基于時(shí)代價(jià)值的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

清季民初以來(lái)，越來(lái)越多的讀書(shū)人逐步以“現(xiàn)代知識(shí)分子”的新型身份參與到中國(guó)社會(huì)的革命進(jìn)程中。無(wú)論作畫(huà)還是治學(xué)，都可以解釋為知識(shí)分子——文化主體的行為和事件。所謂時(shí)代之思潮、精神之風(fēng)尚，其實(shí)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)賦予知識(shí)分子以世界觀、人生觀、價(jià)值觀之導(dǎo)向。具體來(lái)看，則是知識(shí)分子在政治、社會(huì)、學(xué)術(shù)、文化中的實(shí)踐方向。不可否認(rèn)的是，這一過(guò)程也激發(fā)了知識(shí)分子對(duì)民族與國(guó)家的未來(lái)做出價(jià)值的預(yù)設(shè)。正是知識(shí)分子的自主性，為現(xiàn)代中國(guó)的建設(shè)提供了理論與實(shí)踐的合法性，可以說(shuō)，知識(shí)分子以主體身份的言行為時(shí)代作宣言。在民國(guó)美術(shù)學(xué)者的構(gòu)成中，最初有少數(shù)晚清士人遺存，隨后大多是接受過(guò)現(xiàn)代教育體制教學(xué)的知識(shí)分子。然而，無(wú)論是遺存的士還是現(xiàn)代知識(shí)分子，都存在著基于社會(huì)與時(shí)代的共同心理，從而在整體上構(gòu)成過(guò)渡時(shí)期中國(guó)文化的建構(gòu)主體。

知識(shí)主體的意識(shí)轉(zhuǎn)變，也就是傳統(tǒng)中國(guó)向現(xiàn)代中國(guó)的轉(zhuǎn)變。晚清以降的變局，使接受新思想的知識(shí)分子形成了現(xiàn)代性的共識(shí)。以此構(gòu)建具備現(xiàn)代意義的中國(guó)文化，就是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)生成的文化邏輯。畫(huà)家身份的多樣性轉(zhuǎn)換與藝術(shù)在社會(huì)地位的提升，使知識(shí)分子的文化主體性意識(shí)推動(dòng)了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展?！叭四芎甑?，非道宏人”“以澄清天下為己任”的“士精神”在現(xiàn)代中國(guó)把人生理想寄托在知識(shí)分子身上。錢(qián)穆認(rèn)為“這就是中國(guó)人的哲學(xué)精神，就是中國(guó)人的求知精神，如實(shí)言，不如謂是中國(guó)人的求道精神，最接近于西方現(xiàn)代實(shí)事求是的科學(xué)精神?！盵4]中國(guó)古代的藝術(shù)家主要集中于“工匠”身份和被稱(chēng)為“文人藝術(shù)家”或“士人藝術(shù)家”的身份，并非現(xiàn)代意義上擁有獨(dú)立社會(huì)身份的藝術(shù)家。社會(huì)革命的理想，特別是“新文化運(yùn)動(dòng)”以來(lái)的觸動(dòng)，使美術(shù)真正成為社會(huì)運(yùn)動(dòng)與革命中的一員，同時(shí)要求現(xiàn)代教育體系中的畫(huà)家與學(xué)人要做“人文宗教的宣教師”。[5]對(duì)于中國(guó)的知識(shí)分子而言，與生俱來(lái)的人格理想正是銜接傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的民族精神。作畫(huà)、治學(xué)、讀書(shū)本非功利性的學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)以無(wú)用之用的求知精神提升個(gè)人修為，注重心性的修養(yǎng)。但是人格的理想終究要在融道統(tǒng)與政統(tǒng)合一的“士”精神中形成，并在社會(huì)關(guān)系中得以實(shí)現(xiàn)。誠(chéng)如張之洞所言：“其表在政，其理在學(xué)”。傳統(tǒng)的力量在現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型中并沒(méi)有完全被新生形式所取代，即使已經(jīng)淡出歷史的語(yǔ)境，但它仍然以某種力量顯現(xiàn)出來(lái)。所以“士”的歷史身份謝幕，但因襲其社會(huì)使命的知識(shí)分子以新風(fēng)尚推進(jìn)歷史的前行。

中國(guó)近代以來(lái)的教育體制改革為美術(shù)學(xué)科及美術(shù)史學(xué)的誕生創(chuàng)造了客觀條件，但真正落實(shí)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的轉(zhuǎn)型要?dú)w功于擁有“知識(shí)分子”身份的美術(shù)史學(xué)的構(gòu)建主體。知識(shí)分子肩負(fù)著承接傳統(tǒng)與啟蒙現(xiàn)代的使命，使美術(shù)實(shí)踐與學(xué)術(shù)超越了其本體之邊界，體現(xiàn)著“經(jīng)世致用”的社會(huì)信仰與現(xiàn)實(shí)價(jià)值，并由此構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代學(xué)科意義上美術(shù)史論的新傳統(tǒng)。

二、知識(shí)結(jié)構(gòu)：新學(xué)與傳統(tǒng)

現(xiàn)代知識(shí)分子在新學(xué)影響下逐漸完善了自身知識(shí)結(jié)構(gòu)的調(diào)整?！耙晕鲗W(xué)分科為基準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的專(zhuān)科化大約是20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)與此前不同的主要特征之一?！盵6]專(zhuān)業(yè)知識(shí)化以及專(zhuān)業(yè)教育的普及化，使傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的知識(shí)結(jié)構(gòu)被西學(xué)滲入。而知識(shí)格局的重建也必然帶來(lái)社會(huì)階層新共同體的分化與產(chǎn)生。19世紀(jì)中期以后，面對(duì)西方資本主義的強(qiáng)勁入侵，洋務(wù)派希冀通過(guò)向“西技”“西藝”“西政”的借鑒解決中國(guó)的“過(guò)渡之道”，以對(duì)物質(zhì)力量的追崇打開(kāi)中國(guó)看世界的格局。其中張之洞提出的“中體西用”的政治主張?jiān)谕砬迨咳酥羞_(dá)成共識(shí)，可以說(shuō)是一種主動(dòng)接觸西方后的變革意識(shí)。張之洞總結(jié)出“今欲強(qiáng)中國(guó)，存中學(xué)，則不得不講西學(xué)。然不先以中學(xué)固其根柢，端其識(shí)趣，則強(qiáng)者為亂首，弱者為人奴。其禍更烈于不通西學(xué)者矣。”[7]從“體用”的關(guān)系可以看出，張之洞指出了一條于中西而言“皆不偏廢”的救國(guó)道路，既守住了傳統(tǒng)的綱常名教之本，也懂得變通學(xué)習(xí)之法。而晚清在教育學(xué)制的章程頒布，可以說(shuō)是對(duì)張之洞“中體西學(xué)”論的一種推演，同時(shí)也是對(duì)“會(huì)通中西，權(quán)衡新舊”核心思想的實(shí)踐。洋務(wù)派開(kāi)辦的新式學(xué)堂提出把“圖案”作為專(zhuān)門(mén)的繪畫(huà)教學(xué)內(nèi)容，并以“興工商、制百器”為目標(biāo)的“圖畫(huà)手工科”開(kāi)啟中國(guó)早期現(xiàn)代美術(shù)教育的改革策略。為全面實(shí)現(xiàn)“實(shí)用人才”的教育目的，與工商實(shí)業(yè)相關(guān)的“圖畫(huà)”教育比傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)更受重視。清政府在1904年正式頒布的《奏定學(xué)堂章程》規(guī)范了近代教育體制與課程設(shè)置，其中《奏定初級(jí)師范學(xué)堂章程》在“圖畫(huà)”方面提出具體要求：“先就實(shí)物模型圖譜教自在畫(huà)，俾得練習(xí)意匠，兼講用器畫(huà)之大要，以備他日繪畫(huà)地圖、機(jī)器，乃講求各項(xiàng)實(shí)業(yè)之初基?！盵8]1906年《學(xué)部 ：奏陳教育宗旨折》中記載“格致、圖畫(huà)、手工，皆當(dāng)視為重要科目”。[8]538當(dāng)時(shí)的南京兩江師范學(xué)堂、廣東優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂、浙江高等師范學(xué)校、國(guó)立北京高等師范學(xué)校等十多所師范學(xué)堂按照教育學(xué)制的要求，相繼展開(kāi)圖畫(huà)手工科的教學(xué)任務(wù)。1912年，在教育總長(zhǎng)蔡元培提議下，《師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》把“美術(shù)史”作為圖畫(huà)課的一科專(zhuān)門(mén)提出，從而在教學(xué)綱領(lǐng)上為“美術(shù)史”獲得獨(dú)立的位置。蔡元培在《對(duì)于教育方針之意見(jiàn)》指出：“教育家欲由現(xiàn)象世界而引以到達(dá)于實(shí)體世界之觀念，不可不用美感之教育”，并強(qiáng)調(diào)“美育主義”是“超軼政治之教育”。[8]612同時(shí)，蔡元培認(rèn)為“記美術(shù)家及美術(shù)沿革，寫(xiě)各地風(fēng)景及所出美術(shù)品，美育也?！盵8]613正是蔡元培對(duì)“美育”思想的重視，把美術(shù)教育、美術(shù)史作為“美育”的重要部分，使“美術(shù)”真正在現(xiàn)代社會(huì)中獲得文化執(zhí)行的時(shí)效性。

由此可見(jiàn)，中國(guó)社會(huì)的變革以及民族救亡圖存的信念拉開(kāi)了“文藝為革命服務(wù)”的時(shí)代要求，而美術(shù)教育的現(xiàn)代興起在重視“科學(xué)知識(shí)”為“實(shí)業(yè)救國(guó)”的基礎(chǔ)之上得以實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，我們也必須承認(rèn)，正是近代以來(lái)的學(xué)制演變，“讓‘中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)’呈現(xiàn)出獨(dú)立的復(fù)合形態(tài)，無(wú)法用純粹的傳統(tǒng)或西方框架加以限定和闡釋。在這一‘現(xiàn)代傳統(tǒng)’內(nèi)部，我們幾乎找不到一個(gè)沒(méi)有西學(xué)經(jīng)驗(yàn)，或未受過(guò)西畫(huà)訓(xùn)練的‘國(guó)畫(huà)家’”。[9]民國(guó)時(shí)期的藝術(shù)家無(wú)論是在本土接受新式教育還是遠(yuǎn)赴異鄉(xiāng)接受“教育留學(xué)”，知識(shí)體系的開(kāi)放化、多元化形成了現(xiàn)代知識(shí)分子的基本學(xué)養(yǎng)?？傮w上看，知識(shí)構(gòu)成的“趨新”，促進(jìn)了文化的交流，為我國(guó)現(xiàn)代人才的培養(yǎng)提供了機(jī)會(huì)。

晚清以來(lái)“中西結(jié)合、重視實(shí)用”的思潮一直延續(xù)到民國(guó)、乃至新中國(guó)成立之后，同時(shí)也帶了由科學(xué)技術(shù)、社會(huì)政治到文化建設(shè)的全面且持續(xù)的論爭(zhēng)。真正讓“科學(xué)”徹底爆發(fā)的是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)。由此，古今新舊、物質(zhì)與文明等二元對(duì)立的模式愈發(fā)凸顯，同時(shí)也強(qiáng)烈地占據(jù)著中國(guó)近代的社會(huì)思想與革命實(shí)踐。這在20世紀(jì)20年代產(chǎn)生的“科學(xué)與人生觀”的論戰(zhàn)中尤為鮮明，無(wú)論是科學(xué)派還是玄學(xué)派，正如胡適在《科學(xué)與人生觀》的論文集中序言：“自從中國(guó)講維新變法以來(lái)，沒(méi)有一個(gè)自命為新人物的人敢公然毀謗‘科學(xué)’的?！盵10]對(duì)于當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子而言，無(wú)論是“中體西用”還是“全盤(pán)西化”，都無(wú)法脫離對(duì)“科學(xué)”意識(shí)的侵入。在這種新學(xué)知識(shí)體系與時(shí)代風(fēng)尚中，中國(guó)的知識(shí)分子也自覺(jué)地形成了中西對(duì)比的文化視野，“進(jìn)入世界”已經(jīng)成為知識(shí)分子重要的自主意識(shí)，而這本身就是現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型與進(jìn)步的表現(xiàn)。

我們習(xí)慣上用“科學(xué)”的敘事方法來(lái)解釋近代以來(lái)對(duì)中國(guó)文化的研究方法?！翱茖W(xué)”對(duì)近代中國(guó)文化影響重大，但是對(duì)人文學(xué)科而言，“科學(xué)”的真正意義是什么，又體現(xiàn)了現(xiàn)代知識(shí)分子怎樣的選擇？實(shí)際上，中國(guó)知識(shí)分子對(duì)于“科學(xué)”的選擇，是晚清以降民族國(guó)家的建設(shè)論以及教育體制與知識(shí)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。盡管近代以來(lái)的知識(shí)分子在知識(shí)建構(gòu)、政治目標(biāo)、國(guó)家理想的具體實(shí)現(xiàn)策略不盡相同，但是把“科學(xué)”作為社會(huì)改革的外部助推力是極為認(rèn)同的。從某種程度而言，“科學(xué)”已經(jīng)置身于中國(guó)社會(huì)改革的內(nèi)部，作為思想的靈魂?duì)恳袊?guó)現(xiàn)代的各個(gè)領(lǐng)域。從當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)并引領(lǐng)“科學(xué)”的知識(shí)分子來(lái)看，無(wú)論是嚴(yán)復(fù)的世界觀，還是梁?jiǎn)⒊姆椒ㄕ摚浴翱茖W(xué)”的態(tài)度來(lái)解決中國(guó)問(wèn)題，并努力擴(kuò)大“繼續(xù)的群眾運(yùn)動(dòng)”，已成為社會(huì)變革的新思潮。而踐行中國(guó)現(xiàn)代性的美術(shù)學(xué)者也在努力適應(yīng)“科學(xué)”的方法論建構(gòu)中國(guó)的美術(shù)史觀并積極闡釋中國(guó)畫(huà)的科學(xué)性。

這里需要指出，美術(shù)學(xué)者不僅形成自身專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的話(huà)語(yǔ)權(quán)，同時(shí)，人文社會(huì)科學(xué)也在迎合由自然科學(xué)共同體所引領(lǐng)的自然科學(xué)文化。不同的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域共同構(gòu)成了現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)自我身份的界定，即“現(xiàn)代的”、“進(jìn)步的”科學(xué)共同體。應(yīng)該說(shuō)，由自然科學(xué)文化到社會(huì)科學(xué)文化的推進(jìn)及完善，不僅體現(xiàn)了中國(guó)教育學(xué)制專(zhuān)業(yè)化的知識(shí)體系構(gòu)建，更表明了中國(guó)社會(huì)向現(xiàn)代的全面轉(zhuǎn)向。可以說(shuō)晚清至民初的變革真正開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的新傳統(tǒng)。

以“科學(xué)”引領(lǐng)的一系列社會(huì)革命在美術(shù)領(lǐng)域形成了主要針對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)展開(kāi)的“美術(shù)革命”。以當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮來(lái)看，傳統(tǒng)文人畫(huà)是中國(guó)歷史的產(chǎn)物，既是“傳統(tǒng)遺存”，顯然與當(dāng)時(shí)社會(huì)所要求的整體性的變革局勢(shì)不符。在現(xiàn)代美術(shù)的構(gòu)建中，藝術(shù)觀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向與“先進(jìn)”的西學(xué)是被同時(shí)歸屬為“現(xiàn)代美術(shù)”的合法化體系的。因此，于傳統(tǒng)文人畫(huà)而言，究其屬性不得不“變”。再者，具體到技法，至清代文人畫(huà)筆墨的程式化圖景已經(jīng)遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)繪畫(huà)古典時(shí)期的“師造化”作畫(huà)原則，同時(shí)也不符合西畫(huà)“透視學(xué)”的科學(xué)性，所以，中國(guó)畫(huà)要變需要從技法上著手。然而，文人畫(huà)最能代表中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之精髓，不僅是其在技法上的純熟，更在于它是傳統(tǒng)士人階層的文學(xué)修養(yǎng)與審美情趣的集中表現(xiàn)，長(zhǎng)期統(tǒng)攝著中國(guó)畫(huà)壇的主導(dǎo)地位。于現(xiàn)代國(guó)家而言，傳統(tǒng)文人畫(huà)的價(jià)值何在？民族藝術(shù)的審美與標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么？“學(xué)者搖搖，中無(wú)所主”，如果說(shuō)作品是圖像革命，那么史論就是美術(shù)學(xué)者把圖像闡述為革命的理性范本?，F(xiàn)代知識(shí)分子的社會(huì)職能屬性要求美術(shù)學(xué)者除了記載歷史、匯編資料，更需要對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)做出現(xiàn)代意義的價(jià)值闡發(fā)。

民國(guó)時(shí)期的中國(guó)美術(shù)史學(xué)，由最初的文獻(xiàn)資料作為支撐，逐步轉(zhuǎn)向文字與實(shí)物共同記錄歷史的史實(shí)。我們看到的現(xiàn)代美術(shù)史所重視探討的文物、墓室壁畫(huà)、工藝品等，則是伴隨著近代考古學(xué)的興起而發(fā)展的，這為現(xiàn)代學(xué)科意義的美術(shù)史學(xué)提供了新的研究領(lǐng)域，同時(shí)也為中國(guó)歷史與文化的價(jià)值取向提供了有力的論據(jù)。歷史上的中國(guó)畫(huà)史、畫(huà)論是作為傳統(tǒng)“經(jīng)籍系統(tǒng)”[11]的部分。長(zhǎng)期以來(lái)，經(jīng)籍系統(tǒng)奠定了傳統(tǒng)藝術(shù)理論的話(huà)語(yǔ)權(quán)，體現(xiàn)了文字與思想的權(quán)威性。可以說(shuō)，由傳統(tǒng)文學(xué)士人思維領(lǐng)域下的畫(huà)論研究向?qū)嵨镅芯康霓D(zhuǎn)向，是科學(xué)技術(shù)給予了近代學(xué)者治學(xué)的實(shí)物論據(jù)，同時(shí)也回應(yīng)了晚清以來(lái)所崇尚的開(kāi)現(xiàn)代學(xué)術(shù)之風(fēng)氣。

此外，“科學(xué)”觀念的滲入，為打破所謂畫(huà)史之“正統(tǒng)”提供了有力的理論依據(jù)。如莫是龍、董其昌提出的“南北宗”命題，至今依然爭(zhēng)辯不休。陳師曾用西方現(xiàn)代藝術(shù)“不求形似”的表現(xiàn)風(fēng)格分析文人畫(huà)“貴精神”“輕形似”的審美趣味，認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)是進(jìn)步的”；滕固在《唐宋繪畫(huà)史》中借鑒西方藝術(shù)史風(fēng)格學(xué)的分析方法否定了南北二宗的對(duì)立關(guān)系，認(rèn)為這不過(guò)是董其昌“以正統(tǒng)自居”[12]的表現(xiàn)；童書(shū)業(yè)則從古史辨“求真”與“辨?zhèn)巍钡闹螌W(xué)目的追溯了“南北宗”的歷史，指出這“只是明朝人杜撰出來(lái)的”[13]的結(jié)論。從審美到求真、從文化到政治，民國(guó)時(shí)期的美術(shù)學(xué)者在與異質(zhì)文化的碰撞中不斷調(diào)適個(gè)人的史觀建構(gòu)，以不同的治學(xué)方法考察中國(guó)的傳統(tǒng)。從學(xué)術(shù)的視角來(lái)看，“五四”運(yùn)動(dòng)所強(qiáng)化的“科學(xué)”，是一種具有啟蒙意義的時(shí)代精神符號(hào)。與技術(shù)科學(xué)截然不同的是，怎樣用“科學(xué)”處理傳統(tǒng)的問(wèn)題是美術(shù)學(xué)者在治學(xué)中不斷深化的學(xué)術(shù)使命。以文化主體之身份，選擇性地把異質(zhì)文化融合在傳統(tǒng)的內(nèi)容中，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)做出有效合理的解釋?zhuān)褪敲佬g(shù)學(xué)者以學(xué)術(shù)踐行現(xiàn)代意識(shí)的方式。正如薛永年所言，民國(guó)的美術(shù)史家“相對(duì)具備條件又期望用科學(xué)方法重新清理‘中國(guó)美術(shù)源流變遷之跡’”。[14]

具體到繪畫(huà)創(chuàng)作，“科學(xué)”為回歸傳統(tǒng)畫(huà)論中的“師造化”提供了新的理論依據(jù)?！皫熢旎睆?qiáng)調(diào)身臨其境地師法自然萬(wàn)物，從自然法則中尋找藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。然而近代以來(lái)摹古風(fēng)尚的因襲導(dǎo)致筆墨程式化的現(xiàn)象，為美術(shù)革命對(duì)傳統(tǒng)的攻擊提供了契機(jī)?！翱茖W(xué)”的導(dǎo)向提出了畫(huà)家要向西方學(xué)習(xí)“戶(hù)外寫(xiě)生”的方向，促使畫(huà)家們對(duì)傳統(tǒng)的“師造化”做出現(xiàn)代意義的新嘗試，從而突破傳統(tǒng)的局限，尋找符合時(shí)代需求的新題材。這一點(diǎn)也是新中國(guó)成立之后中國(guó)繪畫(huà)實(shí)踐的重要方向?？陀^來(lái)看，中國(guó)在近代以來(lái)已經(jīng)沒(méi)有完全意義上的“保守”，以西方現(xiàn)代學(xué)科的美術(shù)教育體系為鑒，同時(shí)置入傳統(tǒng)的經(jīng)籍文獻(xiàn)，實(shí)現(xiàn)美術(shù)之于社會(huì)的效用性?xún)r(jià)值，是現(xiàn)代美術(shù)學(xué)者不斷自主探索發(fā)現(xiàn)的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)知識(shí)體系。

三、立場(chǎng)和學(xué)術(shù)

作為現(xiàn)代美術(shù)共同體成員的美術(shù)學(xué)者，可以說(shuō)是以“新民”之身份從事“新學(xué)術(shù)”的研究。梁?jiǎn)⒊J(rèn)為“新民”之“新義”有二：一曰淬厲其所本有而新之；二曰采補(bǔ)其所本無(wú)而新之。[15]學(xué)術(shù)的建立隨時(shí)代而不斷轉(zhuǎn)移，清季民初的學(xué)術(shù)之風(fēng)也必然受到當(dāng)時(shí)變亂聲勢(shì)之影響，因此，學(xué)者也是社會(huì)的革命者，學(xué)術(shù)也就成為知識(shí)分子推動(dòng)社會(huì)革命的理論工具。對(duì)于變亂之際的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，錢(qián)穆總結(jié)到：“其時(shí)學(xué)者，內(nèi)本于性格之激蕩，外感于時(shí)勢(shì)之需要，常能從自性自格創(chuàng)辟一種新學(xué)問(wèn)，走上一條新路徑，以救時(shí)代之窮乏?！盵16]以現(xiàn)實(shí)自發(fā)問(wèn)題、組織學(xué)問(wèn)，從個(gè)人學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)變建造新時(shí)代的文明，成為每位知識(shí)分子的職業(yè)理想。梁?jiǎn)⒊岢鲅芯繗v史的目的在于：“將過(guò)去的真事實(shí)予以新意義或新價(jià)值，以供現(xiàn)代人活動(dòng)之資鑒?！盵17]因此，現(xiàn)代美術(shù)學(xué)者的治學(xué)目的，可以歸結(jié)為三方面：一是為實(shí)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育之目的，二是以治學(xué)為途徑推進(jìn)傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型，三是關(guān)切中國(guó)文化如何走向世界。因此，整體上的“致用”立場(chǎng)成為當(dāng)時(shí)美術(shù)史學(xué)的普遍特點(diǎn)。甚至可以說(shuō)，由文化立場(chǎng)開(kāi)啟的知識(shí)傳播，本身就是具有現(xiàn)代意義的社會(huì)啟蒙思想。20世紀(jì)上半葉是“何為中國(guó)”①葛兆光：《什么時(shí)代中國(guó)要討論 “何為中國(guó)”？》，《思想戰(zhàn)線(xiàn)》，2017年，第6期。文中作者對(duì)20世紀(jì)上半葉晚清至民國(guó)階段的 “關(guān)注國(guó)家、族群與疆域的統(tǒng)一性”有詳細(xì)的闡述。這一話(huà)題的歷史聚焦階段，來(lái)自現(xiàn)實(shí)的壓力使國(guó)人對(duì)民族與國(guó)家的完整性更加期待，因而，學(xué)術(shù)與國(guó)家之間的張力是不可避免的。

在“捍衛(wèi)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)”方面，國(guó)粹思潮為“保種”“愛(ài)國(guó)”“存學(xué)”所做的努力在全社會(huì)產(chǎn)生一定影響。鄧實(shí)認(rèn)為“國(guó)必有學(xué)而始立，學(xué)必有粹為有用”，并在《古學(xué)復(fù)興論》的結(jié)尾處指出：“故吾人今日對(duì)于祖國(guó)之責(zé)任，惟當(dāng)研求古學(xué)，刷垢磨光，鉤玄提要，以發(fā)見(jiàn)種種之新事理，而大增吾神州古代文學(xué)之聲價(jià)”。[18]從對(duì)國(guó)家之責(zé)任、以古學(xué)求新事理的治學(xué)立場(chǎng)看出，國(guó)粹派的治學(xué)帶有鮮明的愛(ài)國(guó)情感，在強(qiáng)調(diào)固有文化的民族屬性的同時(shí)展開(kāi)對(duì)中西文化的比較研究，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的整合。從學(xué)術(shù)研究的思路來(lái)看，國(guó)粹思想并沒(méi)有形成自我封閉的“守舊”，而是具有鮮明的時(shí)代革命氣息，為傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的現(xiàn)代化提供了民族與時(shí)代相互交感的研究范式。同樣，美術(shù)史論的書(shū)寫(xiě)也離不開(kāi)本土與異質(zhì)文化的交流與抗衡，以中西之辯展開(kāi)的一系列旨趣與傾向，都在不同程度上潛藏著對(duì)西學(xué)的開(kāi)放性?？梢哉f(shuō)，近代以來(lái)的中國(guó)，為民族之學(xué)術(shù)、為國(guó)家之學(xué)術(shù)的文化情感始終牽絆著學(xué)者的治學(xué)理念。

潘天壽在1928年的《中國(guó)繪畫(huà)史略》中指出：“民族精神不加振作，外來(lái)思想，實(shí)也無(wú)補(bǔ)。民族精神為國(guó)民藝術(shù)的血肉，外來(lái)思想，是國(guó)民藝術(shù)的滋補(bǔ)品，倘單恃滋補(bǔ)，而不加自己的鍛煉，是不可能成功的事。”[19]鄭午昌在《中國(guó)畫(huà)全史》中，以藝術(shù)家的“人格”精神作為中國(guó)藝術(shù)的精神，認(rèn)為中國(guó)是東方畫(huà)系的源流，中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)系并稱(chēng)世界兩大畫(huà)系，并指出“言東畫(huà)史者，以中國(guó)為祖地，此我國(guó)國(guó)畫(huà)在世界美術(shù)史上之地位也?！盵20]更為典型的是傅抱石，在20世紀(jì)20年代的文人畫(huà)論戰(zhàn)中，《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》仍然以“文人畫(huà)”的敘述脈絡(luò)代以呈現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)的變遷全景。以當(dāng)時(shí)的情形來(lái)看，文人畫(huà)顯然被置于需要被革命的文化領(lǐng)域，這也更加突出了作者對(duì)文人畫(huà)文化價(jià)值的認(rèn)可。即便傅抱石自30年代從日本學(xué)習(xí)歸國(guó)，雖不再刻意區(qū)分南北宗的風(fēng)格對(duì)立，但從民族藝術(shù)的整體性來(lái)討論中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，更加客觀理性地表明了個(gè)人的學(xué)術(shù)志向。知識(shí)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變以及傳統(tǒng)藝術(shù)面臨的尷尬處境，使傅抱石更加堅(jiān)定了民族文化的立場(chǎng)，其治學(xué)宗旨沒(méi)有改變，只是把學(xué)術(shù)專(zhuān)注領(lǐng)域由歷史問(wèn)題轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

作為文化的闡述者，美術(shù)學(xué)者的價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)導(dǎo)致其闡述內(nèi)容必須兼顧學(xué)術(shù)與社會(huì)，藝術(shù)和非藝術(shù)的關(guān)系。在立場(chǎng)與學(xué)術(shù)的交融中，美術(shù)學(xué)者的“新學(xué)術(shù)”是在“溫故知新”的基礎(chǔ)上為美術(shù)史論做現(xiàn)實(shí)價(jià)值的評(píng)估。以當(dāng)時(shí)的新學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)來(lái)看，中國(guó)學(xué)術(shù)倡導(dǎo)史學(xué)界“以史學(xué)代經(jīng)學(xué)”，同時(shí)借鑒西學(xué)的觀點(diǎn)與方法?？梢哉f(shuō)，治學(xué)的過(guò)程始終是“變舊學(xué)”與“迎新學(xué)”的并進(jìn)。尤其在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)以后，這種價(jià)值預(yù)設(shè)更加體現(xiàn)了“抗戰(zhàn)中建國(guó)”[21]的強(qiáng)烈思想，即要在對(duì)抗外來(lái)侵略的征途中，實(shí)現(xiàn)文化事業(yè)與國(guó)家建設(shè)統(tǒng)一完成的構(gòu)想?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，李長(zhǎng)之提出了建設(shè)“文化國(guó)防”的迫切性，更加突出了民族之爭(zhēng)就是文化之爭(zhēng)的立場(chǎng)。戰(zhàn)爭(zhēng)更加強(qiáng)烈地激發(fā)了全體國(guó)民的民族情感，同時(shí)也使文化與政治關(guān)系更為緊密，為全社會(huì)提升了民族統(tǒng)一的凝聚力量。因此，面對(duì)全面性的民族毀滅，知識(shí)分子更加自覺(jué)地在歷史記憶中發(fā)掘傳統(tǒng)的力量，急于尋找可以支撐起民族精神的慰藉，使傳統(tǒng)文化獲得新生活力?？陀^上看，戰(zhàn)爭(zhēng)使民族文化的普及性得到了明顯的提高，也把知識(shí)分子的“救世精神”推向了高潮，從而使知識(shí)分子以其專(zhuān)業(yè)技能更加廣泛地參與到社會(huì)實(shí)踐中以發(fā)揮其政治使命。

無(wú)論是立場(chǎng)還是治學(xué)，中國(guó)的美術(shù)史學(xué)不能僅僅當(dāng)作是對(duì)先進(jìn)文化和世界文化的回應(yīng)與附庸。我們更應(yīng)該看到中國(guó)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)在現(xiàn)代知識(shí)分子的自主構(gòu)建中，按照自身的邏輯不斷豐富發(fā)展。中國(guó)的現(xiàn)代性固有其自己的傳統(tǒng)和前行軌跡，從這個(gè)意義上講，中國(guó)近代以來(lái)的文化藝術(shù)便不能片面地用“衰敗”“西方回應(yīng)”來(lái)界定。歷史和藝術(shù)有其自身的獨(dú)立性，中國(guó)的現(xiàn)代并非是被動(dòng)的，也不是西方化的。西學(xué)與戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的變革因素只是作為外部的動(dòng)機(jī)加劇了民族精神的流動(dòng)。

中國(guó)的美術(shù)史學(xué)同中國(guó)的民族精神一樣，呈現(xiàn)出一種“向內(nèi)融凝”的變遷規(guī)律。錢(qián)穆指出研究歷史的方法：“應(yīng)該從現(xiàn)時(shí)代中找問(wèn)題，應(yīng)該在過(guò)去時(shí)代中找答案?！盵5]16“過(guò)往的歷史”與“當(dāng)下的社會(huì)”將藝術(shù)與其他非藝術(shù)因素建立起某種關(guān)聯(lián)，美術(shù)學(xué)者將這種關(guān)聯(lián)從諸多的歷史人物、歷史事件以及藝術(shù)作品中抽離出來(lái)，把藝術(shù)當(dāng)作民族與時(shí)代的精神表征。歷史上客觀存在的史料是不可更改的，但是選擇怎樣的敘事方式從根本上講是美術(shù)學(xué)者個(gè)體化觀念的選擇。從“歷史本身”到“歷史材料”，再到“歷史知識(shí)”的生成，美術(shù)史學(xué)在“鑒古知今”“究往窮來(lái)”之間實(shí)現(xiàn)了民族、文化、歷史合而為一的過(guò)程。中國(guó)的美術(shù)史學(xué)，流露了美術(shù)學(xué)者信仰與情緒的真實(shí)性，因此，我們的史學(xué)是有個(gè)性的，這種個(gè)性就是作者所處時(shí)代語(yǔ)境營(yíng)造出的國(guó)民品格。

四、國(guó)家建設(shè)與文化認(rèn)同

近代以來(lái)，中國(guó)對(duì)于國(guó)家建設(shè)的構(gòu)想實(shí)際上是源自民族的“危機(jī)與再生”。這也導(dǎo)致中國(guó)沒(méi)有走向西方的現(xiàn)代性，而是在“救亡壓倒啟蒙”的整體局勢(shì)中開(kāi)啟現(xiàn)代中國(guó)的道路?！皞鹘y(tǒng)與現(xiàn)代”本身是對(duì)構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代性問(wèn)題的一種人為設(shè)定的對(duì)立范疇。實(shí)際上，在走向現(xiàn)代的進(jìn)程中，傳統(tǒng)文化從未真正消失，它只是在知識(shí)分子所屬的各個(gè)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域以及各種救國(guó)的策略嘗試中，時(shí)而呈現(xiàn)在國(guó)民自尊的文化心理，時(shí)而潛藏在科學(xué)的救亡方案中，并不斷整合自己的優(yōu)勢(shì)，以民族精神的時(shí)代步伐適應(yīng)新的發(fā)展趨勢(shì)。所以，知識(shí)分子的專(zhuān)業(yè)職能總是會(huì)逾越專(zhuān)業(yè)本身的邊界，在現(xiàn)實(shí)的政治與文化中實(shí)現(xiàn)職業(yè)理想。感時(shí)憂(yōu)國(guó)的人格特征是一種社會(huì)型人格，同時(shí)也使中國(guó)知識(shí)分子對(duì)民族與國(guó)家的觀念明顯提升。這在梁?jiǎn)⒊⒄绿?、章士釗等?duì)“民”和“知識(shí)階層”對(duì)于民族建設(shè)、國(guó)家維系的討論中均有所體現(xiàn)。從梁?jiǎn)⒊教岢觥爸腥A民族”的概念可以看出，現(xiàn)代民族國(guó)家的觀念日益深入民心，由知識(shí)分子引領(lǐng)的國(guó)民主體性意識(shí)也在不斷強(qiáng)化。

自“新民”概念的提出，國(guó)家的主體意識(shí)則由歷史上的君主轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)中的國(guó)民。民族國(guó)家的命運(yùn)歸根結(jié)底還是要由國(guó)民的覺(jué)悟來(lái)決定。中國(guó)傳統(tǒng)概念中沒(méi)有“個(gè)人”與“社會(huì)”的表述，而是用“己”代表“個(gè)人”，“群”代表“社會(huì)”的概念。從個(gè)體意識(shí)的自覺(jué)到群體觀念的自治倫理，“群治”觀念的凸顯是民族國(guó)家建設(shè)的重要變革力量。對(duì)國(guó)民身份的重新認(rèn)知與定位，使學(xué)術(shù)與國(guó)家、民族與政治的話(huà)題不再囿于少數(shù)知識(shí)精英的知識(shí)領(lǐng)域，而是轉(zhuǎn)向?qū)Α皣?guó)民”意識(shí)的重視與普及。國(guó)家現(xiàn)代面貌的整體轉(zhuǎn)變，必須依靠國(guó)民意識(shí)的轉(zhuǎn)變，因此，國(guó)家的現(xiàn)代化首先是“人的現(xiàn)代化”，對(duì)于“民智”的啟發(fā)還是要借助于“民德”的徹底改善。陳獨(dú)秀認(rèn)為國(guó)家的建設(shè)離不開(kāi)“多數(shù)國(guó)民之思想人格”，國(guó)民應(yīng)以“倫理的覺(jué)悟”作“切身厲害之感”。[22]陳獨(dú)秀把“國(guó)”與“民”的關(guān)系、“吾國(guó)”與“吾民”的世界地位作為關(guān)注焦點(diǎn)，以期改善國(guó)民的自覺(jué)實(shí)現(xiàn)民族的更新。當(dāng)然，在中國(guó)歷史上，個(gè)人的觀念與社會(huì)的觀念并非對(duì)立的關(guān)系，從史學(xué)內(nèi)容的構(gòu)建來(lái)看，無(wú)不是人的思想演變史，從本質(zhì)上說(shuō)還是強(qiáng)調(diào)了“人”的主體性意識(shí)。

由精英的文化觀走向大眾的文化觀在近代美術(shù)史中多有涉及。黃賓虹在《國(guó)畫(huà)之民學(xué)》①《國(guó)畫(huà)之民學(xué)》為黃賓虹于1948年8月15日在上海美術(shù)茶會(huì)講詞，文章于1948年發(fā)表在《民報(bào)》副刊《藝風(fēng)》第33期。的講詞中指出：“學(xué)問(wèn)不為貴族所有。人民有自由學(xué)習(xí)和自由發(fā)揮言論的機(jī)會(huì)權(quán)力。這種精神，便是民學(xué)的精神，其結(jié)果遂造成中國(guó)文化史上最光輝燦爛的一頁(yè)。”[23]黃賓虹認(rèn)為，民族的生存憑借的是精神文明，他從“君學(xué)”與“民學(xué)”的視角梳理中國(guó)畫(huà)的脈絡(luò)，揭示了藝術(shù)傳承背后的價(jià)值觀轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)代教育體系中，民國(guó)時(shí)期的學(xué)校教育為藝術(shù)的“民學(xué)”思想提供了重要的實(shí)踐平臺(tái)，教育的普及化為學(xué)術(shù)思想的傳播、改善國(guó)民思想、提高文化認(rèn)同起到了重要的推廣作用。無(wú)論是黃賓虹還是其他美術(shù)學(xué)者，學(xué)術(shù)以教育的傳播方式展開(kāi)為呈現(xiàn)中華文明、歷史文化提供了契機(jī)。從這一角度看，知識(shí)分子也在以“民學(xué)”的思維為發(fā)掘傳統(tǒng)價(jià)值尋找最有利的闡述。而“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)觀以至新中國(guó)呼吁的“藝術(shù)與人民的關(guān)系”都是民學(xué)思想在現(xiàn)代中國(guó)不同文化語(yǔ)境中的傳播與深化。

晚清以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)文化在西學(xué)的闡述中愈發(fā)激發(fā)了中國(guó)學(xué)者的反思，特別是五四運(yùn)動(dòng)，使民族之自覺(jué)意識(shí)不斷推廣、深入，并形成對(duì)“歷史價(jià)值感”和“文化現(xiàn)實(shí)性”的追問(wèn)。進(jìn)入世界、文化比較的思維模式成為現(xiàn)代知識(shí)分子學(xué)術(shù)闡釋的文化邏輯，民族主體性的意識(shí)成為中國(guó)發(fā)展的巨大動(dòng)力。這種意識(shí)，即使歷經(jīng)磨難、質(zhì)疑與困惑，但終究以“民族自信”的主動(dòng)性推進(jìn)了國(guó)家建設(shè)的步伐。同時(shí)，在民族國(guó)家的建設(shè)中，知識(shí)分子通過(guò)職能發(fā)揮的努力實(shí)現(xiàn)了民族的文化認(rèn)同。

因此，我們也可以這樣理解，作為“人文科學(xué)”共同體的美術(shù)學(xué)者，以科學(xué)的表達(dá)方式闡述非科學(xué)的藝術(shù)等人文現(xiàn)象?！翱茖W(xué)”在中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)與文化體系中是作為民族國(guó)家建設(shè)的一種具有科學(xué)意義的模型而存在的。它形成了知識(shí)譜系與社會(huì)秩序的科學(xué)化，體現(xiàn)了知識(shí)分子對(duì)國(guó)家的整體性構(gòu)想的一種方式。美術(shù)史論的表述傳達(dá)了當(dāng)時(shí)文化語(yǔ)境中對(duì)民族文化知識(shí)建構(gòu)的合法化。于社會(huì)而言，知識(shí)譜系的科學(xué)化，乃是為國(guó)民思想提供了可支撐的世界觀與價(jià)值觀，實(shí)現(xiàn)了對(duì)本民族文化身份的歸屬感。

社會(huì)學(xué)家斯圖亞特·霍爾指出：“‘文化身份’定義為一種共有的文化，集體的‘一個(gè)真正的自我’，藏身于許多其他的、更加膚淺或人為強(qiáng)加的‘自我’之中，共享一種歷史和祖先的人們也共享這種‘自我’。按照這個(gè)定義，我們的文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼?！盵24]民族的文化身份作為國(guó)民的信仰推動(dòng)現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化，正是知識(shí)分子不斷為之努力的目標(biāo)。社會(huì)的現(xiàn)代性以“多重建構(gòu)”的協(xié)同作用得以實(shí)現(xiàn)，政治、經(jīng)濟(jì)、文化之間的關(guān)系沒(méi)有被解釋的先后順序，所以“現(xiàn)代性就成為一種結(jié)果，但不是單一進(jìn)程的結(jié)果”。[24]43由此可見(jiàn)，中國(guó)的現(xiàn)代在形式上看似要解決的是物質(zhì)化的推進(jìn)，但其借助并促進(jìn)完善的是無(wú)形之用的文化存在。作為全體國(guó)民的精神動(dòng)力，民族文化的意義無(wú)可取代，“精神建設(shè)”的取向更加刻不容緩。

美術(shù)史學(xué)的研究?jī)?nèi)容是以人的創(chuàng)造價(jià)值為核心。在這一過(guò)程中，美術(shù)學(xué)者也在以自己的身份話(huà)語(yǔ)塑造著新的文化價(jià)值。作為文化的載體，“美術(shù)既為諸國(guó)民的智的生活之表現(xiàn)，故文明史上之任務(wù)應(yīng)歸于美術(shù)，美術(shù)在文化史中占有最高之地位。凡欲探討一國(guó)文化之盛衰，必需考察其美術(shù)之好惡?！盵25]同時(shí)，亦如姜丹書(shū)對(duì)“美術(shù)史之必要”指出：“凡一國(guó)之文化如何，國(guó)民性如何，國(guó)民思想如何，均可于其美術(shù)覘之?！盵26]近代以來(lái)，藝術(shù)經(jīng)過(guò)社會(huì)革命思潮的洗禮，所孕育的思想以“時(shí)勢(shì)服務(wù)”之姿態(tài)喚醒國(guó)民意識(shí)。無(wú)論是走向大眾的圖像表達(dá)，還是應(yīng)于“救國(guó)報(bào)國(guó)”的美術(shù)史學(xué)，“民眾建國(guó)論”的思想傳遞到每位國(guó)民心中。按照梁?jiǎn)⒊臍v史研究法，予以歷史新的價(jià)值，是一種重新的評(píng)估。這一評(píng)估當(dāng)中，既包含了其“一時(shí)的價(jià)值”，亦有其“永久的價(jià)值”。[17]11民國(guó)的美術(shù)學(xué)者在逐步趨于“國(guó)家”意義的構(gòu)建中，一面主動(dòng)面對(duì)現(xiàn)實(shí)、接近大眾，踐行知識(shí)分子當(dāng)下使命的“一時(shí)之價(jià)值”；一面以“個(gè)體”對(duì)自身修養(yǎng)的完善，從人格的形塑意義建構(gòu)了民國(guó)時(shí)期美術(shù)史學(xué)的時(shí)代特征，從而實(shí)現(xiàn)了文化主體意識(shí)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，開(kāi)啟了現(xiàn)代學(xué)者“自我覺(jué)醒”的“永久價(jià)值”。

作為現(xiàn)代知識(shí)分子的美術(shù)學(xué)者，并沒(méi)有因?yàn)閰⑴c政治而放棄學(xué)術(shù)，反而以知識(shí)分子的身份讓學(xué)術(shù)思想更加親民，真正實(shí)現(xiàn)“救國(guó)救民”的人生理想。這也可以說(shuō)是對(duì)龔自珍自近代呼吁“眾人之宰，自名曰我”的個(gè)人意識(shí)的繼承。近代的國(guó)家衰落導(dǎo)致民族與文化的自卑，正因?yàn)槿绱?，知識(shí)分子自發(fā)喚起國(guó)民對(duì)歷史文化的記憶，以學(xué)術(shù)改造國(guó)民的思想及國(guó)家的命運(yùn)。

結(jié) 語(yǔ)

承認(rèn)歷史的矛盾及復(fù)雜性，才能更加接近歷史面相的本身。美術(shù)學(xué)者以文字的表達(dá)應(yīng)對(duì)國(guó)家政治與民族文化的危機(jī)，而知識(shí)分子的身份為其史論闡發(fā)奠定了現(xiàn)代思想史和文化史的意義。美術(shù)主體的價(jià)值判斷與歷史選擇，揭橥了被諸多現(xiàn)代概念所遮蔽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。民國(guó)時(shí)期的美術(shù)史學(xué)不管是否“偏于學(xué)理”，還是“順應(yīng)時(shí)俗”，都是對(duì)美術(shù)學(xué)者個(gè)人人格的完善及其擔(dān)負(fù)起社會(huì)使命的象征。因此，“天下士”的民族精神使美術(shù)學(xué)者不斷調(diào)適并轉(zhuǎn)化著自己的學(xué)術(shù)理路與人生理想，使民國(guó)的美術(shù)學(xué)史呈現(xiàn)出更為豐富的現(xiàn)代人文精神與民族意識(shí)。