劉玉雪

(中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院，北京 100102)

進(jìn)入到20世紀(jì)后半葉，有這樣一部分西方當(dāng)代藝術(shù)家，他們用身體或者鮮血來(lái)創(chuàng)作，通過(guò)儀式化的氛圍營(yíng)造和夸張、血腥的身體表演挑釁著觀者對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知。為什么如此多的藝術(shù)作品中會(huì)將身體作為表現(xiàn)元素？這些現(xiàn)代藝術(shù)中的鮮血印記與原始宗教儀式中的血祭是否只是視覺(jué)上的傳承？行為藝術(shù)與重生儀式之間存在怎樣的相似性？對(duì)于此類泛指行為藝術(shù)來(lái)說(shuō)，身體的劇場(chǎng)演繹固然很重要，但是探究背后更為廣闊的歷史和文化記憶，可以讓行為藝術(shù)的主題有更大的闡釋空間。

一、新身體的構(gòu)建

自藝術(shù)誕生之日起，各個(gè)時(shí)期不同流派的藝術(shù)家們都用獨(dú)特的眼光形塑著與“人”密切相關(guān)的“身體”。即使阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)早已宣告“藝術(shù)的終結(jié)”[1]，值得慶幸的是身體這一傳統(tǒng)素材在20世紀(jì)被重構(gòu)，它除了被看作是情感表達(dá)和形式探索的客觀物象外，作為藝術(shù)品本身的功能也被發(fā)現(xiàn)。身體儼然成為了藝術(shù)家獲得新靈感的源泉，實(shí)現(xiàn)了跨界，與哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、生物學(xué)等多學(xué)科交融，讓藝術(shù)有了更多的可能。正如布爾迪厄(Pierre Bourdieu )所說(shuō)的：“身體處于社會(huì)世界之中，而社會(huì)世界又處于身體之中?！盵2](P71)

瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)是最早不斷挑戰(zhàn)自己身體的女藝術(shù)家之一，她的“韻律”系列代表作通過(guò)一次又一次對(duì)身體的摧殘尋求靈魂上的超越，從《韻律10》中20把短刀在手指之間隨機(jī)用力刺下，到《韻律2》中分兩次分別服用抗肌肉癱瘓的藥物和減緩肢體運(yùn)動(dòng)的抗抑郁藥物，使身體和精神始終處于分離和對(duì)峙的狀態(tài)，以此探討肉體與靈魂之間的相互關(guān)系?！俄嵚?》中明確出現(xiàn)了鮮血，阿布拉莫維奇在自己的腹部刻下五角星，并在燃燒的木質(zhì)五角星中因?yàn)槿毖醵柝?。在《韻?》中，阿布拉莫維奇經(jīng)歷了人生中最驚險(xiǎn)的一幕，這是一個(gè)任意觀眾參與的劇場(chǎng)，她在房間內(nèi)張貼出告示，她把自己麻醉后靜坐，準(zhǔn)許觀眾隨意挑選桌子上的72件物品與她進(jìn)行接觸，并不必負(fù)任何責(zé)任。六個(gè)小時(shí)的表演中，藝術(shù)家的衣服被全部剪碎，有人在她身上劃下傷口，有人將玫瑰猛然刺入她的腹中，甚至有人拿起了帶有子彈的手槍，意欲扣下扳機(jī)。在阿布拉莫維奇書(shū)寫的身體傳記里，不僅僅是關(guān)于她自己的歷史，更是女性藝術(shù)家群體的成長(zhǎng)史，他們以身體抵抗被掩蔽、被注釋、被規(guī)訓(xùn)、被物化的命運(yùn)的歷史。[3](P157)

令人“震驚”的例子不多列舉。藝術(shù)家們通過(guò)對(duì)身體的受難儀式，給觀者以刺激，發(fā)人深省，他們是過(guò)去那些以性、戰(zhàn)爭(zhēng)或者暴力為創(chuàng)作內(nèi)容的藝術(shù)家的繼承者。有學(xué)者認(rèn)為這種“震驚”的心理原型可以在原始人那里找到最初的模式，原始人面對(duì)雷電、狂風(fēng)、洪水、山火、巨型動(dòng)物等人類與之難以抗衡的自然現(xiàn)象時(shí)，無(wú)法理解，也無(wú)從逃避，這正是遠(yuǎn)古時(shí)代宗教、魔鬼、神祗、傳說(shuō)、巫術(shù)產(chǎn)生的根源，也是儀式化的行為產(chǎn)生的根源。[4](P84)筆者認(rèn)可藝術(shù)與宗教儀式之間悠遠(yuǎn)的精神鏈接和文化記憶，但是宗教儀式和當(dāng)代行為藝術(shù)之間隔著無(wú)數(shù)個(gè)時(shí)間維度，它們之間的相似性是如何通過(guò)傳承有序保留下來(lái)的，這是本文想要探討的。

二、“殘酷戲劇”與酒神精神

20世紀(jì)六、七十年代這些行為藝術(shù)家們深受法國(guó)戲劇理論家安東尼·阿爾托(Antonin Artaud)所提出的“殘酷戲劇”理論的影響。然而阿爾托認(rèn)為的“殘酷”并不意味著一定要描繪殘酷的、流血的場(chǎng)面，《當(dāng)代戲劇手冊(cè)》解釋說(shuō)：“他(阿爾托)所謂的‘殘酷’，只意味著某種由劇作者和演員加于自身的痛苦感覺(jué)，而引起這種痛苦感覺(jué)的原因，則在于他們無(wú)情地激起只存在于人和世界內(nèi)部最深處恐怖力量?！卑柾兴^的殘酷戲劇是認(rèn)為一出有詩(shī)意、有魔力的戲劇應(yīng)該向觀眾揭示出其內(nèi)在沖突的真實(shí)圖像，為觀眾帶來(lái)一種解脫。他的大部分作品都寫于第二次世界大戰(zhàn)以前，且這些理論在當(dāng)時(shí)并未引起大的重視，反而是在其死后，對(duì)西方劇作家發(fā)生了真正巨大的影響。戰(zhàn)后許多劇作家因殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)影響，對(duì)道德和理性世界失去了信心，失去了人自身的心理精神平衡，起而追溯世界的荒謬本質(zhì)，紛紛開(kāi)始轉(zhuǎn)向阿爾托。阿爾托的觀點(diǎn)直接影響了阿達(dá)莫夫的“實(shí)現(xiàn)了的噩夢(mèng)” 、瓦梯爾的“狂夢(mèng)說(shuō)” 、蓋尼特的“戲劇性儀式”、阿拉拜的“恐慌戲劇”、奧第伯的激進(jìn)的詩(shī)作和關(guān)于罪惡力量的理論，乃至格洛托夫斯基的“貧窮戲劇”等[5](P4)。

從戲劇到行為藝術(shù)，殘酷戲劇理論的實(shí)踐者是資本主義社會(huì)中真正的持不同政見(jiàn)者，他們用性解放、釋放夢(mèng)想，甚至瘋狂的方式，拒絕日常生活中主導(dǎo)性的、通常用于掩飾的、規(guī)范的語(yǔ)言形式，徹底打破了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的文化藝術(shù)形式。[6](P87-88)他們是怎樣打破既定框架的？阿爾托認(rèn)為戲劇應(yīng)該不光描述淺顯的外部世界，還要深入描繪內(nèi)部世界，是“有魔力的美”和“神秘的力量”。阿爾托的觀點(diǎn)深受印度尼西亞巴厘舞蹈和中國(guó)玄學(xué)的影響，為戲劇殘酷理論帶來(lái)最直接的視覺(jué)和思維影響的應(yīng)該是遺存在美洲部落里的宗教祭祀儀式。1936年，阿爾托親歷了來(lái)自印第安部落的祭祀儀式，在巫術(shù)儀式進(jìn)行的時(shí)候，祭祀人員似乎都處在精神恍惚的境地，進(jìn)行著癲狂的表演，忘卻了身體以外的一切，一種朦朧的力量一直牽引著儀式中的人，讓他們專心面對(duì)內(nèi)心深處最真實(shí)的自我。阿爾托試圖通過(guò)戲劇讓生活擺脫精神匱乏的狀態(tài)，使生活恢復(fù)“宗教性、神秘的含義”，現(xiàn)代性科學(xué)雖然讓神秘主義消失殆盡，但是總有那么一塊精神的沃土，需要引領(lǐng)大家重新找回抽象的宗教啟示和重拾對(duì)恐懼的敬畏之心，阿爾托對(duì)戲劇形而上學(xué)的功能的要求與酒神精神不謀而合。

酒神狄?jiàn)W尼索斯是宙斯和情人塞默勒之子，母親死后，由牧神潘的兒子將其撫養(yǎng)長(zhǎng)大。死后被肢解，復(fù)活后成為酒和萬(wàn)物生機(jī)之神?！熬粕窬瘛笔悄岵稍谘芯肯ＥD悲劇與狄?jiàn)W尼索斯之間的關(guān)系時(shí)閃現(xiàn)的概念，尼采認(rèn)為所謂酒神藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是本能(殘酷、復(fù)仇、性、自我毀滅等)的宣泄和原始沖動(dòng)，在情緒的激蕩、感情的放縱、欲念的狂熱中，生命之流沖破所有羈絆，不顧一切禁忌撕破現(xiàn)象世界的假面。阿爾托在他的殘酷戲劇中召喚了酒神精神的回歸，只有要酒神的地方就充滿了快樂(lè)、飲酒、縱情和歌舞，但是酒神身上的矛盾性同時(shí)又代表了病痛、死亡和恐懼。殘酷戲劇充分利用了燈光、音樂(lè)、道具、演員的呼吸等諸多因素，表演形式追求新奇醒目，為了達(dá)到癲狂的效果甚至可以流血。

與酒神精神一脈相承的殘酷戲劇理論直接影響了1970年代的行為藝術(shù)，致力于驚悚美學(xué)的行為藝術(shù)家們制造了諸多挑戰(zhàn)身體和心理極限的行為藝術(shù)，讓驚悚美學(xué)成為了看得見(jiàn)的震驚，特別是鮮血的奪目光澤和誘人色彩讓藝術(shù)創(chuàng)作更加刺激。這些行為藝術(shù)呈現(xiàn)了宗教祭祀臺(tái)上的殘忍和暴力，有著酒神的狂妄和迷熱。20世紀(jì)六七十年代維也納行動(dòng)派藝術(shù)們對(duì)身體所展開(kāi)的“血案”讓人觸目驚心，赫爾曼·尼特西(Hermann Nitsch)模仿宗教祭壇，呈現(xiàn)過(guò)解剖動(dòng)物、鞭笞肢體等殘酷場(chǎng)景，《基督與被殺的豬一起上十字架》是通過(guò)一種殘酷近乎懲罰般的儀式，傳達(dá)出一種恐怖的美麗；《濺》是在空白畫布上進(jìn)行的行為表演，赫爾曼·尼特西用血液或者紅色顏料對(duì)畫布奮力涂抹，儼然將自己當(dāng)做宗教儀式的執(zhí)行者，每一個(gè)動(dòng)作都懷揣對(duì)生命和暴力的思考?！澳崽匚饔脙x式化的、夸張血腥的行為表演演繹了戰(zhàn)爭(zhēng)的傷痕，對(duì)‘人’的命運(yùn)做了某種強(qiáng)化的詮釋與直接呈現(xiàn)，并由此渲染了生命中荒涼虛無(wú)的本質(zhì)?！盵7](P77)這是一場(chǎng)吸引觀眾參與的儀式，祭壇上犧牲自己而發(fā)出的信號(hào)，一旦與觀眾發(fā)生鏈接，就消滅了主體與客體的對(duì)立。觀眾被吸引進(jìn)戲劇場(chǎng)景般的行為藝術(shù)中，面對(duì)的是自己內(nèi)心沖突的真相，而這場(chǎng)在精神和身體上發(fā)生巨變的表演可以給他們解脫，這是殘酷戲劇對(duì)生命的精神治療。

三、行為藝術(shù)與重生儀式

尼采在《悲劇的誕生》開(kāi)篇就提出，古希臘悲劇是日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)的融合，日神的形象是克制和靜穆，代表秩序和美，彰顯出“個(gè)體化原理”(principium individuationis)[8]；酒神的形象是狂喜和迷醉，他有殘暴、強(qiáng)力的一面，但是酒神節(jié)的狂歡也給人帶來(lái)歌舞和歡樂(lè)。尼采在此書(shū)中特別突出了狄?jiàn)W尼索斯的受難形象，遭受提坦巨人撕裂，又獲得幫助而重生。而每一悲劇主角乃是帶著面具的受難的狄?jiàn)W尼索斯，悲劇模式中的死亡和受難最終升華為尼采式的永恒復(fù)返和更新。[9](P162)希臘悲劇中的荒誕和暗喻總能給人留下印象。悲劇的主要題材是男主角或者女主角慘遭謀殺，雖然希臘悲劇中不會(huì)有鮮血淋淋的場(chǎng)景出現(xiàn)在舞臺(tái)上，但是我們會(huì)通過(guò)一種“信使的口吻”獲取主角死亡的過(guò)程。希臘戲劇的荒誕之處就在于總會(huì)有一些跟劇情無(wú)關(guān)的人念誦敘詩(shī)和合唱詠嘆調(diào)，這些千篇一律的念白、序詩(shī)和合唱是儀式的遺跡。[10](P197)合唱隊(duì)吟唱和舞蹈的就是我們熟知的酒神頌，而悲劇就是源于酒神頌的領(lǐng)舞者。

柏拉圖對(duì)各類詩(shī)歌有過(guò)論述，他提到：“諸體詩(shī)頌，或祈愿于諸神，此所謂頌歌，或與之相反，則所謂哀歌，又有所謂贊歌。至于酒神頌，特謂吟誦酒神之誕生者?！卑乩瓐D對(duì)酒神頌的描述草草，但是不經(jīng)意中道出了酒神頌的真相，也就是狄?jiàn)W尼索斯的誕生。狄?jiàn)W尼索斯第一次出生和蕓蕓眾生一樣，從母親腹中降生，但是第二次誕生則是從父親的臀部生出的，通俗來(lái)說(shuō)就是酒神會(huì)經(jīng)歷復(fù)活與重生，而酒神頌就是復(fù)活之歌。

二度降生儀式在早期古代社會(huì)極為流行。對(duì)于早期古代社會(huì)的人來(lái)說(shuō)，第一次降生是投身人間，第二次降生是進(jìn)入社會(huì)。從一個(gè)少不更事的孩子到獨(dú)當(dāng)一面的男子漢，如果在現(xiàn)代社會(huì)這是一個(gè)緩慢的自然生長(zhǎng)的過(guò)程，但是在早期古代社會(huì)，會(huì)通過(guò)“入社禮”的方式，借此進(jìn)入部族，成為正式成員。儀式非常豐富，指向同一個(gè)宗旨：“即棄舊迎新：告別過(guò)去，再度降生，開(kāi)始一種全新的生命歷程?！盵11](P93)重生儀式往往表現(xiàn)為一個(gè)死而復(fù)活的過(guò)程，世界各地都有類似的宗教儀式。有的原始儀式被藝術(shù)地記錄了下來(lái)，表達(dá)了重生的概念。如瑪雅亞齊連地區(qū)出土了系列表現(xiàn)國(guó)王與其妻子放血祭祀的石碑，25號(hào)門楣中描繪了國(guó)王神盾美洲豹(Shield Jaguar)身披披風(fēng)，腰間附著傳統(tǒng)意義上的纏腰布，腳底踩著虎皮高幫露趾鞋，珠玉飾品環(huán)繞在他的膝蓋和手腕上，著裝十分講究，雙手握儀式權(quán)杖參與整個(gè)祭祀過(guò)程；他的妻子Lady Xoc身披祭祀長(zhǎng)袍，屈膝跪在地上，用帶刺麻繩劃過(guò)自己的舌頭，浸染血液的繩子盤曲在她前面的祭祀盤中，她用放血獻(xiàn)祭的方式滋養(yǎng)神靈。24號(hào)門楣上描繪了女子手捧祭祀盤，神靈響應(yīng)召喚重生，從一條幻象蛇的大口中呼之欲出。銘文中只提到女子的名字，反而是強(qiáng)調(diào)了神盾美洲豹國(guó)王在祭祀中同樣參與了血祭，并且其統(tǒng)治持續(xù)了4個(gè)卡盾之久，被封為是“亞齊連的血祭之王”。這種自我摧殘似的獻(xiàn)祭似乎是否定自己，但這種否定為的是獲得神靈或者祖先的恩寵，以求得神靈或者祖先的重生。

有一些儀式可能歷史上確實(shí)存在過(guò)，但是隨著時(shí)間的推移我們只好求助于人類學(xué)，了解現(xiàn)存世界各地的重生儀式。例如在英屬東非的基庫(kù)尤人部落，男孩子在行割禮之前必須重新誕生一次?！皟鹤域榍谡局哪赣H腳下，母親裝出一副正遭受分娩之苦的樣子，兒子則發(fā)出像新生嬰兒一樣的哭泣，并接受洗禮?！盵12](P228)在澳大利亞?wèn)|南部的宗教儀式上，參加儀式的男孩子們?cè)谀硞€(gè)指定的地點(diǎn)集中，在那里，他們會(huì)看見(jiàn)一個(gè)身穿麻衣的老人躺在墳?zāi)估?，他的身上蓋著薄薄的一層泥土和柴棍，墓穴被修整得十分整齊光潔。這位已經(jīng)“下葬”的男人手中握著一束樹(shù)枝，看起來(lái)像是從土地里長(zhǎng)出來(lái)的一樣，在他周圍地面上還遍插著一些樹(shù)枝。小伙子們被領(lǐng)到墓穴旁，開(kāi)始唱歌。隨著歌聲的繼續(xù)，被埋葬者手中的樹(shù)枝開(kāi)始顫抖。樹(shù)枝顫抖得越來(lái)越激烈、越來(lái)越急促，最后，那個(gè)被埋葬的人從墓穴中站立起來(lái)。[13](P424)還有一些儀式需要見(jiàn)血。斐濟(jì)人在入會(huì)禮上用一種極端的令人作嘔的方式模仿死亡，男孩子們被帶到一排假死的尸體面前，“尸體”血肉模糊，內(nèi)臟外露，其實(shí)這些鮮血和內(nèi)臟都取自一頭死豬。忽然，其中一個(gè)死者大叫一聲，緊接著，“死者們”齊刷刷地站起身來(lái)，狂奔到河邊把身體洗刷干凈。在這里，死者是由別人扮演，讓其他人去經(jīng)歷“死亡”。

這些重生儀式應(yīng)該與前文提到阿爾托在印第安部落經(jīng)歷的宗教儀式類似，阿爾托更多的是關(guān)注古代儀式帶來(lái)的野性的、超乎理性和清醒意識(shí)的表演模式[14](P57)。這種反理性和反精英傳統(tǒng)的思想，影響了當(dāng)時(shí)的戲劇和行為藝術(shù)，讓這兩種藝術(shù)方式都試圖通過(guò)巫術(shù)儀式化的方式把聲音和身體的動(dòng)作發(fā)揮到極致，給觀眾一種猶如精神啟蒙的體驗(yàn)。

四、另一種闡釋

傳統(tǒng)的儀式與當(dāng)代行為藝術(shù)之間的差異性值得辨析。維克多·特納在《儀式過(guò)程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》一書(shū)中將此類重生儀式定義為“生命危機(jī)儀式(life crisis rites)”或“季節(jié)性或年度性儀式(seasonal or calendrical rites)” ，這種儀式會(huì)出現(xiàn)在每個(gè)人出生、青春期、結(jié)婚和死亡等關(guān)鍵時(shí)刻，經(jīng)歷過(guò)生命危機(jī)儀式后的人，往往地位都會(huì)得到提升。所以我們前文提到的受苦受難的例子是有深刻含義的，文中舉例道，有些原始部落的男孩在成人禮上會(huì)被要求在每根手指之間放上竹簽，而一個(gè)壯漢會(huì)握住那些竹簽的兩端，使勁將它們擠壓在一起，這些孩子的手指會(huì)被緊緊地?cái)D住，骨頭幾乎被壓碎。除了被解釋為培養(yǎng)男孩們?nèi)棠?、順?lè)⒛行詺飧磐?，另一層隱含的意思是：“對(duì)于一個(gè)作為個(gè)體的人來(lái)說(shuō)，要想在地位階梯上爬得更高，就必須得比其他地位階梯站得更低?！盵15](P172)儀式創(chuàng)造了一種現(xiàn)實(shí)，而這種現(xiàn)實(shí)又賦予了他們生活以秩序感，儀式從簡(jiǎn)單走向復(fù)雜，從瞬間行為變成持續(xù)多年的過(guò)程。而在當(dāng)代社會(huì)中，并不存在為族群、社群所接受的的固化儀式了。行為藝術(shù)家采取的是一種虛擬的儀式，營(yíng)造的是類似的氛圍。人類在任何時(shí)候都要面對(duì)各種因素，遠(yuǎn)古人面對(duì)自然變化和生命危機(jī)產(chǎn)生困惑，同樣現(xiàn)代人面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的不可控更為迷惑，所以行為藝術(shù)被接受的基礎(chǔ)既有來(lái)自遠(yuǎn)古人類的集體記憶，也有來(lái)自現(xiàn)代社會(huì)人們的壓抑和卑微之感。

阿布拉莫維奇和赫爾曼·尼特西的行為藝術(shù)都經(jīng)歷了殘酷和血腥的自殘過(guò)程，對(duì)于觀看者來(lái)說(shuō)，他們是神啟的代言人，類似耶穌受難一樣給世人以震驚和警醒；對(duì)于行為藝術(shù)家自己而言，他們可以借助肉體上的儀式獲得一次精神上的重生，這種涅槃重生的思想可能是無(wú)意識(shí)的，卻可以追溯到原始的重生儀式中。所以，關(guān)于此類作品我們或許可以進(jìn)行另一種闡釋。阿布拉莫維奇的作品《韻律10》手指在指尖短刀扎下時(shí)，流出鮮血，像極了原始部落的男孩子們被用竹簽擠壓手指；《韻律5》中她在腹部刻畫一個(gè)五角星，并在場(chǎng)地中央放置了用煤油浸泡的木質(zhì)五角星并點(diǎn)燃它，最后將頭發(fā)、指甲甚至自己都送進(jìn)了燃燒的五角星中，結(jié)果很快因?yàn)槿毖醵挥^眾救助。阿布拉莫維奇對(duì)于接近死亡，并從死亡中獲得新生著了迷，繼續(xù)在《韻律2》和《韻律0》中尋求答案?！俄嵚?》中通過(guò)讓肌肉癱瘓和意識(shí)喪失兩種方式，依次重新獲得了身體和精神的新生；《韻律0》中，觀眾們將桌子上的72件物件隨意在她身上使用，每一次所謂的藝術(shù)創(chuàng)作練習(xí)都像在制造一次死亡，表演結(jié)束后阿布拉莫維奇?zhèn)劾劾?，雙目含淚。“這次經(jīng)歷讓我發(fā)現(xiàn)，一旦你把決定權(quán)交給人們，他們就會(huì)殺了你”，這是她“重生”后對(duì)人性的深刻認(rèn)知。

如此，我們也可以換個(gè)角度理解激進(jìn)和狂野的赫爾曼·尼特西。他的作品多用血腥的美學(xué)引導(dǎo)人們面對(duì)悲慘的、難以忍受的和禁忌的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不惜以丑聞作品引起公眾嘩然。對(duì)社會(huì)有多么的厭惡，就有多么想呼吸新鮮空氣的動(dòng)力，他自居為巫師一般的角色，用儀式療愈曾受戰(zhàn)火蹂躪的奧地利社會(huì)。《基督與被殺的豬一起上十字架》不僅僅傳達(dá)了恐怖的美，這只是基督復(fù)活的前奏，復(fù)活才是每一個(gè)信徒榮耀和振奮的勝利。行為藝術(shù)中的鮮血應(yīng)該不僅僅停留在色彩奪目、光澤誘人和標(biāo)榜異趣這些膚淺的解釋上，也不應(yīng)該被嘲諷式地評(píng)價(jià)為僅僅擴(kuò)大了藝術(shù)作品的娛樂(lè)性和盈利性。[16](P4)畢竟要獲得蛻變必然要付出更多的磨難，甚至不惜流血和自殘。無(wú)論是在原始的重生儀式還是現(xiàn)代的行為藝術(shù)中，鮮血的出現(xiàn)都預(yù)示著舊身體或者靈魂已經(jīng)死去，新身體或者靈魂正在構(gòu)建。

關(guān)于行為藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的關(guān)系早有學(xué)者進(jìn)行探討，劉悅笛認(rèn)為戲劇是偶發(fā)藝術(shù)的前身，偶發(fā)藝術(shù)與戲劇的區(qū)別主要有四個(gè)：環(huán)境、非構(gòu)思、隨機(jī)性以及非永久性，這也是行為藝術(shù)的特點(diǎn)。[17](P293-294)行為藝術(shù)與戲劇之間的相互滲透正是當(dāng)代藝術(shù)的重要特征，戲劇從原來(lái)的線性發(fā)展到后來(lái)的非線性發(fā)展，從遵守古典戲劇的“三一律”到后來(lái)斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特以及阿爾托的西方三大戲劇體系，再到后現(xiàn)代戲劇中的概念劇、環(huán)境劇等，戲劇經(jīng)歷了建立墻又拆除墻，然后不斷吸收其他藝術(shù)理念并影響其他藝術(shù)的狀態(tài)。行為藝術(shù)與戲劇藝術(shù)之間的關(guān)系確實(shí)存在，這種模糊的界限感是討論持續(xù)的動(dòng)因。此時(shí)，對(duì)于兩種藝術(shù)背后象征意義一致性的探討應(yīng)該可以被看作是確定的因素，“象征”是“人們憑借它把某人當(dāng)做故舊來(lái)相識(shí)的東西”[18]，我們能感知到藝術(shù)品的價(jià)值也往往取決于某種象征含義的共鳴。20世紀(jì)下半葉行為藝術(shù)中的鮮血印記，是藝術(shù)家們思考并呈現(xiàn)人如何存在的一個(gè)視覺(jué)縮影，將其指向遙遠(yuǎn)的“重生儀式”和即自超越，只是試圖將對(duì)意義的追問(wèn)明確一步。