謝路路

(山東美術(shù)館學(xué)術(shù)研究部，山東 濟(jì)南 250014)

引言

作為一名美術(shù)館從業(yè)者，每當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行展覽時，總會有觀眾發(fā)出“正在展覽的是什么？”“這些東西怎么能被稱作是藝術(shù)？”“為什么我看不懂這樣的作品？”諸如此類的疑問。正如之前在山東美術(shù)館所展出的“致敬傳統(tǒng)——中國當(dāng)代紙藝術(shù)巡展”所面臨的疑問。這種疑問每逢當(dāng)代藝術(shù)展覽時并不難聽到，包括前些年那篇在網(wǎng)絡(luò)上火爆異常的《你去過湖北美術(shù)館嗎》也曾經(jīng)以戲謔的文字討論過這個疑問。2020年，山東美術(shù)館舉辦了《和動力——首屆濟(jì)南國際雙年展》，這是山東首個立足當(dāng)代藝術(shù)的大型國際展覽，我想展覽時所面對的疑問也并不少。針對這樣的背景，本文通過公立美術(shù)館、當(dāng)代藝術(shù)、接受者這三組關(guān)鍵詞之間的關(guān)系與矛盾進(jìn)行分析與討論，試圖解答這種疑惑。

一、公立美術(shù)館·公共文化

美術(shù)館在我國的歷史并不長，即使在西方，它們存在的時間也僅僅有200年。在現(xiàn)代社會，美術(shù)館為我們接觸藝術(shù)作品提供了直接渠道，在我們的藝術(shù)生活中占據(jù)了重要的分量。一般來說，美術(shù)館(Art Museum)即藝術(shù)博物館，因它積極參與當(dāng)下藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程，是諸多博物館形態(tài)(歷史博物館、自然博物館等)中最有活力的一種類型。美術(shù)館“除了對歷史上的藝術(shù)作品作長期的收藏、展覽以外，還要對當(dāng)下的藝術(shù)作品進(jìn)行研究、展示、收藏。由于歷史的原因，國內(nèi)美術(shù)館基本集中于后一職能的發(fā)揮上”[1](P6)，也就是說主要集中在對當(dāng)下藝術(shù)的收藏、研究、展示、教育、交流五大功能上，進(jìn)而完成帶動城市娛樂、休閑、觀光的從屬功能，達(dá)到“教育民眾”“供給娛樂”“充實人生”“豐富精神生活”的目的。根據(jù)我國美術(shù)館行政管理制度的不同，大致分為公立美術(shù)館與私立美術(shù)館兩大項。公立美術(shù)館是具有公益性、不以盈利為目的的公共文化機(jī)構(gòu)，承擔(dān)著通過藝術(shù)品再現(xiàn)歷史、再現(xiàn)歷史氛圍，為藝術(shù)品展出提供最佳公共空間，為廣大公眾提供能與藝術(shù)積極互動場所的任務(wù)。這其中既有中國美術(shù)館這樣的國家級美術(shù)館，又有地域命名的省市級大館，還有以畫家個人命名的紀(jì)念性美術(shù)館、專業(yè)美術(shù)院校美術(shù)館、民營美術(shù)館等類型。

自新中國成立以來，“有像上海美術(shù)館(1956)、廣州美術(shù)館(1957)、中國美術(shù)館(1962)等各級各類美術(shù)館建成”[2](P7)。隨著改革開放帶來的巨大經(jīng)濟(jì)發(fā)展，各省市的公立美術(shù)館建設(shè)數(shù)量越來越多，“1990年代末左右，被認(rèn)為中國的‘美術(shù)館時代’初現(xiàn)端倪。”[3](P144)“據(jù)不完全統(tǒng)計，僅在‘九五’期間就興建了12個大型博物館，‘十五’期間將有30多家包括國家博物館及各省市博物館在內(nèi)的新博物館開工建設(shè)，還有11家大型博物館將進(jìn)行改擴(kuò)建”[4](“九五”即20世紀(jì)最后一個五年，1996至2000年，是中國國民經(jīng)濟(jì)計劃的第九個五年計劃)。20世紀(jì)90年代在西方資本的助推下，中國當(dāng)代藝術(shù)市場進(jìn)入了前所未有的繁榮期，美術(shù)事業(yè)得到更多的關(guān)注與發(fā)展資金，催生了美術(shù)館的建設(shè)熱潮。筆者對21世紀(jì)以來各省與省會城市、專業(yè)美術(shù)院校、大型公立美術(shù)館的建設(shè)情況進(jìn)行了統(tǒng)計，46所大型公立美術(shù)館建館或是建立新館并投入使用(統(tǒng)計渠道主要依靠網(wǎng)絡(luò)，或有所疏漏)，建筑面積超過1萬平方米的有33所，其中還包括了2012年投入使用的全國首家公立的當(dāng)代藝術(shù)博物館——上海當(dāng)代藝術(shù)博物館。這從另一個方面也可以看到在美術(shù)的創(chuàng)作、傳播與展示中，美術(shù)館所承擔(dān)的重大作用。馮遠(yuǎn)在《美術(shù)館事業(yè)發(fā)展的機(jī)遇和期待》一文中指出：“如果說當(dāng)代中國美術(shù)生態(tài)是由美術(shù)家協(xié)會作為藝術(shù)家團(tuán)體形成生產(chǎn)力主體的組合方式，由畫院承擔(dān)藝術(shù)品創(chuàng)作生產(chǎn)，院校承擔(dān)著培育新人，研究探索新作的任務(wù)，美術(shù)研究所發(fā)揮了社會評價和專業(yè)理論研究作用的話，那么美術(shù)館可說是集大成。由這五個鏈環(huán)構(gòu)成美術(shù)生物鏈”，“美術(shù)館是環(huán)中重要的終結(jié)鏈環(huán)，美術(shù)史將由這里延伸出去”。美術(shù)館是藝術(shù)活動的場地，是藝術(shù)活動發(fā)生的陣地，同樣也是美術(shù)史的書寫地與承載地。

在本文中討論的美術(shù)館是從地域命名的省市級公立美術(shù)館的角度出發(fā)。這一類的公立美術(shù)館，尤其是那些北上廣深之外的省市一級公立美術(shù)大館，它們既沒有首都、沿海城市、經(jīng)濟(jì)大省所擁有的歷史積淀、人文資源、經(jīng)濟(jì)實力、文化土壤與氛圍，又沒有相對高接受度的公眾環(huán)境，它們所顯現(xiàn)的問題更為突出。個人認(rèn)為這種不理解的疑問，主要是由于公立美術(shù)館的定位與當(dāng)代藝術(shù)自身的特性所導(dǎo)致的。無論是在思想上還是在理論上甚至是在實踐上，公立美術(shù)館與當(dāng)代藝術(shù)與接受者因為各自的特性使得它們之間的矛盾愈加無法被忽視。公立美術(shù)館本身相較于博物館的綜合性就有著專一性的特點，它的定位與博物館不同，當(dāng)代藝術(shù)在公共領(lǐng)域展覽中與公眾發(fā)生聯(lián)結(jié)，觀看者與被觀看者之間巨大的難以彌合的鴻溝會被放大。當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入公立美術(shù)館時，當(dāng)代藝術(shù)自身的特性會被放大，與公眾之間的巨大割裂感會被加劇。

二、當(dāng)代藝術(shù)·公立美術(shù)館

中國當(dāng)代藝術(shù)的界定，通常是指改革開放后至今約40年的時間，中西兩種藝術(shù)語言系統(tǒng)的實踐。這兩種實踐伴隨著中國經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展以及世界的全球化應(yīng)運而生，一種是藝術(shù)家們通過西方前衛(wèi)藝術(shù)中的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的本土化實踐，另一種是來自于傳統(tǒng)中國水墨語言的當(dāng)代實驗。2005年之后，中國的批評界修改了中國當(dāng)代藝術(shù)在1985年至1995年期間“前衛(wèi)藝術(shù)”“先鋒藝術(shù)”的稱謂，而大量使用“當(dāng)代藝術(shù)”一詞，擴(kuò)大了中國當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵?！鞍宋迩澳切┨子霉诺渲髁x語言的藝術(shù)，90年代初使用寫實主義語言的‘新生代’和使用卡通語言的‘70后藝術(shù)’”[5](P18)，影像、裝置、多媒體、表演、行為、觀念、電腦藝術(shù)、雕塑等等，西方藝術(shù)語言的本土化實踐形式愈加多樣，中國當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)探索通過這些實驗形式導(dǎo)向了人類生存體驗的社會性表述。

在中國當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”建構(gòu)中，參與者以及參與機(jī)構(gòu)的范圍也遠(yuǎn)超此前，不僅藝術(shù)家、藝術(shù)理論家身在其中，哲學(xué)家、知識分子、科學(xué)家、政治家、企業(yè)家、商人、公眾也難以避免地成為共同參與者；參與機(jī)構(gòu)不再僅限于藝術(shù)院校、官方協(xié)會、研究院，專業(yè)媒體、美術(shù)館、畫廊、拍賣收藏，以及政府主導(dǎo)的各種藝術(shù)雙年展……中國當(dāng)代藝術(shù)逐漸擴(kuò)充至市場的、民族的、世界的、全球的當(dāng)代文化中不可或缺的一環(huán)。

“公立美術(shù)館與當(dāng)代藝術(shù)從兩條‘平行線’到逐漸產(chǎn)生交集，‘去政治化’的傾向模糊和擱置了二者之間的緊張與沖突，推動當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展一定程度也納入到了國家文化發(fā)展戰(zhàn)略的一部分?！盵6]當(dāng)代藝術(shù)在1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”之后逐漸擱置了“政治化”傾向后逐漸介入公立美術(shù)館，表達(dá)當(dāng)下的藝術(shù)狀態(tài)與藝術(shù)理念，使中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)轉(zhuǎn)向了多元化發(fā)展以及國際視域。在多方參與者與參與機(jī)構(gòu)的共同運作下，它成為一股不可忽視的文化力量，逐漸從被邊緣化的亞文化角色獲得了官方認(rèn)可的合法化身份，而在它自身身份的合法化進(jìn)程中公立美術(shù)館扮演了重要的角色。筆者將當(dāng)代藝術(shù)展覽在國家重點美術(shù)館作為策源地、展覽地主導(dǎo)的有代表性的、有延續(xù)性的當(dāng)代藝術(shù)展覽情況做了一個簡單的統(tǒng)計，情況如下：

此外，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館(杭州)新館還專門設(shè)有當(dāng)代藝術(shù)館，在這十所全國重點美術(shù)館(至今共有十三所)對當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注度上來看，公立美術(shù)館在所展出的這些有延續(xù)性、有影響力的中國當(dāng)代藝術(shù)展覽，一方面能夠看到中國當(dāng)代藝術(shù)本身的文化力量，另一方面能夠看到公立美術(shù)館在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展上所起到的積極作用。大部分的公立美術(shù)館作為藝術(shù)作品的展示場所對硬件與軟件的主動完善，主要面向公眾以提升公共文化的傳播力與影響力為首要訴求與社會責(zé)任。但當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入公立美術(shù)館這類公共空間時，不僅基本的審美知識無法獲取，更有甚者，有人從根本上產(chǎn)生了對“何為藝術(shù)”的疑惑。

三、當(dāng)代藝術(shù)·接受者

當(dāng)藝術(shù)作品進(jìn)入美術(shù)館這樣一個特殊的地點時，它們便已經(jīng)脫離了自身最初的功能，剝離“作者文本”，剔除掉功能性與意義特質(zhì)，直接與藝術(shù)作品的接受者發(fā)生聯(lián)結(jié)，向其呈現(xiàn)出事物本身以外的附加意義。這個附加意義是各種變形的匯集之所，它是一種對于藝術(shù)作品的全新態(tài)度。丹托解釋藝術(shù)“除了美，還存在著更廣泛的美學(xué)特性，這是類似于有用處的真與善的價值……藝術(shù)中的真可能比美更重要。它之所以重要，是因為意義重要”[7](P中文版序言第8頁)。古典藝術(shù)所展現(xiàn)的準(zhǔn)確再現(xiàn)世界的自然美，現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)的不斷追求藝術(shù)純粹狀態(tài)的藝術(shù)美，與當(dāng)代藝術(shù)不斷發(fā)現(xiàn)自身定義的非感官上的“第三領(lǐng)域的美”的審美理念與審美經(jīng)驗所體現(xiàn)的意義是不同的。針對這個“意義”丹托做出了解釋，他認(rèn)為這個“意義”之于當(dāng)代藝術(shù)，超越了藝術(shù)本身，它甚至可以成為“關(guān)于我們是誰、我們?nèi)绾紊睢?，這個“第三美學(xué)領(lǐng)域的東西，它與人類生活和幸福息息相關(guān)”[8](P48)。比如說丹托認(rèn)為杜尚的小便池、沃霍爾的盒子便是這種放棄了美感的與生活體驗相關(guān)的“第三領(lǐng)域的美”。

中國當(dāng)代藝術(shù)它并不是自主生發(fā)于中國文化藝術(shù)的歷史譜系，作為舶來的樣式表達(dá)，藝術(shù)形式的多樣化、藝術(shù)語言的社會化傾向，它的本土化實踐本身就存在各種各樣的復(fù)雜問題。它沒有完整的深植于自身文化土壤的理論邏輯，深受西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的影響，甚至有些在藝術(shù)理念與創(chuàng)作形式上都是直接簡單的挪用、照搬、抄襲，復(fù)制與重疊的東西還要冠以深沉的、高超的哲思進(jìn)行百般注解。對于西方藝術(shù)而言，從古典時期到現(xiàn)代時期至后現(xiàn)代時期，它有著前后相因并且相互延續(xù)的歷史性過程，但對于被外力催發(fā)的中國當(dāng)代藝術(shù)而言，卻是一個相互交融的共時性的現(xiàn)實圖景。當(dāng)我們可能剛剛理解了格林伯格對現(xiàn)代主義的分析，丹托式的哲學(xué)型沉思又開始帶來了新的思考方向。作為生活在同時代的公眾來說，這復(fù)雜的情況導(dǎo)致了從未有過的陌生化與異化的割裂式文化體驗。

在此之前，20世紀(jì)的中國大多時候是寫實主義的春天。雖然有了照相機(jī)等科技的加持，但這并不影響普通民眾對于美的認(rèn)識停留在物象的相似程度上。在新中國成立之后，無論是政治要求還是教化功能都把“寫實主義”的表達(dá)選擇為了合時宜的表現(xiàn)手法。習(xí)慣于賞析寫實物象的大部分公眾走進(jìn)立足近現(xiàn)代美術(shù)研究的公立美術(shù)館時，他們的藝術(shù)觀念還停留在對寫實的古典主義再現(xiàn)性的形象中，這也并不難理解，為什么會有公眾在美術(shù)館觀看到當(dāng)代藝術(shù)時的激烈反應(yīng)。他們所理解的藝術(shù)應(yīng)該是高雅的、典雅的、傳統(tǒng)的、寫實的，是真善美的，這與現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)權(quán)威、反叛傳統(tǒng)，當(dāng)代藝術(shù)所展現(xiàn)出的泛藝術(shù)論，都是割裂的，傳統(tǒng)觀者思維與審美經(jīng)驗并不適用于當(dāng)代藝術(shù)。看上去“像”比那些“怪異的”“荒誕的”“丑陋的”都要容易被接受、被理解的多。

“?？抡J(rèn)為權(quán)力是生產(chǎn)性的。權(quán)力存在于話語、制度、客體以及身份的創(chuàng)造之中。一切與通過一種特定的方式創(chuàng)造和再造世界相關(guān)的東西都是權(quán)力。權(quán)力產(chǎn)生出了對知識的分類。這種對知識的分類限定了我們對人與自然之間關(guān)系的理解?！盵9](P97)當(dāng)代藝術(shù)在時間范疇中雖屬當(dāng)代，并被冠以“大眾化”的標(biāo)簽，但它從來不屬于普通公眾能夠輕易接受甚至理解的范疇。要試圖理解當(dāng)代藝術(shù)必須將它們放置在歷史語境中去觀看，需要觀看者有著深厚的藝術(shù)史學(xué)知識，甚至對于美學(xué)與哲學(xué)的素養(yǎng)也提出了相當(dāng)高的要求。巫鴻曾在《美術(shù)史十議》中提到了1991年由美國國家藝術(shù)基金會出版的《美國藝術(shù)博物館的觀眾》中的一個統(tǒng)計情況，“以1985年為例，雖然去美術(shù)館參觀的人數(shù)確實相當(dāng)可觀，占城市總?cè)丝诘?2%，但其中將近半數(shù)(45%)是屬于美國收入最高的階層(1985年時年薪在5萬美元以上)；美國美術(shù)館的觀眾大多具有高等教育水平，有研究生學(xué)位的竟然達(dá)到半數(shù)以上(51%)，比例之高令人吃驚。而教育水平為小學(xué)文化程度的觀眾僅占4%?！盵10](P43)據(jù)此他指出，雖然所有的現(xiàn)代大型美術(shù)館都強(qiáng)調(diào)自己的教育職能，但是美術(shù)館所“教育”的人實際上大都是已經(jīng)具有良好教育水準(zhǔn)者。就像布迪厄在《藝術(shù)之愛》中所指出的，“盡管社會向所有人提供了進(jìn)入博物館的可能性，但是，只有那些有著實際可能性的人才能做到這一點?！盵11]

知道多少才會看到多少，自己所擁有的知識決定了自己的觀看?？此啤叭巳硕际撬囆g(shù)家”的當(dāng)代藝術(shù)，從另一個角度來說，它呈現(xiàn)了越來越強(qiáng)的封閉性。從參與者的身份以及受眾的觀看視角出發(fā)，中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了一種“精英化”的誤區(qū)?！霸S多當(dāng)代藝術(shù)家的初衷是希望通過與觀眾的互動來促進(jìn)中國當(dāng)代文化的健康發(fā)展，但客觀效果表明，表面上十分紅火的當(dāng)代藝術(shù)，在國內(nèi)至今僅僅在一個極小的文化空間中產(chǎn)生影響，所以有人稱其為‘小眾藝術(shù)’?！盵12](P531)這就導(dǎo)致了一種局面——對于中國當(dāng)代藝術(shù)來說被“觀看者”觀看、了解、認(rèn)識，至于是否接受，并沒有太大關(guān)系。因為這種接受并不存在于沒有受過系統(tǒng)藝術(shù)史教育，甚至是哲學(xué)美學(xué)知識的公眾中。更有甚者，即便擁有了這些知識，還是不能夠理解它。“持有精英主義觀念的當(dāng)代藝術(shù)家很少考慮將個人的經(jīng)驗與公共經(jīng)驗統(tǒng)一起來，以便尋找一個雙方都能接受的結(jié)合點，這就在很大程度上造成了中國當(dāng)代藝術(shù)與公眾的嚴(yán)重對立?！盵13](P531)但是當(dāng)代藝術(shù)走到今天這一步，從來沒有想過要高高在上過。

四、當(dāng)代藝術(shù)·公立美術(shù)館·接受者

上述這種體驗，與公立美術(shù)館為公眾提供優(yōu)秀公共文化服務(wù)的初衷，與當(dāng)代藝術(shù)渴望與公眾生存體驗互通的初衷，背道而馳。中國公立美術(shù)館作為一個為廣大公眾提供公益文化的公共空間，將中國當(dāng)代藝術(shù)這一避無可避的文化力量納入展覽視域被接受者觀看，并使兩者之間相互聯(lián)結(jié)。作為美術(shù)館從業(yè)人員，不難看到的一種現(xiàn)象便是，很多觀眾或因為歷史原因或因為個人喜好原因等等，往往會對當(dāng)代藝術(shù)展覽產(chǎn)生望而生畏的退卻感。但公立美術(shù)館自身，非常重要的一項考核指標(biāo)便是參觀觀眾的人數(shù)。這就需要公立美術(shù)館做出從中“破壁”的行動，更多地為兩者提供相互聯(lián)結(jié)的可能性。通俗一點說，就是——讓更多的人走進(jìn)公立美術(shù)館，觀看中國當(dāng)代藝術(shù)，了解中國當(dāng)代藝術(shù)。

可以看到，一些公立美術(shù)館在這一方面做出了符合自身文化邏輯的嘗試，并且從公眾的參與角度來看帶來了良好的社會效應(yīng)。舉例來說，從2013年開始的杭州國際當(dāng)代纖維藝術(shù)三年展項目，就是一個公立美術(shù)館、當(dāng)代藝術(shù)、觀者群體三者之間形成良好文化影響與積極互動的當(dāng)代藝術(shù)展覽。這個項目從長江三角洲區(qū)域的人文資源與文化底蘊(yùn)出發(fā)，以“纖維”為主題拉開序幕。深耕于纖維藝術(shù)研究多年的總策展人施慧教授與策展人團(tuán)隊，在每一屆三年展中都做了完整的學(xué)術(shù)主題鏈條，以學(xué)者思維與學(xué)者角度將中國當(dāng)代藝術(shù)、國際視域中的纖維藝術(shù)面貌呈現(xiàn)在浙江省美術(shù)館、中國絲綢博物館與中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館中。這從學(xué)術(shù)角度來說無疑是非常優(yōu)秀并且具有相當(dāng)水平的當(dāng)代藝術(shù)展覽，這種專業(yè)型的展覽是非常典型的與普通公眾之間存在壁壘的展覽，但作為主展地的浙江省美術(shù)館卻在每一屆三年展都嘗試以不同的角度切入，深入淺出地將當(dāng)代藝術(shù)的面貌，生動地與城市、與城市里的人發(fā)生積極對話，告訴公眾，這里的當(dāng)代藝術(shù)展覽你看得懂。

近300位志愿者、策展人全程參與的藝術(shù)分享會、國內(nèi)外服裝設(shè)計師系列講座、“舊衣改造”“植物拼貼”親子工作坊、蘇州刺繡工作坊，與參展法國藝術(shù)家共同發(fā)起的互動工作坊、公共自行車藝術(shù)項目、毛線轟炸項目、“編織達(dá)人”騎著自己的“作品”環(huán)西湖一日騎行等等一系列讓公眾參與其中、深入其中的公共教育活動，都是這個國際三年展的組成部分，大大增加了當(dāng)代藝術(shù)展的趣味性與互動性。這非常直觀地拉近了當(dāng)代藝術(shù)與公眾的距離，在彌合兩者之間巨大割裂感上，公立美術(shù)館作為中間鏈條作出了一次有益示范。三年展項目至今已舉辦三屆，這是一個地域型公立美術(shù)館如何立身地域文化，轉(zhuǎn)化好自身人文特質(zhì)，促成中國當(dāng)代藝術(shù)與公眾之間良好互動的經(jīng)典案例。

結(jié)語

時至今日，科技革新帶來的技術(shù)更新，太容易讓我們失去自己的眼睛和頭腦，混雜在復(fù)雜的片段式體驗與過程中，逐漸喪失掉自主思考的能力。拉近當(dāng)代藝術(shù)與接受者群體的距離，以中國當(dāng)代藝術(shù)這一蔚為壯觀的文化圖景為引，促使接受者自主自發(fā)地思考并轉(zhuǎn)變觀者思維與審美經(jīng)驗，才是最終目的。

伴隨經(jīng)濟(jì)騰飛與全球化進(jìn)程應(yīng)運而生的中國當(dāng)代藝術(shù)，不應(yīng)該只是小群體、小圈子的自娛自樂，更不應(yīng)該是故作高深、拒人千里之外的，它應(yīng)該是借由自身與公眾產(chǎn)生積極互動特性，通過與中國傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同的藝術(shù)理念，對異化現(xiàn)象進(jìn)行文化上的批判，進(jìn)而推動社會變革的。然而這需要當(dāng)代藝術(shù)以平等的視角深切關(guān)注公眾共同的社會體驗、生存體驗為前提，因為只有以符合自身文化邏輯的藝術(shù)理念與表達(dá)方式進(jìn)行展現(xiàn)，才有可能彌合這種不平等的普適性悖論的體驗關(guān)系。

與公共文化相融合的中國當(dāng)代藝術(shù)，必將能夠探尋出更為廣闊的視域；為中國當(dāng)代藝術(shù)與公眾搭建橋梁的公立美術(shù)館，必將能夠迎來更輝煌的發(fā)展天地。