熊亦冉（浙江財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018）

“圖像轉(zhuǎn)向”（Pictorial Turn）這一術(shù)語出自米歇爾（W.J.T.Mitchell）1992年發(fā)表的一篇同名論文，它試圖論證這樣一種共識——視覺圖像替代了詞語并由此成為時(shí)代的主要表達(dá)方式之一。它并非單純地強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)理論以及圖像的在場，而是更為關(guān)注圖像視覺與話語的互動過程。圖像的特性基于其自身的視覺秩序，但如何理解這種秩序以及遵循什么規(guī)則仍是一個(gè)懸而未決的問題。這也同時(shí)呈現(xiàn)出內(nèi)在于現(xiàn)代性“視覺政體”（scopic regimes）中的可見與可說的裂隙，以及哲學(xué)語境對視覺再現(xiàn)問題的普遍焦慮?！稗D(zhuǎn)向”的實(shí)質(zhì)是范式（paradigm）的轉(zhuǎn)換，它是?？乱饬x上的一種修辭，抑或某一學(xué)科內(nèi)的知識形象，并試圖實(shí)現(xiàn)“圖像”與“邏各斯”的相遇。而“圖像”（image）和“圖片”（picture）的差異又同時(shí)強(qiáng)化了視覺經(jīng)驗(yàn)的媒介性（mediality）。具體而言，“圖片”在米歇爾那里僅僅被視為客觀實(shí)在且具體可感的物質(zhì)性材料，但“圖像”卻是具有生命力、媒介一致性和流通性的真正文化產(chǎn)品。[1]17雖然它同樣包含著物質(zhì)客體的層面，但實(shí)則更多地指向視覺研究中的心理形象，充當(dāng)了意識和想象的產(chǎn)物?！皥D像就是形象加上它的支撐物”，是透過物質(zhì)媒介得以呈現(xiàn)的表象。圖像轉(zhuǎn)向之所以重要，還在于它同時(shí)承載了知識領(lǐng)域中的媒介功能。圖像在這一意義上體現(xiàn)為?？碌摹拔锏闹刃颉保╰he order of things）原則，并借助由此生成的觀念使得世界及其圖景得以聚攏。

一、語言學(xué)轉(zhuǎn)向及其不滿：圖像轉(zhuǎn)向的理論背景

圖像轉(zhuǎn)向在一定程度上接續(xù)了理查德·羅蒂（Richard Rorty）的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”（Linguistic Turn）（1967）。這一術(shù)語試圖將哲學(xué)問題重新表述為語言“邏輯”問題，并以此探討“哲學(xué)中的語言方法”。羅蒂進(jìn)而以“轉(zhuǎn)向”的角度重述了哲學(xué)史，指出哲學(xué)圖景的重心實(shí)現(xiàn)了從物（things）到觀念（ideas）再到語詞（words）的轉(zhuǎn)換，語言成為了考察意義生成的核心要素。而這一路徑實(shí)則延續(xù)了維特根斯坦的傳統(tǒng)，即從語言的層面重審哲學(xué)問題，以元哲學(xué)的角度分析哲學(xué)傳統(tǒng)中的概念與經(jīng)驗(yàn)、詞語與圖像等二元對立的困境。盡管后來（1992）羅蒂坦言：“我現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)不可能將這樣一種方法孤立出來——去指定某種探究過程（一種‘邏輯的’或‘語言學(xué)的’相對于‘現(xiàn)象學(xué)的’或‘本體論的’過程），它將后期的維特根斯坦與早期的海德格爾區(qū)分開來……就語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)φ軐W(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)而言，我認(rèn)為它根本不是一個(gè)形而上學(xué)的轉(zhuǎn)向。相反，它的貢獻(xiàn)是幫助人們實(shí)現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)向——對作為再現(xiàn)媒介的經(jīng)驗(yàn)的探討轉(zhuǎn)向?qū)ψ鳛樵佻F(xiàn)媒介的語言的考察”。[2]373由此可見，語言學(xué)轉(zhuǎn)向的實(shí)質(zhì)是對方法論的重新探求，而“語言”則替代“經(jīng)驗(yàn)”成為了其中的關(guān)鍵詞。

但語言本身可以作為穩(wěn)定的理論來源嗎？就其對社會和文化的嵌入而言，語言固有的形象與外部參照之間又是如何互動的？20世紀(jì)哲學(xué)對語言批判的諸多嘗試似乎論證了圖像轉(zhuǎn)向并非與語言學(xué)轉(zhuǎn)向相對立，而恰恰是抓住了其中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)并予以進(jìn)一步推動。因此，圖像轉(zhuǎn)向是語言學(xué)轉(zhuǎn)向的結(jié)果。[3]105前者在一定程度上表達(dá)了對后者的反思，因?yàn)榛谡Z言學(xué)的符號試圖以意義分析代替身體經(jīng)驗(yàn)與圖像意識，而對它的反叛實(shí)則意味著拋棄文本的宏大敘事，重返事物和現(xiàn)象本身，這也正是朝向現(xiàn)象學(xué)的路徑所在。不過，米歇爾指出在“圖像轉(zhuǎn)向”這一術(shù)語出現(xiàn)之前，對視覺及其再現(xiàn)的癡迷就已經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)過。因?yàn)椤皥D像通過宣稱視覺是世間本質(zhì)且重要的機(jī)能，提供了一種有關(guān)事物的公開的且容易認(rèn)知和理解的圖景。換句話說，圖像是一種看的方式，其本質(zhì)是‘被看’”。[4]94從柏拉圖“洞穴隱喻”中對形象的反思到尋求真理的轉(zhuǎn)向，到萊辛在《拉奧孔》中從文學(xué)藝術(shù)墮落至視覺摹仿的警惕，再到維特根斯坦對“圖畫俘虜了我們”（a picture held us captive）的哀嘆，都體現(xiàn)了對形象與視覺批判的歷史印記。[5]115正如雅克·拉康（Jacques Lacan）所言，“眼睛可以追溯到代表著生命出現(xiàn)的物種”。[6]91

此外，德國學(xué)者博姆（Gottfried Boehm）幾乎與米歇爾同時(shí)倡導(dǎo)了“圖像轉(zhuǎn)向”（Iconic Turn）的思想路徑。①博姆在探討圖像問題時(shí)，所用術(shù)語皆為 “Bild”。對這一問題的考察最早出自他在1994年出版的選集《Was ist ein Bild?》（Gottfried Boehm.Was ist ein Bild? [M].Wilhelm Fink Verlag, 1994.）。德語中的Bild（圖像）既可以充當(dāng)物質(zhì)性的圖像，又同時(shí)指向存在于人們心靈中的形象，它并未對圖片（picture）和圖像（image）予以詳盡區(qū)分?！癇ild”（image）或“bildich”（pictorial）反而開辟了一個(gè)極為廣泛的語義領(lǐng)域，其中的“ikonisch”（iconic）則是一種更為泛化的說法。因此，圖像同時(shí)被標(biāo)記為物質(zhì)和過程，與“轉(zhuǎn)向”相關(guān)的理論主張也由此得以命名。博姆與米歇爾共同借助“圖像轉(zhuǎn)向”的理論進(jìn)路探討了圖像研究的諸多面向，以此重審了圖像的多義性及其與圖像學(xué)（iconology）和繪畫性（pictoriality）的關(guān)聯(lián)，并重新審視了圖像意識的生成機(jī)制、美學(xué)風(fēng)格的歷史、偶像破壞的狀態(tài)等問題。正如博姆所言，“圖像”并不只是一個(gè)新的話題，而是更多地涉及一種不同的思維方式，一種能夠闡明和利用長期存在于非語言表征中的認(rèn)知可能性。因此，理解語言與圖像關(guān)系的核心在于理解語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)D像轉(zhuǎn)向的內(nèi)在依賴性，因?yàn)樵捳Z與視覺的辯證法始終是知識的基本表現(xiàn)形式之一。[7]111

二、知覺與圖像：圖像意識的生成機(jī)制

基于圖像轉(zhuǎn)向的語境，米歇爾指出形象與文本之間的他性或異性是在現(xiàn)象學(xué)的反思中被表述出來的。[1]21他與漢斯·貝爾廷（Hans Belting）等學(xué)者在打破圖像理論與視覺文化固有的學(xué)科疆界的同時(shí)，已將視覺研究拓展至現(xiàn)象學(xué)乃至人類學(xué)的維度。此外，藝術(shù)史學(xué)者基思·莫克西（Keith Moxey）也看到了圖像轉(zhuǎn)向在方法論上與現(xiàn)象學(xué)的關(guān)聯(lián)，并指出英美的藝術(shù)史和視覺研究都傾向于將圖像作為“再現(xiàn)”（representation）來把握，但這種視覺文化結(jié)構(gòu)卻往往背叛了圖像制造者的意識形態(tài)規(guī)劃，而且在內(nèi)容上容易受到接收者的操縱。相比之下，如今的研究重點(diǎn)更為明顯地聚焦于視覺對象的“呈現(xiàn)”（presentation）。[8]55這需要我們對圖像的“靈暈”（aura）保持敏感，尊重它定位于空間和時(shí)間的即時(shí)性，以捕捉其遭遇的特殊情境性，這同時(shí)暗含著從“認(rèn)識論指向”到“現(xiàn)象學(xué)指向”的轉(zhuǎn)變。

（一）知覺與想象

圖像意識是圖像轉(zhuǎn)向中的核心問題。簡言之，圖像意識就是關(guān)于圖像的意識，即圖像是如何被意識到的，抑或意識構(gòu)造圖像的機(jī)制是怎樣的。海德格爾曾在《世界圖像的時(shí)代》中指出，世界總是以圖像的形式被把握，因此圖像意識生成的過程就是認(rèn)知世界的過程，它使我們無限接近于圖像所再現(xiàn)的事物本身。[9]96在歷史語境中，“eidolon”用于表示“可見的形象”，這是希臘知覺概念與感知理論的基礎(chǔ)。eidos與eidolon的區(qū)別在于，前者在詞源學(xué)的意義上接近于“看見”，因而在早期柏拉圖的語義中“eidos”用于表示“看到的東西”和“所見”；而后者如韋爾南（Jean-Pierre Vernant）所言，同時(shí)具備三重含義：“夢想的形象（onar），由神靈激發(fā)的幻象（phasma），死者的魂靈（phyché）”。[10]110但在柏拉圖成熟的理念論中，“eidos”則既是“共相”，也是“完美模型”；既是“種”或“屬”，又是“個(gè)別”。[11]62后者“eidolon”則逐漸傾向于感覺印象，類似于只提供“相像”（eikon）的“幻想”（phantasma）。在模仿（mimesis）理論出現(xiàn)之前，eidolon構(gòu)成了古希臘人理解圖像的主要維度。但在模仿論之后，圖像則不再只是eidolon，而是被看做狹義的幻覺或幻覺圖像。自此，圖像始終深陷于模仿與敘述的反差之中，并體現(xiàn)為圖像的啞語性和言語之間的可變關(guān)系。

然而，世界始終無法和缺席的身體同時(shí)在場，這在本質(zhì)上又構(gòu)成了圖像的悖論。既然圖像研究實(shí)現(xiàn)了從再現(xiàn)到呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，那么如何看待它們在知覺活動中的具體運(yùn)作？對此，胡塞爾曾指出，“知覺是把某個(gè)事物本身放在眼前，即根本性地構(gòu)造對象的行為。與之相反的再現(xiàn)不是把一件對象本身放在眼前的行為，它恰恰在于再現(xiàn)對象，將對象的圖像放在眼前，盡管這種行為并不完全以圖像意識的形式體現(xiàn)。……在圖像意識中，再造之物具有對象本身再現(xiàn)的特征”。[12]270因此，知覺構(gòu)造對象，而圖像再現(xiàn)對象。圖像構(gòu)成了“對客體的知覺”和“對已知覺的客體對象的理解”之間的存在。那么，基于圖像化的再現(xiàn)與基于時(shí)間性地呈現(xiàn)在這一過程中分別實(shí)現(xiàn)了怎樣的功能？呈現(xiàn)與構(gòu)造如何區(qū)分？從圖像意識到圖像的過程是如何完成的、又是基于什么實(shí)現(xiàn)的呢？

對此，胡塞爾在《邏輯研究》中詳細(xì)討論了圖像問題，并由此分析了想象的意向性特征，以及它如何借助圖像意識通過當(dāng)下化的形式予以呈現(xiàn)。想象與圖像意識的共通之處就在于它們擁有映像的功能。在1904—1905年關(guān)于“想象與圖像意識”的講座中，胡塞爾區(qū)分了物理圖像、圖像客體和圖像主題的概念，認(rèn)為圖像觀看所涉及的這三重對象分別對應(yīng)于圖像的物質(zhì)載體、觀者意識中的圖像，以及圖像的具體表現(xiàn)對象，且它們共同構(gòu)成了圖像意識的本質(zhì)。[13]其中，圖像客體的概念更為接近現(xiàn)象學(xué)意義上的心理圖像，而它與圖像主題之間則構(gòu)成了再現(xiàn)或描摹關(guān)系，正是二者（圖像與被描繪之物）的差異構(gòu)成了觀者的圖像意識。

“不過原則上可以說，想象是一種圖像意識。這意味著，它所指向的始終是實(shí)事的圖像或影像，而非實(shí)事本身。這使想象有別于感知”，“圖像意識嚴(yán)格說來還是構(gòu)成一個(gè)在感知和想象之間的間域”，因?yàn)樗冀K依賴于物理圖像與感覺材料。[14]88想象與圖像意識的共性在于對不在場之物的圖像生成。但圖像意識中的再現(xiàn)對象實(shí)則并不是一種真正的在場，而是一種可視化的重現(xiàn)（Visualization）。然而，問題在于圖像客體如何實(shí)現(xiàn)了這種可視化。物理圖像與圖像客體的爭執(zhí)關(guān)系催生了圖像意識的意向性，其實(shí)質(zhì)是將圖像客體轉(zhuǎn)換為不在場的圖像，同時(shí)又得以激活圖像主題的有效性，這一有效性的產(chǎn)生正是基于圖像客體與圖像主題之間的相似性。是否具備這種爭執(zhí)關(guān)系構(gòu)成了想象與圖像意識的根本差異。胡塞爾早期圖像論的困境也就由此產(chǎn)生，因?yàn)榧热欢叩牟町愒谟谄溥\(yùn)作并不一定需要喚起物，換言之，圖像并非想象活動進(jìn)行的必要之物，那么圖像客體是否僅僅包含著圖像，抑或可以涵蓋符號等其他材料？想象意識與符號意識可以交融嗎？

對此，薩特沿著胡塞爾所開辟的圖像現(xiàn)象學(xué)路徑，在早期代表作《想象》（1936）中得出了新的結(jié)論：影像是某種類型的意識。影像是一種活動，而不是一個(gè)物。影像是對某物的意識。他進(jìn)而指出，“物”的“形象”（image）不同于想象中的“影像”（image）。因此，對以往基于“天真的存在論”的影像闡釋的批判成為了《想象》一書的主題，其對象包括笛卡爾主張的與純粹影像世界完全隔離的純粹思維世界、休謨所代表的純粹影像世界，以及萊布尼茨提出的事實(shí)—影像世界，三者的共同點(diǎn)都在于以純粹和先驗(yàn)的視角將影像視作物，“但是內(nèi)在直觀告訴我們影像并不是物”。[15]4從質(zhì)疑影像與感覺的同一性出發(fā)，《想象》探討的核心在于如何看待影像與知覺、影像與物的關(guān)系。在此基礎(chǔ)之上，薩特意在考察物質(zhì)何以獲得形式，精神的自發(fā)性如何能調(diào)動感覺的被動性等問題。

因此，從19世紀(jì)下半葉以來的西方心理學(xué)出發(fā)，薩特堅(jiān)定地認(rèn)為影像是切實(shí)存在的心理實(shí)在，只有將其放回經(jīng)驗(yàn)之中并加以具體描述，才能真正打開通向想象意識的道路。薩特更傾向于將“image”解釋為內(nèi)心生成的形象，并在心理圖像的層面上予以分析。既然影像是對某物的意識，那么對不同意識類型的區(qū)分就在于考察事物向意識呈現(xiàn)的不同方式，而對圖像的感知又同時(shí)伴隨著對它的想象。此時(shí)“想象”所發(fā)揮的效應(yīng)在于它能夠?qū)?shí)際在場的事物把握為不在場的、想象的形式；換句話說，此時(shí)它在事實(shí)上并不存在，而是以影像（方式）存在。正是經(jīng)由這一環(huán)節(jié)，我們才能實(shí)現(xiàn)對于物的圖像及其自身的區(qū)分。這在某種程度上恰好將物理圖像與心理圖像關(guān)聯(lián)在一起，并充分發(fā)揮了存在于“意識”中的“想象”功能，由此完成了對“影像”結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象學(xué)描述。概言之，圖像既是想象的外顯，又是對原始語境的某種脫離，這意味著在很大程度上我們得以通過自主意識參與到圖像的認(rèn)知當(dāng)中，也正是這兩方面的辯證關(guān)系賦予了經(jīng)驗(yàn)世界以一種非現(xiàn)實(shí)的另類可能。

（二）心理圖像與物理圖像

圖像與物質(zhì)載體不可分割。如果主體沒有將物質(zhì)載體中的圖像視為圖像，那么它就只是物而并非圖像。這實(shí)則從根本上否定了物理圖像的穩(wěn)定性，因?yàn)槿绻麑⒂^者的態(tài)度與感受介入進(jìn)來，那么物理圖像也會隨之發(fā)生變化。圖像是個(gè)腹語者，它的語言是主體語言的顯現(xiàn)。心理圖像與物理圖像由此是不可分割的：“如果沒有心靈，也就不會有圖像，無論是心理圖像還是物理圖像”。[16]17只有當(dāng)想象和知覺跨越物質(zhì)載體以生成心理圖像時(shí)，真正的圖像才得以成立。所以現(xiàn)象學(xué)意義上的圖像更接近于“圖像客體”的含義，它尤為強(qiáng)調(diào)觀者意識的介入。在觀看物理圖像時(shí)，心理圖像沉淀的記憶和想象將會以篩選和投射的方式產(chǎn)生圖像。所以，我們不應(yīng)將內(nèi)在表象與外在表象予以特別區(qū)分，而是更應(yīng)看到二者不可分割的共生關(guān)系。

當(dāng)我們談及心理圖像時(shí)，還必須同時(shí)厘清生理感受與意義闡釋兩個(gè)層面。就前者而言，維特根斯坦意在關(guān)注日常經(jīng)驗(yàn)中的個(gè)體對于物理圖像的觀看機(jī)制；而對后者來說，米歇爾則強(qiáng)調(diào)了由圖像觀看所產(chǎn)生的個(gè)體差異問題。在他看來，只有當(dāng)圖像研究擺脫了符號學(xué)范式而直面圖像時(shí)，圖像轉(zhuǎn)向才能在本質(zhì)上得以生成。因此，米歇爾對于“圖像何求”的追問同時(shí)意味著對于圖像文化史的關(guān)注，它是基于“視覺的社會領(lǐng)域”而生成的圖像—社會互動主體，并拒絕將圖像簡單地還原為“語言”、“符號”或“話語”。因此，無論是共通的生理觀看機(jī)制還是基于文化經(jīng)驗(yàn)和理性能力的圖像意義闡釋，都將影響到我們對于心理圖像的解讀與表達(dá)。其中的關(guān)鍵問題在于，既然我們無法看到具體的心理圖像，那么又如何對圖像展開具體的研究與討論呢？心理圖像究竟是穩(wěn)定的靜態(tài)還是充滿差異的動態(tài)結(jié)構(gòu)？如果像米歇爾所指出的那樣，物理圖像并非穩(wěn)定而客觀的，那么心理圖像又如何隨之產(chǎn)生了變化呢？

對此，維特根斯坦的策略是在公開的視域中對精神形象進(jìn)行祛魅，而考察心理圖像的路徑之一則是檢驗(yàn)我們將形象置入頭腦中的方式，并進(jìn)而得出這樣的結(jié)論——“思考”在本質(zhì)上是囊括了語言和圖畫的符號活動。在1921年出版的《邏輯哲學(xué)論叢》中，維特根斯坦詳盡論述了圖像理論，盡管此后發(fā)表《哲學(xué)研究》時(shí)他已更改了大部分觀點(diǎn)。但他的主要意圖仍在于為圖像理論糾偏，并重新探討知覺形象的經(jīng)驗(yàn)主義或語言的實(shí)證觀念。比如，他前期的圖像研究主張語言與世界正是基于圖像才得以連接。這種關(guān)系使得語言命題本身具備了圖像的特征，它可以借助圖像的描繪來組織和表達(dá)意義。而在他后期的研究中，這一同構(gòu)關(guān)系卻有所松動。不過，他在《哲學(xué)研究》中同樣表示當(dāng)我們理解某個(gè)命題時(shí)，想象與其相關(guān)的一切同樣重要。命題相當(dāng)于描繪事實(shí)的象形文字，而象形文字自身的歷史則證明了語言與精神形象的密不可分。二者的差異性體現(xiàn)為前者并不會被神秘化為不可見的形而上實(shí)體，而是始終與形象構(gòu)成某種公共表達(dá)。

在某種程度上，語言蘊(yùn)涵著圖像，這種圖像并非未加中介的現(xiàn)實(shí)復(fù)制，而是我們認(rèn)識和再現(xiàn)模式的產(chǎn)物。維特根斯坦的語言形象觀由此可以概括為經(jīng)驗(yàn)感知模式中的精神形象與物質(zhì)形象的關(guān)系模式，并以后者取代前者的方式為之祛魅。同時(shí)，他也并不否認(rèn)心理圖像的切實(shí)存在，而是指出不應(yīng)過分強(qiáng)調(diào)它的私人性，因?yàn)檎Z言是具有公共性的媒介，當(dāng)它進(jìn)入表達(dá)環(huán)節(jié)時(shí)，公共性就會呈現(xiàn)出來。同理，心理圖像的傳遞與交流同樣具備這種公共性：“若有人說什么感覺予料是‘私人的’，沒什么旁的人能見到、聽到、感到我的感覺予料的話，那么通過這話此人所欲表達(dá)的并非是我們經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)事實(shí)，而一定是一個(gè)哲學(xué)命題；在該命題中被意謂的、并由此被表述出來的東西，即：在對于感覺予料的描述中，一個(gè)人是不能進(jìn)入其中的”。[17]312然而，無論是胡塞爾、薩特，還是維特根斯坦，他們所論及的例證都未曾關(guān)涉工業(yè)圖像制作時(shí)代的新型圖像形態(tài)，而這正是后來基于圖像轉(zhuǎn)向的技術(shù)現(xiàn)象學(xué)所要探討的重點(diǎn)所在。

三、媒介與圖像意識的傳遞

“圖像……究其溯源和功能，是一種媒介，處于……可見者和駕馭它們的不可見力量的兩個(gè)群體之間。因此圖像本身并非終極目的，而是一種……手段”。[18]17對媒介的看法同樣構(gòu)成了現(xiàn)象學(xué)研究取向的重要方面，因?yàn)槲镔|(zhì)媒介的多義性恰恰是與感知的差異性相對應(yīng)的?！懊浇椤币辉~由“中介”（mediation）派生而來，始終兼具一種雙重屬性。在麥克盧漢（Marshall McLuhan）的理論中，媒介更多地強(qiáng)調(diào)人與世界的中介性，是勾連二者的橋梁。只有在對中介“關(guān)系”的定義中才能凸顯“媒介”的功能，因?yàn)椤耙饬x之意義就在于關(guān)系”。[19]3概言之，“圖像是一種媒介，并總是通過其‘之間性’的特點(diǎn)來顯明自身”。[20]25因此，媒介是傳遞圖像感知的形式，其物質(zhì)層面通常指的是圖像的物質(zhì)材料或具體工藝；而技術(shù)層面則關(guān)系到傳播方式及其相關(guān)效應(yīng)（如大眾媒介），“媒介”在這一意義上也可譯為“媒體”。如本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的影像》所探討的就是因媒介的物質(zhì)與技術(shù)層面轉(zhuǎn)型所導(dǎo)致的差異性劇變，即“靈暈”的消逝問題。

同時(shí)，作為一種具身（embodiment）形式，視覺媒介讓我們得以感知、投射或記憶圖像，這也使得想象本身能夠?qū)ζ涫┬泻Y選或改變。但事實(shí)上，媒介并不局限于物質(zhì)和信息，而是同時(shí)關(guān)系到以技術(shù)、傳統(tǒng)和慣例為特征的物質(zhì)實(shí)踐，它存在于物質(zhì)支持與社會實(shí)踐的中間地帶。對此，雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）指出媒介只有進(jìn)入社會實(shí)踐才能發(fā)揮其真正的效應(yīng)，而如果僅是單純的技術(shù)或工具，那么它在嚴(yán)格意義上并不能算作媒介。[21]158同樣，盧曼（Niklas Luhmann）將媒介視作與感知能力相似的某種“形式”，它在本質(zhì)上可以展現(xiàn)出對原有之物進(jìn)行轉(zhuǎn)換的可能性。[22]如何認(rèn)知圖像將受到所選媒介的影響，并由此賦予感知和再現(xiàn)的功能。語詞與形象的差異既產(chǎn)生于媒介之間，又體現(xiàn)在媒介內(nèi)部，并隨著再現(xiàn)模式的變化而變化。因此，圖像的可見性與媒介是不可分割的，但圖像有時(shí)也會將其隱藏，甚至變成一種自我指涉，而它則會以反向的方式竊取我們對形象的注意力。

（一）關(guān)于圖像的圖像：圖像的自我指涉和具身可能

在圖像轉(zhuǎn)向的語境中，媒介是“將形象和物體結(jié)合到一起而產(chǎn)生出一個(gè)圖像的一整套物質(zhì)實(shí)踐”，它是賦予圖像以生命力的生態(tài)系統(tǒng)，也是“形象的生命與愛”得以評估的環(huán)境。[1]216米歇爾更為強(qiáng)調(diào)的是視覺的或言語的媒介，它通常作為再現(xiàn)實(shí)踐的異質(zhì)領(lǐng)域而發(fā)揮作用，是撬開形象/文本的杠桿。因此，他曾詳細(xì)論述嵌入圖像內(nèi)部的“元圖像”（meta-picture）概念，這種“嵌入”表現(xiàn)為媒介并不處于發(fā)送者和接收者之間，而是涵蓋并構(gòu)成了二者。作為“關(guān)于圖像的圖像”，它試圖追問的是圖像理論化甚至媒介化自身時(shí)，它將告訴我們什么。這與現(xiàn)代主義美學(xué)所持有的自我指涉敘述（“關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)”）是相對應(yīng)的。從《宮娥》（?？路Q之為“關(guān)于古典再現(xiàn)的再現(xiàn)”）到“鴨兔圖”再到“魯賓瓶”（Rubin’s Vase），這些案例都表明了圖像自我指涉的可能性以及系統(tǒng)內(nèi)部的語言與視覺張力，它體現(xiàn)為元圖像的性質(zhì)以及圖像多重層面的映射，由此展現(xiàn)了語詞與形象的根本差異——語言的含義通常是明確的，而圖像的再現(xiàn)卻要基于情境及其多義性才能實(shí)現(xiàn)。

圖像能夠反映自身并為之提供二級話語，這涉及圖像再現(xiàn)中特殊的語言策略——藝格敷詞（ekphrastic），它是一種將圖像轉(zhuǎn)譯為文字進(jìn)而約束視覺再現(xiàn)力量的古老傳統(tǒng)，在本質(zhì)上構(gòu)成了對視覺再現(xiàn)的語言再現(xiàn)。[23]31而同樣基于語圖悖論的元圖像旨在質(zhì)疑“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)和既有的圖像規(guī)則，這正是“元——”的要義所在。或者說，任何被用于表現(xiàn)圖像本質(zhì)的圖像都是元圖像，其核心是一級與二級再現(xiàn)之間的嵌套和向心結(jié)構(gòu)，最典型的例子就是無限復(fù)歸的“畫中畫”。因此，元圖像實(shí)現(xiàn)了對語言和視覺的雙重轉(zhuǎn)義，此類圖像的特殊之處在于它展現(xiàn)了多重形象的共存，抑或稱之為“多重穩(wěn)定性”（multistability）。一方面，它能夠以超圖像（hypericon）的形式讓隱蔽之處得以彰顯；另一方面，它又通過圖像的嵌套催生出了針對既定闡釋的抵制效果，并打破了約定俗成的形象穩(wěn)定性。多重穩(wěn)定的形象由此可視作推演自我認(rèn)知的手段或觀者的某種鏡像，它所呈現(xiàn)的是基于圖像與觀者互動的現(xiàn)象學(xué)議題。

因此，元圖像不僅是對可見之物的表征，更是一種自我表征，其意義的實(shí)現(xiàn)依賴于觀者在不同話語體系中的介入。最典型的例子莫過于柏拉圖的洞穴隱喻，作為哲學(xué)元圖像，它實(shí)現(xiàn)了知識型的結(jié)構(gòu)性類比——將認(rèn)知的實(shí)質(zhì)通過身體、光、影予以展現(xiàn)。在米歇爾的意義上，這種話語的隱喻也被稱作“理論圖像”，意在強(qiáng)調(diào)形象在認(rèn)知中發(fā)揮的關(guān)鍵功能。正如?？率冀K認(rèn)為語言與繪畫是一種無限的關(guān)系，而視覺風(fēng)格是詞（話語）與物（形象）的互動一樣；[24]10吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）也同樣將“可視與可說”的二律背反視作先驗(yàn)之物，以脫離風(fēng)格與修辭的簡單結(jié)構(gòu)，并將其歸結(jié)于認(rèn)識論的構(gòu)成特征。[25]60

在這一前提之下，元圖像實(shí)現(xiàn)了元語言（metalanguage）的可見性，又以二級再現(xiàn)的形式重新激活了語言與視覺經(jīng)驗(yàn)的雙重關(guān)系以及圖像的內(nèi)—外結(jié)構(gòu)。?？略诜治鲴R格里特（Magritte）《形象的叛逆》時(shí)展開過對于視覺—語言關(guān)系的媒介研究，其關(guān)鍵在于如何認(rèn)識語言與圖像之間的間隙，以及如何考察對再現(xiàn)/話語關(guān)系的再現(xiàn)。此外，如果懸置了爛熟于心的解讀方式，那么視覺與語言、形象與文本的差異是否會形成增值，在差異之外再生差異？這也將涉及媒介之間的從屬與縫合關(guān)系。因此，“縫合”與“形象/文本”的某種同構(gòu)關(guān)系體現(xiàn)為形象序列向話語的轉(zhuǎn)換，以及作為觀者的主體建構(gòu)，這些都共同展現(xiàn)了可視與可述的異質(zhì)性。因此，元圖像及其自我指涉都將關(guān)系到藝術(shù)內(nèi)部的媒介交互性。在這一意義上，所有藝術(shù)都是涵蓋了形象與文本的綜合藝術(shù)，而所有媒介也都是混合媒介，它將不同語碼、習(xí)俗與認(rèn)知形式關(guān)聯(lián)在一起，使得所有的再現(xiàn)都是異質(zhì)的。

不過，漢斯·貝爾廷認(rèn)為，僅靠米歇爾強(qiáng)調(diào)的圖像、文本、意識形態(tài)等術(shù)語還不夠，還應(yīng)該在“媒介”的基礎(chǔ)上，用“身體”（body）予以框定：“這一選擇并非否定米歇爾的觀點(diǎn)，更確切的是通過另一種方式從更為豐富的意義和目的中把握圖像”。[26]302最重要的圖像媒介就是身體。正是基于身體對外部世界所展開的多重感官，我們才得以實(shí)現(xiàn)將其轉(zhuǎn)化為內(nèi)部圖像的多樣性（如觸覺圖像、味覺圖像以及嗅覺圖像等）。[27]圖像與媒介的差異性根植于身體的自我經(jīng)驗(yàn)之中，媒介因此更為強(qiáng)調(diào)圖像得以傳遞的主體意義及其知覺層面，這無疑進(jìn)一步深化和拓展了圖像研究的現(xiàn)象學(xué)維度。貝爾廷指出，盡管德語未能對圖片和圖像予以區(qū)分，但這反而完美地將心理圖像和物理圖像關(guān)聯(lián)了起來——處于身體之中的圖像就是心理圖像，經(jīng)由身體產(chǎn)生的圖像則是物理圖像，而圖像意識的生成恰恰依賴于從后者向前者的轉(zhuǎn)換。[28]303這一觀點(diǎn)與胡塞爾對圖像意識的論述是相對一致的。心理圖像與物理圖像可分別對應(yīng)于圖像與媒介，因?yàn)樽鳛槲镔|(zhì)載體的媒介促進(jìn)了圖像意識的生成，而二者相互作用的矛盾性恰恰彰顯了人類圖像實(shí)踐的具身過程。

貝爾廷曾借助電影圖像的例子來分析這種整體性的交織關(guān)系。他指出電影作為媒介之只存在于它所投射圖像的瞬間，因?yàn)樗趫D像而施行了徹底的暫時(shí)化，從而喚起了觀者彼此相異的感知。[29]52一旦認(rèn)同于某種想象的情境，我們就仿佛進(jìn)入了電影畫面。因此，心理圖像和電影技術(shù)的虛構(gòu)圖像是無法分割的。電影屏幕對圖像的投影模糊了媒介和感知的界限，因?yàn)楸煌渡涞哪z片圖像與心理圖像是一致的。對觀者而言，電影使得眼前形成的圖像轉(zhuǎn)換為圖像自我生成的一部分，就像在想象和夢境中所經(jīng)歷的那樣。因此，電影以人類學(xué)的方式闡釋了想象，但同時(shí)又與現(xiàn)象學(xué)的解讀彼此相通。影院的悖論存在于這樣的事實(shí)：電影幻覺和心理圖像是統(tǒng)一的。因此，看電影的體驗(yàn)類似一種真實(shí)的夢境狀態(tài)，它暴露在個(gè)體無法控制的圖像面前，即使它似乎是源于自我創(chuàng)造的。而電影圖像的特殊之處正如雅克·朗西埃（Jacques Rancière）所言，它能夠更為典型地體現(xiàn)出“可說物與可見物之間的一些關(guān)系，是一些與之前和之后、原因和后果進(jìn)行游戲的方式”。[30]9

在某種意義上，當(dāng)我們將視覺圖像與媒介予以區(qū)分時(shí)，也會對其自身展開相應(yīng)的檢視。比如，電視圖像與電影圖像的區(qū)別就在于其光源是否內(nèi)置。電視圖像自身就帶有可供展示的光亮以使其自行出現(xiàn)，而電影圖像則需要借助外部光源才能保持光亮。這類似于斯賓諾莎關(guān)于上帝或?qū)嶓w（substance）的定義。二者的差異經(jīng)歷了“從外部折射的光線到由屏幕發(fā)出的光線”的轉(zhuǎn)變。[31]249同時(shí)，視覺媒介并不會經(jīng)歷如書面語言那樣的編碼過程，而是以具身的方式感知圖像。這與現(xiàn)象學(xué)所強(qiáng)調(diào)的圖像感知環(huán)節(jié)是相通的，身體的自我感知是媒介生成的先決條件，而媒介又可視作技術(shù)的或人造的身體。圖像和媒介都來自對身體的類比，正如讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）所謂的死亡與圖像之間的“象征性交換”。同樣的，在現(xiàn)象學(xué)的語境中，圖像意識的生成需要依賴于意向性轉(zhuǎn)換，以實(shí)現(xiàn)注意力從媒介向?qū)ο蟊旧淼霓D(zhuǎn)移與投射。

（二）人——技術(shù)——世界：技術(shù)現(xiàn)象學(xué)中的圖像與媒介

在圖像轉(zhuǎn)向的語境中，數(shù)字圖像和媒介不斷經(jīng)歷著再現(xiàn)形式的諸多轉(zhuǎn)變，它們以存在論的視角反思了現(xiàn)象學(xué)視域下的數(shù)字化生存境況及其演進(jìn)可能。在人與世界的關(guān)系中，媒介始終充當(dāng)著中介作用，它在本質(zhì)上是視覺圖像的具身化技術(shù)，以此調(diào)節(jié)著人們的感官意向性和具體經(jīng)驗(yàn)。海德格爾曾在胡塞爾理論的基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)人不僅應(yīng)該在與世界的關(guān)系中認(rèn)知自我，同時(shí)還應(yīng)該在這一過程中認(rèn)清技術(shù)如何遮蔽世界，即技術(shù)的本質(zhì)如何在“人—技術(shù)—世界”的脈絡(luò)中得以呈現(xiàn)。換言之，海德格爾圖像闡釋的根本目的在于關(guān)注作為解蔽的技術(shù)精神。而唐·伊德（Don Ihde）則進(jìn)一步深化了海德格爾存在論立場上的技術(shù)反思，重新考察了“人—技術(shù)—世界”中的意向性結(jié)構(gòu)及其實(shí)踐語境，從而將技術(shù)意向性理論推向深入。伊德認(rèn)為，人與技術(shù)的關(guān)系之一便是具身關(guān)系，這與貝爾廷有相似之處。但其差異在于，伊德的具身概念源自梅洛-龐蒂與海德格爾對知覺與具身的論述，并在此基礎(chǔ)上延伸了技術(shù)工具對知覺經(jīng)驗(yàn)的形塑與調(diào)節(jié)功能，以“知覺技術(shù)”（Perceptual Technology）為核心展開了“后現(xiàn)象學(xué)”（Postphenomenology）的研究進(jìn)路。

對于圖像與身體的關(guān)聯(lián)，伊德曾提出了“圖像—身體”的說法，將“身體”區(qū)分為“身體一”（主動的身體）和“身體二”（被動的身體），貫穿其中的是以具身為特征的技術(shù)維度。同樣的，“身體一”與“身體二”也可對應(yīng)于“真實(shí)生活的身體”與“虛擬的身體”，而后者正是通過“圖像—身體”（image—body）的形式才能予以展開，因?yàn)椤疤摂M”（virtuality）的離身（disembodiment）屬性將通過圖像的視覺客觀化（visually objecting）形式予以實(shí)現(xiàn)。[35]圖像在這里充當(dāng)了以技術(shù)修正知覺能力的媒介。但虛擬如何能夠通過圖像意識予以感知？抑或虛擬和真實(shí)這兩種截然不同的屬性如何在圖像意識中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一？此時(shí)的圖像意識實(shí)則通過虛擬圖像（過程）感知到了真實(shí)世界（結(jié)果），本質(zhì)上是意向行為對感知材料的完型綜合之后形成的意向?qū)ο蟆?/p>

同時(shí)，技術(shù)意向性不同于胡塞爾意向性所強(qiáng)調(diào)的主觀與心理面向，而是進(jìn)一步拓展了它的外向性層面，更為關(guān)注人類的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)與生活世界的關(guān)系。對此，伊德劃分了微觀知覺（microperception）和宏觀知覺（macroperception）兩個(gè)層次，指出對技術(shù)的理解必須將其置入二者的交互中才能真正實(shí)現(xiàn)。其中，前者處理的是個(gè)體與技術(shù)產(chǎn)品之間的關(guān)系，類似于海德格爾對“上手”（ready-to-hand）狀態(tài)的工具分析；后者對應(yīng)的則是技術(shù)與文化的關(guān)系，甚至是全球化背景下的技術(shù)歧義性（ambiguity），類似于麥克盧漢所謂的“圖形/背景”（figure/ground）模型，強(qiáng)調(diào)在人與世界之間展開的以媒介為中介的互動。因此，伊德重新探討了知覺與意向性的關(guān)聯(lián)。值得一提的是，他所延展的是梅洛-龐蒂意義上的能夠借助技術(shù)延伸而實(shí)現(xiàn)的可擴(kuò)展的感知，并非胡塞爾意義上的單純由主體借助身體而形成的知覺。技術(shù)經(jīng)歷了“上手”狀態(tài)之后，反而擴(kuò)展了身體和知覺范圍，并成為其中的一部分。

對于感知的可延展性以及圖像意識的生成而言，斯蒂格勒（Bernard Stiegler）曾指出心理圖像與圖像客體是同一現(xiàn)象的兩個(gè)方面，正如能指與所指一樣彼此依賴。與此同時(shí)，心理圖像始終是某些圖像客體的復(fù)歸，其殘余（remanence）既透過視網(wǎng)膜的持久性，也借助幻像的縈繞而實(shí)現(xiàn)自身的持存特性。[32]148我們之前總是秉持眼見為實(shí)（What you see is what you get）的想法，即視覺與感知、可見與真相的統(tǒng)一，但今天的感知卻大多是通過感知的代具（prostheses）（也譯為“義肢”）而實(shí)現(xiàn)的。虛擬的數(shù)字圖像質(zhì)疑了巴贊（Andre Bazin）所謂的鏡頭客觀性（the objectivity of the lens）問題，但其本質(zhì)還是對主體意向性的探討，即預(yù)先捕捉到的圖像是否真實(shí)存在的問題。斯蒂格勒認(rèn)為這一過程實(shí)則是旁觀者與機(jī)器自身的兩種綜合：一種是對應(yīng)于一般的技術(shù)人工制品，另一種則是對應(yīng)于主體“自發(fā)地”產(chǎn)生“心理圖像”的活動。因此，觀看一幅圖像，意味著將它合成為心理圖像，同時(shí)關(guān)注它得以生成的技術(shù)、媒介與人工條件。而現(xiàn)象學(xué)向度在視覺圖像領(lǐng)域中始終體現(xiàn)為人為的技術(shù)精神性影響。

斯蒂格勒在論述持存有限性以及圖像客體的基礎(chǔ)之上，提出了“第三持存”（Tertiary Retention）的概念。這一概念在本質(zhì)上直接涉及對于圖像的反思，它指的是“在記憶術(shù)機(jī)制中，對記憶的持留的物質(zhì)性記錄”。[33]4既然“第一持存”和“第二持存”分別對應(yīng)于當(dāng)下和再現(xiàn)的體驗(yàn)，那么“第三持存”則在本質(zhì)上彌補(bǔ)了二者的遺漏和缺失，因?yàn)樵趫D像意識與第二持存之間恰恰需要一個(gè)中介來承載物質(zhì)痕跡，因而斯蒂格勒以主觀意識之外的物性持存為核心反思了技術(shù)與圖像的關(guān)聯(lián)。他重新考察了視覺成像的外部載體，并指出“義肢”或“代具”的本質(zhì)即技術(shù)的人為性（artificiality），強(qiáng)調(diào)技術(shù)的“外移”過程。借用普羅米修斯的隱喻，斯蒂格勒指出技術(shù)因人類的原初缺陷而產(chǎn)生，從而為技術(shù)的誕生找到了本體論根源。在斯蒂格勒看來，我們當(dāng)前正在經(jīng)歷著意識的代具化過程，這對于圖像意識也同樣適用。滯留在第三持存中的圖像客體，以代具的方式再現(xiàn)了時(shí)間與意識的物質(zhì)實(shí)在性。在引述拉康鏡像理論的基礎(chǔ)上，斯蒂格勒指出，圖像作為第三持存的物質(zhì)性載體，能夠以具象化的形式確證歷史的鏡像本質(zhì)。同時(shí)，新的媒介技術(shù)所生成的數(shù)字化鏡像將會逐漸喪失其現(xiàn)實(shí)根基，進(jìn)而使人類歷史趨向終結(jié)的幻境，而這也正是斯蒂格勒朝向?qū)煹吕镞_(dá)解構(gòu)理論的根本維度。

新型的數(shù)字圖像在經(jīng)由信息化處理之后，自身也會轉(zhuǎn)換為非實(shí)體的存在，因此我們目之所及的不過是基于算法和矩陣的數(shù)學(xué)模式。在這一意義上，模擬替代了幻象，它甚至使得對于圖像和摹仿的討論日漸式微。但無論如何，虛擬的實(shí)體還是被主體實(shí)際地感知到了，其實(shí)質(zhì)在于對數(shù)據(jù)流的整合。對此，斯蒂格勒尤為強(qiáng)調(diào)“動態(tài)有聲圖像”及其對觀眾所施加的信仰效應(yīng)。這恰恰指向了海德格爾所論述的隱藏于時(shí)間結(jié)構(gòu)深處的“無聊”。在斯蒂格勒看來，對數(shù)字圖像的觀看，使我們陷入了存在論的無聊狀態(tài)中，而資本又借助圖像的形式支配了生活與閑暇狀態(tài)。其中，支配的隱秘機(jī)制在于它實(shí)現(xiàn)了聲音—圖像的雙重關(guān)聯(lián)：“聲音流將圖像聯(lián)結(jié)起來，圖像的停頓成了圖像的運(yùn)動，上述‘重合’正是通過這一運(yùn)動而啟動了‘完全接受’的機(jī)制……由于觀眾的意識流本身也是一種‘流’，因此就被圖像的運(yùn)動所吸引，被它‘疏通’”。[33]14而數(shù)字圖像在媒介傳輸?shù)倪^程中，還會經(jīng)由時(shí)間流的實(shí)時(shí)發(fā)生而進(jìn)一步復(fù)雜化，并展現(xiàn)為成像與分期技術(shù)對圖像的“切割”，以及時(shí)間流中的現(xiàn)實(shí)與虛擬“差異”。此處涉及到意識在這一過程中得以微觀重組的機(jī)制，并關(guān)乎時(shí)間客體對圖像意識的重構(gòu)，即數(shù)字圖像如何遭遇了技術(shù)對于此在時(shí)間性的篡改，又如何實(shí)現(xiàn)了主體與技術(shù)媒介的互動。

斯蒂格勒的“代具”與海德格爾的“座架”（Ge-stell）（即世界觀的技術(shù)框架）是一對相似概念，但前者通常將技術(shù)視為彌補(bǔ)主體缺陷、促使其通向世界的不可或缺之物；而后者則更為悲觀地將技術(shù)看作對人類的促逼，認(rèn)為人類的命運(yùn)被技術(shù)的異化所綁縛，以至于技術(shù)作為一種解蔽的方式阻斷了對于本真性的體驗(yàn)。與此相關(guān)的是，鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）在《后互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的策展》（2018）一文中同樣以海德格爾的框架（framing）或“座架”觀念為基礎(chǔ)探討了“作為媒介和物質(zhì)形式”的互聯(lián)網(wǎng)對圖像展示的影響。[34他指出，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中的哲學(xué)家思維具有某種實(shí)在性，因?yàn)檎Z言是思維的載體，它同時(shí)充當(dāng)了聲音與圖像的結(jié)合體，因此詞與像是“等價(jià)物”的關(guān)系。但現(xiàn)在這一關(guān)聯(lián)將不復(fù)存在，對于以圖像的集中展示為特征的展覽而言，觀者得以凝視的不僅是物質(zhì)性的圖像本身，同時(shí)還是技術(shù)綜合的過程及其痕跡。這種技術(shù)痕跡正是斯蒂格勒所謂的代具，它以第三持留的形式讓海德格爾意義上的“此在”進(jìn)入既成過去的時(shí)刻。同時(shí)，這還將關(guān)涉人為性的展現(xiàn)，以及圖像的數(shù)字化與媒介語境的問題，而后者將更有可能對圖像的呈現(xiàn)帶來主導(dǎo)性的影響，這也正是我們對圖像轉(zhuǎn)向的隱憂所在。

結(jié) 語

圖像轉(zhuǎn)向不僅改變了圖像的展現(xiàn)與觀看方式，而且提出了視覺經(jīng)驗(yàn)在哲學(xué)定位中的一些新問題，抑或某些經(jīng)典問題的新版本。換言之，圖像轉(zhuǎn)向的意義并非再次建構(gòu)一種視覺再現(xiàn)理論，而是重新關(guān)注圖像在知性研究中的特殊位置，同時(shí)將可說物與可見物的關(guān)系推向前臺。對此，“現(xiàn)象學(xué)式的答案將從自我（作為言說和觀看的主體）與他者（作為被看的和沉默的對象）之間的基本關(guān)系開始，這并不僅僅是因?yàn)槲谋?形象差異類似于自我與他者之間的關(guān)系，還在于認(rèn)識論和倫理學(xué)相遇的最基本圖像涉及了知識和權(quán)力的視覺/話語比喻，這種比喻嵌入了如‘視覺’與‘言語’這樣的本質(zhì)化范疇當(dāng)中”。[1]154作為再現(xiàn)實(shí)踐的某種異質(zhì)領(lǐng)域，媒介將圖像呈現(xiàn)為一個(gè)充滿了張力、滑移與轉(zhuǎn)化的場所。同時(shí)，圖像轉(zhuǎn)向所帶來的視覺與文化假設(shè)已經(jīng)部分實(shí)現(xiàn)了它的技術(shù)可能性，一方面，當(dāng)代文化在電子視覺文化以及數(shù)字圖像等層面重現(xiàn)了傳統(tǒng)的圖像機(jī)制，但另一方面，技術(shù)轉(zhuǎn)向又確實(shí)改變了人類自身的視覺傳達(dá)條件，使圖像與再現(xiàn)的物質(zhì)載體再次關(guān)聯(lián)起來。圖像媒介還涉及身體的象征與虛擬的雙重性，而數(shù)字圖像則在這一意義上重新生成了另一種形式的圖像意識與身體經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗谥赶蛱摂M身體的同時(shí)又延伸了自我感知，從而為圖像轉(zhuǎn)向展現(xiàn)了新的可能性。