仝朝暉

（北京建筑大學 北京 100044）

當代的藝術(shù)史家文丘利(Lionello Venturi、1885-1961)在其《藝術(shù)批評史》中認為，“藝術(shù)批評與藝術(shù)史之間不該有什么區(qū)別，因為后者就其本質(zhì)而言必定是判斷性的。換言之，一切藝術(shù)史都是批評史?！保?]（13）

筆者曾在清華大學從事吳冠中藝術(shù)研究的博士后工作，2020年9月專著《吳冠中藝術(shù)的中國情境》出版。

“吳冠中藝術(shù)的中國情境”，所謂“情境”一詞是取自新藝術(shù)史的觀念，情境/上下文是和文本相對的概念。在藝術(shù)史研究中，“形式”與“內(nèi)容”， “文本”與“情境”的關(guān)系，始終影響著藝術(shù)史研究方法和思想理解。如何理性地把握藝術(shù)的視覺品性、觀看方式與歷史文化的復雜關(guān)聯(lián)？這也是當今藝術(shù)史研究在“語言轉(zhuǎn)向”與“圖像轉(zhuǎn)向”之間探究的根本問題。筆者以“情境”作為研究對象，也受到文化政治學方法的啟發(fā)。在今天，“政治”被認為是社會的組織方式和權(quán)利關(guān)系的集合，成為了一種廣義的解釋，所以伊格爾頓的文化批評學指出：“批評的政治性決定了批評的視野只能是整個文化?！?/p>

吳冠中生前常提及影響他精神世界的兩個人：魯迅和梵高。

“如果沒有魯迅，我根本就不會從事藝術(shù)；沒有魯迅，根本就不會有今天的吳冠中。他對我最重要的影響就是他的文學的社會功能?！保?]吳冠中這里說的“文學的社會功能”，是否意思就指：“是匕首和投槍，要銳利而切實”“能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西。”（魯迅《小品文的危機》）

吳冠中的“魯迅情結(jié)”和同時代許多人相似，他評價好友熊秉明的文中就表示，“在傳統(tǒng)的光環(huán)與祖先的秘方中，敢于犀利地揭示自己之缺失甚至卑劣的，是魯迅?！保?](96)在中國，魯迅已經(jīng)成為極具標志意義的時代符號和文化象征，甚至是特定政治意志力的化身。但是如果從表面的藝術(shù)風格探究，就會發(fā)現(xiàn)吳冠中藝術(shù)隱含著一個悖論：吳冠中后來的藝術(shù)面目恰恰背離了魯迅所倡導的美術(shù)道路。

這里有必要先區(qū)分兩個“魯迅”，即個體研究中的“魯迅”和公共話語中的“魯迅”。作為前者，魯迅思想有其多面性和發(fā)展過程；但是作為后者，就單單是所謂大眾性與革命性文化代表的魯迅了。

魯迅倡導的“左聯(lián)”美術(shù)和其文學主張一樣，帶有鮮明的革命文藝色彩，這絕不是吳冠中藝術(shù)展示的唯美作風；同樣魯迅筆下的故鄉(xiāng)，充滿了落后、封閉與丑陋，這也和吳冠中作品表現(xiàn)的寧靜優(yōu)美，充滿詩意遐想的江南水鄉(xiāng)風貌大相徑庭。所以美術(shù)理論家高名潞如此直言不諱：“吳先生這類藝術(shù)家比較強調(diào)形式與語言自身的美，視覺的愉悅性、優(yōu)雅。當代藝術(shù)除了視覺和語言的探索外，還要和當代人的心理變化、文化變遷、社會轉(zhuǎn)型緊密相聯(lián)。他的藝術(shù)和這些方面顯得沒有直接關(guān)系，加上年事越來越高，距離就越來越遠?！保?](62)

為什么吳冠中藝術(shù)會出現(xiàn)這種“悖論”呢？對此，吳冠中晚年接受鳳凰衛(wèi)視采訪坦陳：“藝術(shù)和政治的矛盾是我一生痛苦的根源?！?/p>

這成為筆者進一步了解吳冠中藝術(shù)的突破口，即“中國情境”。如果我們把文化的諸多意義理解為，這是在一種相互依托關(guān)系中而實現(xiàn)的，它的精神內(nèi)涵以及由此建立的價值體系，也必然根植于廣大的社會歷史語境。只有把吳冠中藝術(shù)帶入宏觀而具體的時代情境之中，其意義才可以更為完整地呈現(xiàn)。

就像今天我們需要重新認識褪去光芒的真實魯迅，同樣，我們也需要超越成見，來認識已經(jīng)進入藝術(shù)史的吳冠中。

吳冠中人生橫跨中國社會“五四”“文革”“改革開放”的不同時期，他的身上也交織著種種社會和文化的復雜糾葛。特別是受到20世紀中葉后社會環(huán)境的制約，一個藝術(shù)家命運，如果不能把個人追求的藝術(shù)精神和國家主義意識形態(tài)合謀，他的藝術(shù)必然要面對整個時代的擠壓。在吳冠中留法期間的書信中，他就明確指出反對當時巴黎畫壇表現(xiàn)“視覺的清快”“畫人制造歡樂”的藝術(shù)陳規(guī)，這些觀點和他后來倡導“形式美”的藝術(shù)風格無緣。吳冠中也回憶，1950年代歸國后曾有構(gòu)思《送葬》《渡船》的創(chuàng)作沖動，以表現(xiàn)普遍性的人性苦難和同情，卻胎死腹中。他崇尚感人魂魄的“大路”藝術(shù)，希望表現(xiàn)“悲劇美”，反對娛人眼目的“漂亮”，但是因為這些藝術(shù)理念不能為當時社會的藝術(shù)模式所接受，最終他被迫選擇了風景畫，成為一位“畫幸福的畫家”（熊秉明對吳冠中的評價）。

如果說吳冠中的《送葬》《渡船》構(gòu)思意圖，正是他所理解的魯迅“文學的社會功能”，那么這種指向和20世紀中葉后的一段時間內(nèi)，中國文藝所強調(diào)的歌頌宣傳意義，已經(jīng)有本質(zhì)的不同了。所以筆者認為，在特定的歷史語境中，吳冠中的藝術(shù)肯定不是以主題內(nèi)容和藝術(shù)方式來反映現(xiàn)實社會，而是以畫家的創(chuàng)作行為和藝術(shù)態(tài)度介入現(xiàn)代文化和現(xiàn)實問題的，這種行為和態(tài)度應該受到認可。

我們站在當代看魯迅，他的思想當然有時代與個人的局限，離開言說的語境，他有些話也可能會指向不可預見的后果。魯迅就曾經(jīng)說，無產(chǎn)階級文學“所要的是全般，不是一角的地位?！保斞浮抖募ぁ坝沧g”與“文學的階級性”》）

若是說，魯迅的文學道路本質(zhì)初衷是通過國民性批判，改造國人的人性，來實現(xiàn)他改變社會的努力。從這樣角度，吳冠中在20世紀80年代倡導的“形式美”，也因此超越單純審美的意義，而具有一種語言批評和思想啟蒙力道（吳冠中通過倡導“形式美”，回歸藝術(shù)創(chuàng)作的本體性，是對“文革”美術(shù)的主題先行、意識形態(tài)僵化現(xiàn)狀進行的批評）。包括他晚年“筆墨等于零”的藝術(shù)見解，以及“美盲多于文盲”“獎與養(yǎng)”等社會文化反思。

這也就是筆者對“魯迅情結(jié)的悖論”所做的題解吧。

2010年吳冠中逝世，美國《僑報》評論說：“他留下最好的作品和最具價值的爭議。”的確，吳冠中的藝術(shù)生涯總處于中與西，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，個人與大眾的諸多復雜矛盾中。他反對傳統(tǒng)繪畫筆墨程式的僵化重復，同時也批評盲從西方藝術(shù)形式，反對“無形象”的抽象表現(xiàn)；他一生都保持了平民化的生活作風，也希望自己藝術(shù)可以為大眾所理解，但是，他的現(xiàn)代水墨繪畫主張和藝術(shù)風格，卻常常受到社會各方面的批評，這又似乎與其“群眾點頭，專家鼓掌”“風箏不斷線”的初衷漸行漸遠。因為這些原因，吳冠中藝術(shù)始終介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，革新與守護之間狀態(tài)，影響了他藝術(shù)探索的純粹性和深度。另外，吳冠中晚年作品的精神較為空洞，也引發(fā)人們對其藝術(shù)觀念是否具有時代可延展性意義質(zhì)疑。而這些均為我們提出了如何理解吳冠中藝術(shù)的當代價值的新議題。

隨著筆者研究的深入，類似疑問還有很多：吳冠中是一個民族主義主張者，還是大眾文化的擁護者？在具體的中國情境中，影響藝術(shù)風格的根本因素是個人審美經(jīng)驗，還是公共政治力？一種時代藝術(shù)性格的形成究竟是由“外部情境”決定，還是由“內(nèi)在文化”決定的？藝術(shù)民族性到底是有其生物根基性，還是需要依賴普遍的社會學基礎(chǔ)？

這些問題都是由吳冠中藝術(shù)所輻射的思考，是吳冠中藝術(shù)具有無法復寫的人文涵義之所在，同樣也是當下中國藝術(shù)在關(guān)注的問題。

我期望在《吳冠中藝術(shù)的中國情境》一書中，繼續(xù)和讀者探討這些問題，讓中國的時代藝術(shù)在歷史的沉思和借鑒中不斷向前推進與發(fā)展。

注釋：

［1]沈語冰.20 世紀藝術(shù)批評［M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2003.

［2]吳冠中.一個人,一枝筆,一顆心——對話著名畫家吳冠中［J].解放日報，2007-1-5.

［3]吳冠中.畫里陰晴·鐵的紀念——送別秉明［M].濟南：山東畫報出版社，2006.

［4]彭淑，袁誠.吳冠中 最負盛名者最遭物議［J].南方人物周刊，2010（8）.