茍愛萍

（西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系，陜西 西安 710065）

大多數(shù)學(xué)者關(guān)注博厄斯的人類學(xué)思想，較少關(guān)注其藝術(shù)思想。

鄭素華在《論博厄斯的人類學(xué)藝術(shù)思想——基于<原始藝術(shù)>的分析》首先分析博厄斯關(guān)于藝術(shù)的歷史觀點(diǎn)，其后對(duì)“什么是藝術(shù)”作出應(yīng)答，闡述博厄斯對(duì)藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系問題的論述，討論博厄斯對(duì)藝術(shù)基本特征、風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，在此環(huán)節(jié)作者以原始文學(xué)、舞蹈及詩(shī)歌為例闡述其個(gè)人認(rèn)識(shí)，最后表明應(yīng)當(dāng)在文化背景之下理解與重構(gòu)藝術(shù)的歷史。[1](16-19)

李麗芳在論文《弗朗茲·博厄斯原始藝術(shù)觀研究》中，從審美人類學(xué)視野研究博厄斯的藝術(shù)觀。指出其藝術(shù)觀的價(jià)值在于其理論有著深刻的文化相對(duì)論烙印，其研究具有語(yǔ)境和融合的雙重意義，啟迪后續(xù)學(xué)者站在博厄斯的基礎(chǔ)上對(duì)原始藝術(shù)問題進(jìn)一步思考，為審美人類學(xué)的研究提供參考。[2](53-60)

筆者從博厄斯的文化相對(duì)論史觀及其提出的藝術(shù)觀點(diǎn)的視角，闡述朱狄對(duì)博厄斯觀點(diǎn)的回應(yīng)，并在二者基礎(chǔ)上進(jìn)一步討論藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系、闡述分割現(xiàn)象與裂分法的不同關(guān)注點(diǎn)以及在藝術(shù)史研究中，既要注重歷時(shí)性的縱向空間脈絡(luò)，又要注重共時(shí)性的橫向語(yǔ)境維度，更要注重藝術(shù)品的創(chuàng)造者，博厄斯的這些藝術(shù)史觀與研究思想，在當(dāng)下藝術(shù)史問題的研究之中依然有著重要的啟示性。

一、博厄斯的《原始藝術(shù)》史觀及藝術(shù)觀

德裔美籍人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）創(chuàng)建了人類學(xué)的歷史學(xué)派。博厄斯倡導(dǎo)平等理念，尊重文化獨(dú)特性，反對(duì)以本民族的價(jià)值觀和道德標(biāo)準(zhǔn)去看待和評(píng)判異文化。博厄斯強(qiáng)調(diào)不同民族的文化具有差異性，贊同文化多樣性，反對(duì)極端進(jìn)化論和極端傳播論。博厄斯從人類學(xué)視角，研究北美洲大西洋沿岸原始藝術(shù)的風(fēng)格發(fā)展歷史。其《原始藝術(shù)》研究采用兩條原則：第一條強(qiáng)調(diào)在世界一切民族及其文化形態(tài)中，人的思維方式具有一致性。第二條強(qiáng)調(diào)歷史的發(fā)展造就文化的形貌。博厄斯指出，人類思維具有基本一致性，文化的發(fā)展包括繼承與吸收，二者對(duì)原始藝術(shù)基本特性的形成具有重要作用。博厄斯通過對(duì)北美洲土著民族的大量器具圖案的分析，探討了何為藝術(shù)？藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系？技術(shù)的熟練與繪畫和造型藝術(shù)形式的關(guān)系? 技術(shù)對(duì)表現(xiàn)風(fēng)格的影響？等問題。

博厄斯認(rèn)為，不論是現(xiàn)代人還是原始人都能夠感受到美的事物，人類通過藝術(shù)賦予事物以美學(xué)意義。但是，究竟什么才能令人感覺到它們具有美學(xué)價(jià)值？就是藝術(shù)。技術(shù)與美感之間有著密切的、必然的聯(lián)系，世界各民族的藝術(shù)作品，隨著擁有高超技術(shù)的工匠對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的不斷提升，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的最理想形式，而標(biāo)準(zhǔn)的提高與想象力的擴(kuò)展則是一致的。[3](2-3)博厄斯在談到繪畫與造型藝術(shù)時(shí)也指出，原始藝術(shù)品藝術(shù)價(jià)值的高下與達(dá)到一定高度時(shí)的機(jī)械技術(shù)有著密切關(guān)系。博厄斯提出的技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系是建立在博厄斯對(duì)眾多原始器物裝飾圖案的考察、分析與研究的基礎(chǔ)之上。“只有在制造技術(shù)至少被一部分人所完全掌握時(shí)，制造工序在特定的行業(yè)中普遍使用以后，所表現(xiàn)的作品才成其為藝術(shù)品?！盵3](73-74)因此，藝術(shù)形象與制造技術(shù)息息相關(guān)。制陶技術(shù)高超的地區(qū)會(huì)產(chǎn)生高超的陶器藝術(shù)品，雕刻技術(shù)發(fā)達(dá)的地區(qū)，就會(huì)產(chǎn)生發(fā)達(dá)的雕刻藝術(shù)品。

藝術(shù)品及其裝飾圖案中存在各種形式因素，諸如：對(duì)稱。從古至今，在各民族的藝術(shù)品中，能夠非常容易找到各類對(duì)稱圖案。藝術(shù)的形式美還有一種原則是有規(guī)律的重復(fù)，第三種是對(duì)圖案區(qū)域的劃分和強(qiáng)調(diào)，當(dāng)然，這些形式因素在藝術(shù)品中并不是截然分開的，有時(shí)一種圖案中可能幾種因素都是存在的。博厄斯認(rèn)為，藝術(shù)品的形式因素與制造工序的關(guān)系非常密切。人們對(duì)形式美給予最大的興致，而最原初的藝術(shù)形式未必在表達(dá)某種藝術(shù)意圖。但是，當(dāng)技術(shù)凝練在較高階段后，人們就開始追求形式感，這可能就是藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。由此，既然具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)作品與不斷發(fā)展的技術(shù)關(guān)系密切，所以，由技術(shù)操作的形式風(fēng)格必然會(huì)影響藝術(shù)的表現(xiàn)形式。[3](73-75)因此，“裝飾性的因素對(duì)表現(xiàn)方法的影響越深刻，形式因素就越有可能具有感情的價(jià)值?！挥性诩夹g(shù)嫻熟的基礎(chǔ)上才可能產(chǎn)生表現(xiàn)藝術(shù)?！盵3](75-76)換言之，技術(shù)不僅決定藝術(shù)的高下，而且在技術(shù)的影響下，形式因素也被賦予了思想內(nèi)容，從而使藝術(shù)的內(nèi)涵更加豐富，藝術(shù)與技術(shù)密切相關(guān)，并受到后者的影響?！霸谠既说乃囆g(shù)中存在著兩種因素，一種是單純的形式因素，只靠形式給人以藝術(shù)的享受；另一種是形式本身具有某種含義，在這種情況下，含義就賦予藝術(shù)品以更高的美學(xué)價(jià)值?！盵3](80)博厄斯談到的第二種因素可能與克萊夫·貝爾的觀點(diǎn)有些相似?？巳R夫指出，作品以獨(dú)特的形式組織在一起，這種形式是有意味的，可以喚起人們的審美情感。[4](149-153)

在北美洲原始部族的器物圖案中，博厄斯發(fā)現(xiàn)同一種形式的圖案可能有著多種象征意義，同一種象征可以有多種表達(dá)形式。圖案的多種名稱以及含義之間也可能有著多種聯(lián)系，這種聯(lián)系取決于部落對(duì)某些形式的使用慣習(xí)以及解釋者對(duì)形式的興趣愛好。因此，在研究紋樣的形式與含義之間是否存在穩(wěn)定關(guān)系時(shí)，可以采用兩種調(diào)查方法：第一種是研究代表同一物體的不同紋樣，第二種是用繪圖方式說明同一紋樣的不同解釋。在第一種方式中，可以將圖案排列成行，在一端放置某物的寫實(shí)形狀，然后依次排列紋樣。從排列的結(jié)果可以發(fā)現(xiàn)，紋樣的非寫實(shí)性越來越強(qiáng)，人們可能會(huì)找到這些紋樣之間的共同點(diǎn)，排列在最后的紋樣則是非寫實(shí)性的幾何紋樣。對(duì)于名稱不同而形狀相似的紋樣，研究者需要考慮這些紋樣的歷史演變情況。對(duì)無(wú)文字民族的圖案研究，可以使用地理分析法。研究各民族圖案的分布和這些圖案在各自地區(qū)的變化，可以準(zhǔn)確地探明各種圖案形式之間的關(guān)系以及它們是如何傳播發(fā)展的。裝飾品和裝飾圖案的含義有時(shí)也與使用者相關(guān)，例如，有的裝飾品及其圖案只有社會(huì)地位較高的人可以使用。這樣的裝飾品和圖案包含有等級(jí)的象征含義。在紋樣發(fā)展過程中，人們也會(huì)根據(jù)個(gè)人興趣愛好或者社會(huì)背景賦予某些紋樣之前所不具有的含義。這些現(xiàn)象說明，許多紋樣的含義可能是后來的人們賦予的或想象的。圖案的形式與含義的變化也與操持技術(shù)的人以及被裝飾物品的形狀有關(guān)，這幾種因素是圖案形式與含義發(fā)生變化的主要原因。另外，在圖案含義的解釋中，形體的完整程度也會(huì)對(duì)解釋產(chǎn)生較大影響，形體越不完整，解釋就越困難和難以確定。

探討藝術(shù)品的風(fēng)格問題，首先應(yīng)該研究生產(chǎn)藝術(shù)品的人，研究作為風(fēng)格特點(diǎn)的純形式因素，還需要對(duì)相鄰地域類似紋樣進(jìn)行比較，通過比較能夠了解該地域的整體藝術(shù)風(fēng)格?！啊绻f，一個(gè)單獨(dú)的部落就能產(chǎn)生作為表現(xiàn)文化生活的藝術(shù)風(fēng)格，這種地區(qū)恐怕是不存在的……各種操作方法、形式因素及排列方法，在當(dāng)?shù)貍鞑ヒ院缶托纬闪烁鱾€(gè)民族的藝術(shù)風(fēng)格?！盵3](16)器物形式和風(fēng)格的變化與使用習(xí)慣以及器具的用途有關(guān)。如果器具的形狀使用起來不順手或者費(fèi)力，就會(huì)帶來各種困難，也會(huì)降低準(zhǔn)確度。所以，器具形式的變化總會(huì)受到人們的習(xí)慣動(dòng)作與身體的制約，形式感強(qiáng)的漂亮器具如果不符合身體的使用習(xí)慣以及不具有合適的使用效能，就不可能被大面積采用，更不可能得到廣泛流行。器具的形式在人們習(xí)慣動(dòng)作的影響下，變化范圍不會(huì)很大。除了生產(chǎn)操作方法對(duì)風(fēng)格的變化產(chǎn)生影響外，一定還有諸多其他原因可以決定不同地區(qū)的不同風(fēng)格。但是，試圖解釋風(fēng)格的來源則是一件比較困難的事情。同一部落內(nèi)部也存在著不同的藝術(shù)風(fēng)格，這是因?yàn)槌擞胁煌纳a(chǎn)操作方法外，還有不同性別的生產(chǎn)者以及高技術(shù)制品對(duì)其它制品的影響。裝飾藝術(shù)的風(fēng)格如果和性別關(guān)聯(lián)，可以劃分為兩類：一類是男性的風(fēng)格，另一類是女性的風(fēng)格。男性的藝術(shù)品主要集中在木雕、繪畫以及由此派生出來的其它藝術(shù)品，女性的藝術(shù)品主要表現(xiàn)在編織與刺繡方面。這是兩種截然不同的風(fēng)格，因?yàn)?，男性的藝術(shù)風(fēng)格主要是象征的，女性的藝術(shù)風(fēng)格則多為純形式的，象征性風(fēng)格具有豐富的意義和現(xiàn)實(shí)性，純形式因素的風(fēng)格只有紋樣的名稱，而沒有顯著的含義。[3](17)

博厄斯提出，象征藝術(shù)與圖騰觀念的發(fā)展息息相關(guān)。沒有圖騰觀念的產(chǎn)生就沒有象征藝術(shù)，具有高度象征風(fēng)格的藝術(shù)品是部落的文化組成結(jié)構(gòu)。部落人群的情感、想法、思維和眾多儀式均帶有等級(jí)觀念。不同階層擁有不同的權(quán)利，特權(quán)階層有特定的權(quán)力，這種特權(quán)表現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)或者對(duì)不同藝術(shù)形象的使用和擁有。[3](260)因此，藝術(shù)形象及其風(fēng)格具有等級(jí)意味，等級(jí)高貴的首領(lǐng)有權(quán)使用特定的藝術(shù)形象和掌握某些藝術(shù)風(fēng)格。例如，從上古中國(guó)的藝術(shù)品中，能夠觀察到權(quán)勢(shì)爭(zhēng)奪、等級(jí)體系之間的斗爭(zhēng)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)特權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)，這些藝術(shù)品可以呈現(xiàn)背后的社會(huì)狀況。器物圖案風(fēng)格的裝飾性是藝術(shù)的，圖案風(fēng)格的功能才是社會(huì)性的、巫術(shù)性的以及宗教性的。博厄斯對(duì)北美洲西北海岸原始繪畫和圖案中所使用的分割現(xiàn)象進(jìn)行詮釋，他認(rèn)為繪畫和圖案中的分割是將適用于三維物體的手法延伸到平面之上。博厄斯分析分割現(xiàn)象時(shí)指出，圖案的分割現(xiàn)象存在著幾種基本因素，一是藝術(shù)因素：1.為了適合裝飾面的形狀。2.為了完整表現(xiàn)象征形象。二是文化因素：1.藝術(shù)形象的使用傳統(tǒng)。2.藝術(shù)形象的社會(huì)價(jià)值。通過這些因素解釋藝術(shù)品中分割現(xiàn)象因何而得到嚴(yán)格和持續(xù)的使用。[5](277-278)

二、朱狄對(duì)博厄斯原始藝術(shù)觀的回應(yīng)

朱狄認(rèn)為，博厄斯在論述原始藝術(shù)與美的關(guān)系上抓住了要害，博厄斯很準(zhǔn)確的指出了問題的實(shí)質(zhì)，即，難以確定“藝術(shù)”與“前藝術(shù)”二者之間的界限。審美態(tài)度何時(shí)出現(xiàn)？也是無(wú)法界定。博厄斯的論述很清楚，美是由審美態(tài)度決定的?！耙虼?對(duì)他來說，要確定一件人工制品究竟是“藝術(shù)”作品還是“前藝術(shù)”的作品，困難不是在作品本身，而是在創(chuàng)造這件作品的主體以及鑒賞作品的主體?！盵6](108)

朱狄對(duì)博厄斯提出的區(qū)分“藝術(shù)的”和“前藝術(shù)的”標(biāo)準(zhǔn)，即作品的形式是服務(wù)于什么樣的目的持部分否定。博厄斯認(rèn)為，“藝術(shù)的”，即，為“藝術(shù)而藝術(shù)”目的服務(wù)的作品是藝術(shù)，“前藝術(shù)的”，即，“為功利性或臨時(shí)性”目的服務(wù)的作品不是藝術(shù)。如此，部分史前藝術(shù)品就會(huì)被排除在外，因?yàn)槭非八囆g(shù)品并不是為了藝術(shù)而藝術(shù)目的服務(wù)的。然而，事實(shí)并不是這樣，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)體系，恰恰是建立在非藝術(shù)而藝術(shù)目的之“前藝術(shù)的”基礎(chǔ)之上的。如果否認(rèn)功利性或臨時(shí)性作品為藝術(shù)，是具有美的藝術(shù)品，那么，當(dāng)今藝術(shù)中的諸如雕塑、繪畫、舞蹈、音樂戲劇等藝術(shù)就難以發(fā)生。朱狄認(rèn)為，藝術(shù)與前藝術(shù)并非并列關(guān)系，藝術(shù)依存前藝術(shù)，前藝術(shù)是藝術(shù)的基礎(chǔ)，沒有前藝術(shù)就沒有藝術(shù)。[6](112)

博厄斯對(duì)北美洲大平原印第安人再現(xiàn)性藝術(shù)的分析，限定在圖畫和文字符號(hào)方面，指其形式較粗糙，繪畫技巧未達(dá)到高度。當(dāng)?shù)厝藙?chuàng)作這些圖畫的目的是為了便利生活而作出的某些提示，裝飾性因素考慮較少。因此，這些內(nèi)容被認(rèn)為非藝術(shù)品。朱狄認(rèn)為：“圖畫文字不是藝術(shù)，這種說法當(dāng)然不能說沒有道理，但實(shí)際上問題比較復(fù)雜，因?yàn)樵谀撤N最為廣泛的含義上，最早的藝術(shù)形象也總是帶有一種符號(hào)性質(zhì)。”[6](113)圖畫文字作為一種符號(hào)本身不帶有任何情感，符號(hào)只是情感的載體，能夠產(chǎn)生一定的意義，如果符號(hào)所產(chǎn)生的意義能夠被主體接受的話，符號(hào)就產(chǎn)生了情感的作用……,“我們說阿爾塔米拉洞穴的野牛表現(xiàn)了史前狩獵者的感情，不等于說這些野牛形象本身具有感情，而僅僅是說這些形象的意義可能喚起一種感情，理由很簡(jiǎn)單，情感是一種不具形式的心理狀態(tài)?！盵6](114)

我們經(jīng)常討論原始藝術(shù)與原始宗教的關(guān)系，關(guān)于史前藝術(shù)的動(dòng)機(jī)討論，說法較多，各有道理。迄今為止沒有哪種學(xué)說成為定論，對(duì)宗教發(fā)生的諸多討論也存在疑問，未能得到一致答案。但是，就這些問題進(jìn)行討論，從學(xué)術(shù)角度而言也是有其意義的。朱狄認(rèn)為，博厄斯關(guān)于原始藝術(shù)的討論，完全排除原始宗教成分，遠(yuǎn)離原始宗教概念尋找原始藝術(shù)的答案，走入另一極端。

博厄斯反對(duì)藝術(shù)模仿論，提出藝術(shù)表現(xiàn)論，朱狄對(duì)此也持不同意見。他認(rèn)為，首先，表現(xiàn)主義觀點(diǎn)出現(xiàn)晚近。其次，表現(xiàn)在于通過客觀世界表達(dá)人的主觀內(nèi)心世界。諸如，人類的思想、情感、欲望、恐懼等，是強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放后的產(chǎn)物，使用表現(xiàn)論來探討原始藝術(shù)的發(fā)生學(xué)問題離題較遠(yuǎn)。朱狄敘述諸多理論家對(duì)表現(xiàn)的說法以及另一些理論家對(duì)表現(xiàn)論的質(zhì)疑，具體分析了齊默爾曼對(duì)表現(xiàn)論的諸多質(zhì)疑。朱狄最終將博厄斯的表現(xiàn)論歸結(jié)為，為了與泰勒、弗雷澤與布留爾的理論徹底斷絕關(guān)系，使用現(xiàn)代概念而建立一種替代原始宗教理論的“新理論”——表現(xiàn)論。

三、博厄斯原始藝術(shù)思想的啟示

人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯雖然不是專門探討圖案的構(gòu)圖、色彩、技法等藝術(shù)問題。但是，博厄斯探討的恰恰是影響藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展的歷史文化因素以及藝術(shù)品的創(chuàng)造主體——人，這些因素正是藝術(shù)史研究中需要重點(diǎn)討論的內(nèi)容。博厄斯對(duì)原始藝術(shù)品的藝術(shù)人類學(xué)研究方法，為藝術(shù)史學(xué)研究者提供了另一種思考方向與路徑，從人類學(xué)視角考察藝術(shù)現(xiàn)象和研究藝術(shù)問題，正是藝術(shù)史學(xué)研究者缺乏和需要的跨界眼光。

對(duì)于藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系問題，筆者認(rèn)為，博厄斯的觀點(diǎn)頗有道理。李澤厚亦認(rèn)為，“‘藝術(shù)’（Art）一詞，無(wú)論中西均源于技術(shù)，指的是物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)中的技術(shù)操作所達(dá)到人的內(nèi)在目的性與外在規(guī)律性的高度一致。藝術(shù)是技術(shù)熟練的一種界定?！盵7](303)李澤厚將技術(shù)的熟練作為界定藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)之一，博厄斯則提出技術(shù)對(duì)藝術(shù)具有決定意義?？梢?，藝術(shù)與技術(shù)的確密不可分。藝術(shù)概念的形成有其漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程，《后漢書》中的藝術(shù)二字，古人的解釋是：“藝謂書、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮?！盵8](600)古代的藝術(shù)二字，包含有技術(shù)因素。在不同時(shí)代，藝術(shù)被給予不同的含義。藝術(shù)含義的發(fā)展過程，就是藝術(shù)概念被逐漸豐富的過程。藝術(shù)一詞在古代與現(xiàn)在，其含義雖然差別較大。但是，不論在過去，還是在今天，藝術(shù)的含義中依然包括著技術(shù)、技能、技巧的含義，甚至于今天的藝術(shù)一詞仍然隱含著少量的巫術(shù)含義。博厄斯在考察技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將具體問題放置在相應(yīng)的歷史背景中，結(jié)合考察當(dāng)時(shí)藝術(shù)所包含的內(nèi)容，考察當(dāng)時(shí)人們的精神需求和審美需要，不能脫離歷史背景、地理因素和人類的精神需求去討論技術(shù)與藝術(shù)的問題。這些研究方法與理念，在藝術(shù)問題、藝術(shù)品以及藝術(shù)現(xiàn)象的研究中，都是非常值得借鑒的。

博厄斯對(duì)原始藝術(shù)品中圖案構(gòu)成中的分割現(xiàn)象的討論是精彩的，分割現(xiàn)象為列維-斯特勞斯提出裂分法概念奠定了基礎(chǔ)，因此，分割現(xiàn)象的提出頗有建樹。列維-斯特勞斯贊同博厄斯提出的在平面上使用的裂分法是曲面裂分法的特殊形式，兩位學(xué)者對(duì)這一問題的看法是一致的。對(duì)裂分法的探討，列維-斯特勞斯與博厄斯的關(guān)注角度各有側(cè)重。列維-斯特勞斯關(guān)心的是裂分法背后的社會(huì)和群體的結(jié)構(gòu)以及這種社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)藝術(shù)品裂分法的使用具有何種影響？博厄斯對(duì)分割現(xiàn)象的關(guān)注，則主要集中在對(duì)分割原則的具體運(yùn)用以及使用分割現(xiàn)象的裝飾圖案的風(fēng)格演變歷史及其與地理因素的關(guān)系探討。裂分法的分割原則在現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中依然被繼承并發(fā)展使用，從眾多現(xiàn)當(dāng)代圖案藝術(shù)中，可以找到裂分原則的現(xiàn)代應(yīng)用。

朱狄批評(píng)博厄斯的表現(xiàn)論，博厄斯研究的是現(xiàn)代原始民族，現(xiàn)代原始民族與史前民族時(shí)間跨度較大，使用表現(xiàn)論去研究史前藝術(shù)，的確存在疑問。但是，在研究現(xiàn)代原始民族藝術(shù)時(shí)，因時(shí)代較近，可能存在著某種程度的表現(xiàn)性。盡管表現(xiàn)論的出現(xiàn)較晚，表現(xiàn)論還難以將藝術(shù)的起源問題解釋清楚。但是，用表現(xiàn)論探討原始藝術(shù)離題甚遠(yuǎn)的說法也許不能完全令人心服口服。因?yàn)椋妓囆g(shù)品之中存在通過客觀世界表達(dá)主觀內(nèi)心世界的精神需求因素。

“從歐洲和亞洲史前期及以后歷史時(shí)期的紋樣藝術(shù)的發(fā)展可以看出某些歷史條件對(duì)原始民族的藝術(shù)特色起著決定性的因素，……?！盵3](163)筆者贊同博厄斯關(guān)于理解各民族的藝術(shù)需要理解各民族的歷史的觀點(diǎn)，因?yàn)樗囆g(shù)品和藝術(shù)形式具有時(shí)空性，各民族藝術(shù)的發(fā)展道路不同，歷史發(fā)展進(jìn)程也各異。因此，不能將藝術(shù)從歷史中剝離出來單獨(dú)去研究。藝術(shù)是有生命的，藝術(shù)品是人創(chuàng)造的，博厄斯認(rèn)為，分析藝術(shù)品的風(fēng)格首先應(yīng)該研究生產(chǎn)藝術(shù)品的人，博厄斯既關(guān)注男性藝術(shù)，也關(guān)注女性藝術(shù)，提出男性風(fēng)格是現(xiàn)實(shí)的，女性風(fēng)格是純形式的，筆者以為女性風(fēng)格與其社會(huì)角色有關(guān)，女性一般主內(nèi)，女性風(fēng)格存在代際傳承，圖案含義在傳承中不易被大幅改變。。因此，女性藝術(shù)風(fēng)格的含義比較穩(wěn)定，現(xiàn)實(shí)性不強(qiáng)烈。人類分布在世界各地，創(chuàng)造出眾多藝術(shù)品，個(gè)體、群體或民族特質(zhì)浸潤(rùn)于藝術(shù)品中。這些藝術(shù)品既有相似性又獨(dú)具各自文化特點(diǎn)，這些相似與差異，既與不同民族的歷史發(fā)展環(huán)境、社會(huì)、文化密切相關(guān)，又與人類的遷移活動(dòng)和文化傳播有較多關(guān)聯(lián)。發(fā)現(xiàn)與發(fā)明、傳播、吸收與借鑒、對(duì)人類文化的發(fā)展來說，都具有同樣重要的意義。

研究某種藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，不能脫離與之相關(guān)聯(lián)的歷史、社會(huì)語(yǔ)境，需要探究其發(fā)生、發(fā)展脈絡(luò)。必須要研究這種藝術(shù)問題的歷史發(fā)生和發(fā)展過程，并且還要關(guān)注與之有關(guān)聯(lián)的其他藝術(shù)客體的歷史場(chǎng)域；既要聯(lián)系歷時(shí)性的縱向維度，又要聯(lián)系共時(shí)性的橫向網(wǎng)絡(luò)；既要關(guān)注微觀場(chǎng)域，還要關(guān)注宏觀語(yǔ)境。用整體觀來考察藝術(shù)問題，不能表象的看待藝術(shù)問題，要力求追究其歷史發(fā)展演變過程中的諸多影響因素。比如，在研究中西繪畫的關(guān)聯(lián)性等問題時(shí)，既要關(guān)注中國(guó)本體繪畫的發(fā)展傳統(tǒng)與演變脈絡(luò)，又要關(guān)注外來文化藝術(shù)風(fēng)格、觀念對(duì)其產(chǎn)生的諸多影響以及影響因素?？疾於咧g存在著何種借鑒與吸收，既要關(guān)注繪畫本體，也要關(guān)注繪畫客體，更要關(guān)注繪畫群體，關(guān)注歷史語(yǔ)境、社會(huì)語(yǔ)境和文化場(chǎng)域，以及場(chǎng)域中的“我”與“他者”，其中絕無(wú)高下之分，只有鮮活藝術(shù)生命的呈現(xiàn)。再比如：研究巖畫類型及其圖像背后的文化認(rèn)知等問題時(shí)，既要考慮社會(huì)歷史因素，又要考慮地域生態(tài)生計(jì)因素，還要考慮宗教因素。對(duì)比中外巖畫時(shí)，在探究因不同背景而生成相似圖像的原因時(shí)，需要分析相關(guān)歷史文化成分、類似圖像的內(nèi)涵差異、使用圖像符號(hào)的場(chǎng)域、族群構(gòu)成、宗教信仰、生態(tài)環(huán)境與生業(yè)形式以及圖像功能等諸多因素?？偠灾谒囆g(shù)問題的研究之中，博厄斯提出的研究文化的人類學(xué)方法論以及諸多思考與觀察藝術(shù)問題的人類學(xué)史觀，能夠開闊當(dāng)代藝術(shù)史研究的視域，提供更多反思藝術(shù)問題的路徑與方向。