呂 昂

作為中國古代藝術(shù)理論重要范疇的“寫意”，起源于唐，盛行于宋，定名于元。但在此之前，作為詞語的“寫意”已經(jīng)在漢語中廣泛使用了。西漢時期的《戰(zhàn)國策》就有“忠可以寫意，信可以遠期”①的論述。雖然這里的“寫意”只是單純的“抒寫心意”，并不涉及藝術(shù)，但其含義與藝術(shù)范疇的“寫意”已經(jīng)有很多相通之處。任何概念的形成，不能脫離社會現(xiàn)實與歷史傳承，“寫意”也是如此，其背后有著深刻的中國文化傳統(tǒng)。在中國文化的不同領(lǐng)域中，“寫意”都扮演著相當重要的角色，在很多方向上塑造了中國文化的思維形式。

一、 從意到象：寫意與中國哲學傳統(tǒng)

“意”是中國哲學的重要概念之一，“言意之辨”更是主導了早期魏晉玄學的思考方向。但“意、象、言”在哲學層面上的討論，不是《易傳》的獨有思考，而是與三教都有著千絲萬縷的關(guān)系。在哲學中，“意”當然屬于精神，而“寫”則偏于物質(zhì)。從表面上看，“寫意”是一個認識論上的問題，即物質(zhì)輸出能否完整表達精神。但考慮到中國哲學一向以天人關(guān)系為討論中心，“意”與“寫意”便也涉及到了世界觀的問題。而且正是在世界觀的框架之下，作為認識論的“寫意”才清晰地展露開來。

一直以來，中國哲人對世界本原的認知與對人生終極的追求之界限是模糊的。這導致的結(jié)果是，中國哲學體系的理論構(gòu)建以上通下貫、主客混融為特色，那或稱之曰“道”，或名之曰“理”的終極真理至高無上又近在眼前，統(tǒng)攝一切且無所不包。在儒家，是“道不遠人”②；在道家，是“道在屎溺”③；在佛家，是“青青翠竹總是法身，郁郁黃花無非般若”④。將對超越性的追求與日用常行結(jié)合起來，是三教皆有的向度。

理解了這一點后，就會發(fā)現(xiàn)中國哲學中的“意”是有兩個層面的：世俗性的“意”與超越性的“意”，但二者又并非涇渭分明，而是一體兩面的。將其打通的過程，事實上也就是修行論成立的過程。當孔子在“毋意，毋必，毋固，毋我”⑤時，是在世俗層面強調(diào)不要主觀臆斷。而當《大學》討論“意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”⑥時，就是在超越層面討論“意”的可以超越性了。道家同樣如此，有世俗的“刻意”⑦，也有超越的“道意”，“雖未至乎道，可謂有其意矣”⑧。佛教更不必提，清凈之意與雜染之意本就在一心之中，轉(zhuǎn)染成凈，即是解脫之門。

認識論上的“意”與世界觀上的“意”有所不同。莊子在這一領(lǐng)域最早開始討論“意”，并提出了“得意忘言”的命題：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”⑨莊子之所以得出這樣的判斷，是因為他認為思想能感受到的范疇要比言語所表達的范疇更加精細，“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”⑩。而且正是那精細而難以用言語表達——“只可意會不可言傳”的內(nèi)容，才是最為珍貴，最合于道的部分：

“世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也?！?

莊子的論述看起來與《易傳》的“言”“意”之說觀點一致，但事實上二者關(guān)注的重點頗有不同。莊子想要說明的是表達的局限性——不僅是言語，而且包括一切表達?！翱裳钥梢?，言而愈疏?！?“夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！”?而《易傳》則是以言語表意的局限性為前提，來引出“象”并肯定其可以完全表意：

子曰：“書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎。”

子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”?

《易傳》在承認“言不盡意”的基礎上，提出了“象盡意”的觀點。那么，同樣是由思想到實體的轉(zhuǎn)換，何以“象”可盡意而“言”不可盡意？《易傳》對這一問題的回答方式是將“意”加以限定，即“圣人之意”。正如前文所述，在中國哲學論域下的“寫意”并非純粹的自我表達。“意”屬于主體，但也同樣包含著超越性的元素。所以，“圣人之意”不是私意，而是能“與天地合其德，日月合其明，四時合其序，鬼神合其吉兇”?的“天地之意”。在中國哲學天人合一的傳統(tǒng)之下，天地之意是可見可感的，其感知渠道正是天地之“象”，即世間萬物的自然運轉(zhuǎn)之情狀?！八臅r行焉，百物生焉，天何言哉？”?天地之意大公而無所偏私，雖不言而自有象在。這樣一來，等同于“天地之意”的“圣人之意”就同樣可以以“象”的方式表達出來，“天垂象，見吉兇，圣人象之?！?《易經(jīng)》的納天地之象以推演人事之道也由此得到了合理的證明：

“易與天地準，故能彌綸天地之道。仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。原始反終，故知死生之說。精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀?！秶斓刂贿^，曲成萬物而不遺，通乎晝夜之道而知，故神無方而易無體?！?

《易傳》認為“象盡意”，雖然其達成目標在于“意”，但論述的重點事實上在于“象”，并力圖證明“象”有完善表現(xiàn)一切事物的能力?！胺蛳螅ト擞幸砸娞煜轮?，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！?象可盡意是義理八卦成立的前提，這樣的關(guān)注重點與《易經(jīng)》的價值取向是相合的。

魏晉之時，清談之風大興，“言意之辨”成為玄學家們早期關(guān)注的重要主題之一，爭論焦點依然在“言”是否能盡“意”之上。主要觀點可以分為三種：“言不盡意”“言盡意”與“得意忘言”。

主張“言不盡意”的代表人物是荀粲，其言：“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通于意外者也。系辭焉以盡言，此非言乎系表者也；斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣?！?所以，“六籍雖存，固圣人之糠秕?！?荀粲在這里反對了《易傳》的“象盡意”之說，其理論承襲莊子之觀點，認為精微之意不能以“言”表達，也不能以“象”表達。

主張“言盡意”的代表人物是歐陽建。歐陽建并不否認言語在理念面前的有限性，“言之于理，無為者也”?。但是，有限之言語是有表達無限之理念的能力的?！耙狻惫倘煌粞箜?，但“言”是人類所創(chuàng)造的，也可以隨之而發(fā)展，“名逐物而遷，言因理而變”?。所以，歐陽建的“言盡意”不是現(xiàn)實性上的，而是可能性上的。其與“言不盡意”論的關(guān)鍵差異在于，歐陽建認為無論“意”有多么精微奧妙，總是可以找到一種“言”與之相應的，即“聲發(fā)響應，形存影附，不得相與為二矣。茍其不二，則言無不盡矣。”?

主張“得意忘言”的代表人物是王弼，在《周易略例》中，王弼言：

“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在魚，得魚而忘荃也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之荃也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也?！?

同樣是“得意忘言”，但王弼與莊子的重點大有不同。莊子“得意忘言”，是推崇“意”而忽視“言”，也就是說，重點是“得意”，至于是不是通過“言”來“得意”，在莊子看來并不重要。而王弼“得意忘言”的說法在某種程度上可以看做“言盡意”與“言不盡意”的折中，王弼肯定“言”是通向精微之意的途徑，但否定“言”與“意”的同一性。王弼不僅認為“得意而忘言”，更是強調(diào)“得意在忘言”，也就是說，“得意”的必要步驟是“忘言”，這就在莊子的理論上又向前推進了一步，明確地指明了對本體的一種認知方式。

魏晉之后，隨著佛教理論在思想界的大范圍接受，對“意”的哲學思考又上升到了一個新的臺階，但作為概念的“意”已經(jīng)不是思想界所關(guān)注的重點了。如果以佛學的理論來解析“意”，大概可以說，私意即妄念，圣意即真如，但妄念真如，也無非是一念一“意”之中，不一不異。若是在認識論角度談“寫意”，也是同樣的邏輯。一切皆可表意，一切也都不能表意。消除了心中對能指與所指的對待，才是真正的悟道之人。一旦論說到這樣的層面，哲學的實踐性也就大幅度消弭了，但審美的可能性卻大大增強了。及至禪宗大興，陸王心學盛行，中國思想界將關(guān)注點集中至現(xiàn)實人心之后，“寫意”——尤其是表露自己的天然本然之意，就更加成為一種存在于現(xiàn)實世界的生活方式與通向超越世界的修養(yǎng)標準，開始向修行論轉(zhuǎn)向。

縱觀“意”與“寫意”在中國哲學中的走向，可以發(fā)現(xiàn)其與中國哲學在各個時期的關(guān)注重心是始終契合的。對“意”與“寫意”的哲學思考，厘清了“寫意”的形而上脈絡，也為其他領(lǐng)域的寫意理論提供了充分的思想支撐。

二、 從志到情：寫意與中國文學傳統(tǒng)

中國文學寫意的思想可以追溯至上古。早在《尚書》之中，已經(jīng)有“詩言志”?的論述?！墩f文解字》解“意”云：“志也。從心察言而知意也。從心從音?！弊鳛楦拍畹摹耙狻敝玖x正是“志”，也就是所想要達成的目標或愿望。以此而言，“詩言志”也就包含著“詩寫意”的意蘊。

中國詩論一直秉承尚書之傳統(tǒng)，對“言志”頗為重視。“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?《毛詩序》將心內(nèi)之意描繪為“志”與“情”，認為其以言語表達出來就成為了詩歌。這樣的理解，正是將抒情寫意視作詩歌的本質(zhì)特征。后世之詩論，有重“言志”者，以諷諫教化為詩之特質(zhì)；有重“緣情”者，以綺靡秀麗為詩之本然；有視二者為一事者，“情志一也”。但無論哪一種，其重點都在于抒發(fā)個人之志意，并認為惟其如此才有藝術(shù)價值，才可打動他人。

自《詩經(jīng)》以來，“詩言志”便在中國詩歌中開始踐行?！对姟啡倨酁槭闱檠灾局?，其中之名篇，更是皆以情勝。如《子衿》之思、《碩鼠》之憤、《柏舟》之憂、《七月》之苦，皆言辭簡練、一詠三嘆，然情自中出，溢于言表，足以感人肺腑、動人心魄。楚辭后興，《離騷》開中國詩歌浪漫主義之先河，同樣以抒情寫意為特色。屈子一片孤忠，未能報國事君，哀傷悲憤，投江明志而死。故《離騷》全篇，于生死之間而作，想象奇絕已極，情感濃烈之至。如“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”?“寧溘死以流亡兮，余不忍為此態(tài)也”?等句，非至情至性，不能為此語。漢樂府雖多有敘事之作，但“皆感于哀樂，緣事而發(fā)”?，所以即便如《陌上?！贰渡仙讲赊率彙返燃兇獾臄⑹略?，其中同樣包含著作者的強烈情感表達。魏晉六朝之詩，上承詩騷，下啟唐宋，雖風格題材多變，亦不離于抒情寫意。“死去何所道，托體同山阿”?之明徹達觀，“秋風蕭瑟，洪波涌起”?之慷慨悲涼，“低頭弄蓮子，蓮子清如水”?之婉約清麗，“山中何所有，嶺上多白云”?之簡淡幽遠，皆情景交融，意味雋永。唐代是中國詩歌發(fā)展的成熟階段，名家輩出，各領(lǐng)一時風騷，其傳世巨作，無不盡抒己意，而成一貫之風格。王昌齡青年投筆從戎，遠赴邊塞，其志高遠，其意灑脫，故詩篇雄渾明快，后世稱之“七絕第一”。如“秦時明月漢時關(guān)”?“青海長云暗雪山”?等句，雖純是寫景，不掩蒼涼豪邁之意，正是踐行其自身之詩論：“凡詩，物色兼意下為好。若有物色，無意興，雖巧亦無處用之?！?又如杜甫，一生顛沛流離，見證了唐王朝的盛衰之變，故詩篇沉郁頓挫，憂國憂民?！叭簟薄叭齽e”雖多用白描，已寫盡胸中之意。正如司馬光所言：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足戒也。近世詩人惟杜子美最得詩人之體?！?宋詩受禪宗、理學影響頗深，好議論、尚理趣，自然更是以寫意為主。唐宋詞源于民歌，“詞為艷科”?，按調(diào)填詞，以“簸弄風月，陶寫性情”?為特色，故抒情寫意是其本質(zhì)?！霸~之言情，貴得其真。勞人思婦，孝子忠臣，各有其情。古無無情之詞，亦無假托其情之詞。柳、秦之研婉，蘇、辛之豪放，旨自言其情者也?！?與詞相比，元散曲形式較為隨意多變，感情愈發(fā)真摯直白，故其寫意更加明顯。如“斷腸人在天涯”?“愛殺江南”等句，全無矯飾，然其意躍然紙上，動人心弦?？偠灾?，中國古代詩歌以言志詠懷為理念，抒情寫意為主線，是一貫的傳統(tǒng)。

中國散文也是如此。先秦諸子散文以說理為主，自然是寫意。如《左傳》《國語》等敘事散文，中間也充滿著道德評價與感情色彩。漢代散文中，《過秦論》《論衡》一類的政論文主要是表達作者政治意見。《史記》等紀傳散文同樣有“成一家之言”的意圖，故亦有作者之評議，不是單純的敘事。漢賦“鋪采摛文”，專事鋪陳，寫物圖貌不吝精細。如《子虛》《上林》《三都》等賦，無不竭力渲染宮室之麗，游獵之盛。但這種細致的描繪并非實寫，而是以寫實之筆法為夸張之修辭，究其本質(zhì)，依然是“體物寫志”之作。魏晉散文尤重感發(fā)情志，抒情小賦的寫意性比漢賦更加明顯，如《大人先生傳》《桃花源記》等文，皆為寄托作者理想追求的名作。六朝與初唐之駢文，敘事模糊，感情充沛，如《哀江南賦》《滕王閣序》《討武曌檄》等文，其流傳千古之名句，無不蘊含極強的情感傾向。唐宋是中國散文發(fā)展的高峰，韓柳歐蘇推行的古文運動提倡“文以載道”，反對雕章琢句，故文章多出于作者本然之情感修養(yǎng)，表情達意是其固有之要求。從上可見，中國散文歷來是有大量寫意元素的。

小說是敘事文學，但在中國小說中，寫意依然是重要特色，占據(jù)了相當大的比重。第一，中國小說中往往會有或隱或顯的敘事主體，對小說情節(jié)內(nèi)容加以評價或感嘆。如《聊齋志異》每篇之末皆有“異史氏曰”，是蒲松齡自己對故事的評議。又如“三言二拍”在每篇之首皆有開場詩為故事感情定調(diào)，在每篇之末亦有總結(jié)性的詩詞、口號作為道德判斷。這些是“顯”的例子，“隱”的例子更是比比皆是。中國白話小說，與話本關(guān)系頗深，故文中常含作者之口吻，或?qū)υ捵x者，或感慨情節(jié)。如《西游記》中，一個常見的句式是“好大圣，……”。“好大圣”即“好個大圣”，滿含對孫悟空的稱贊之情。第二，中國小說與詩詞歌賦的結(jié)合非常緊密，而中國詩歌正如上文所述，是以寫意性為主的。這樣一來，詩歌作為中國小說的組成部分，自然將寫意性帶入了小說，也在很多情況下承擔了小說中寫意的角色?！度龂萘x》開篇便是：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中?！?以一篇詠史名作奠定了全書慷慨蒼涼的基調(diào)，歷史的厚重感撲面而來。中國古代小說中于詩詞上成就最高的是《紅樓夢》，如《葬花吟》《桃花行》《枉凝眉》《芙蓉女兒誄》等作品，即便從小說中拿出亦是名作，更不必說切合書中情節(jié)而發(fā)，寫意傳神，令人拍案叫絕。第三，中國小說的描寫往往是寫意性的。小說中描繪景色，常作為情節(jié)主題之陪襯。如《水滸傳》中林沖前往草料場時“紛紛揚揚卷下一天大雪來”?，數(shù)語便烘托出林沖前路之險惡悲涼。《紅樓夢》中寫薛寶釵之屋子“雪洞一般，一色的玩器全無。案上止有一個土定瓶，瓶中供著數(shù)枝菊，并兩部書，茶奩、茶杯而已。床上只吊著青紗帳幔，衾褥也十分樸素。”?這樣的描寫正是襯托寶釵的性格與處事。中國小說對人物的描寫也常常是寫意的?！都t樓夢》寫黛玉容貌，言“年貌雖小，其舉止言談不俗，身體面龐雖怯弱不勝，卻有一段自然的風流態(tài)度”?，其中無一實寫，但黛玉之神韻已表現(xiàn)得淋漓盡致?！度龂萘x》寫張飛出場，“豹頭環(huán)眼，燕頷虎須，聲若巨雷，勢如奔馬”?，用語極簡，卻以夸張比喻的方式將張飛的形象完整地呈現(xiàn)出來。中國小說這些寫意的特色，使得其言語精煉卻意味深長。

與小說相比，中國戲曲的寫意性更強。中國戲曲有“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”之說，這雖然是表演上的寫意，但與劇本的寫意特色也大有關(guān)系。中國戲曲的寫意在一些方面的表現(xiàn)與小說是相同的，如敘事主體的存在。南戲在最開頭，慣例由副末介紹整本戲創(chuàng)作意圖與主題內(nèi)容，為演出定下基調(diào)，稱之為“副末開場”或“家門終始”。雜劇同樣如此，開頭有“引戲”或“開呵”，作用與之類似。中國小說中含有大量詩歌，戲曲不僅如此，更是以曲詞為核心、為主體，至于念白、科介，往往可以由演員即興發(fā)揮。這樣一來，前文所述詩歌的寫意性，在很大程度上就也完整地在戲曲中表現(xiàn)了。除此之外，中國戲曲也有獨到的寫意特色。如在場景建構(gòu)上，不追求合理性而追求自由性；在人物塑造上，不追求真實性而追求戲劇性；在情節(jié)表達上，不追求生活性而追求藝術(shù)性。也正因此，中國戲曲在敘事上常簡而化之，而在抒情上下筆尤多，故韻味悠長、情感充沛。

中國文學寫意傳統(tǒng)的本質(zhì)，是將文學作品的主要作用理解為傳達思想。故在作者一方，應當“文章合為時而著，歌詩合為事而作”?；在讀者一方，應當“不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！?中國文學之寫意，是完整展示自我的期望，是徹底理解對象的努力，是立足于打通作者與讀者之間壁壘的嘗試。

三、 從形到神：寫意與中國美學傳統(tǒng)

“寫意”是中國美學的重要觀念，“平衡了意義與技巧、內(nèi)容與形式的關(guān)系，消解了主體與客體之間的對立”?。中國美學一向以主體為審美尺度，但這與黑格爾斬釘截鐵的“藝術(shù)美高于自然”不同。黑格爾將藝術(shù)美判定為“是由心靈產(chǎn)生和再生的美”，所以“心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少。”可見，黑格爾對主體的強調(diào)是以分出主客之高下為前提的，所以在他的理論中，藝術(shù)的高度就是人的高度，自然并未對藝術(shù)美有所加成，而是截然二分。但中國以主體為核心的審美建構(gòu)，其前提在于主客二者并非涇渭分明，而是混融一體。如此一來，便賦予了偏于客觀之審美深刻的同情，也賦予了偏于主觀之審美超然的態(tài)度。古人并沒有分科之意識，故“中國美學”并不獨立于中國哲學——或者說中國文化而存在。也正因此，對作為中國文化之根本的天人合一精神，中國美學不是繼承，亦非取法，而是根植于其血脈的本有取向。天人合一，此“一”自然非實體，而是理念性的超越指向?！兜赖陆?jīng)》云：“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下貞?！薄扒濉薄皩帯薄柏憽笔堑赖滦缘?，是將天地萬物納入主體的價值判斷尺度；“靈”“盈”“生”是生命性的，是將世間一切理解為主體的同在之存在。王國維在《人間詞話》中寫道：

“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也?！删諙|籬下，悠然見南山’‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！?/p>

雖然名之以“有我之境”與“無我之境”，但二者都是主體尺度的審美境界?！坝形抑场笔菍⒅黧w的情感投射至客體之上，“無我之境”則是主體將感受切入客體的自然流行之中?！拔摇彪m見南山、觀白鳥，但卻并沒有對“我”之個體的執(zhí)著，故在這一層面稱之為“無我”。王國維解“有我之境”與“無我之境”為“以我觀物”與“以物觀物”，此二者皆是邵雍的命題，但邵雍是從理學而非美學角度進行的闡發(fā)，故非對等的兩種美學境界，而是將“以物觀物”視作更高一籌的認知方式。邵雍言：

“圣人之所以能一萬物之情者，謂其圣人之能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉？是知我亦人也，人亦我也，我與人皆物也。此所以能用天下之目為己之目，其目無所不觀矣。”

“以物觀物”是將“我”與“人”皆視為物，所以與其稱之為“無我”，更準確的說法是“物我一如”。這種認知方式，不能說是摒棄主觀，而是以主觀之角度，行客觀之認知。在美學的角度，便是以主客一元為審美范疇。可見，無論是“有我之境”與“無我之境”，雖發(fā)用處各有主客之傾向，但立足點均是主體尺度。

中國美學以主體感受為審美標準，故尤為重視意象之美。意象是在客觀世界的基礎上創(chuàng)造的主觀領(lǐng)受，其超越了客觀實在的“形”，而強調(diào)主觀境界的“神”。這樣的審美表達在具體的藝術(shù)品上，就會表現(xiàn)為對主觀參與度的極大重視，乃至衍生為對不同主題的不同評價標準。顧愷之言：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷，不能差其品也?！鳖檺鹬畬Ξ嬜麟y度的評判標準，正在于其主題主觀參與度的上限，所以最能夠“遷想妙得”的人物畫是最難畫的。而日常生活中常見的“臺榭”沒有什么變化與神秘感，令人很容易一覽無余，所以只要將“難成”的細節(jié)一一復現(xiàn)，就是好畫。如果畫人物也僅僅是再現(xiàn)其形，這在中國審美的評價體系中就談不上上乘。宋代陳造云：

“使人偉衣冠，蕭瞻眡，巍坐屏息，仰而視，俯而起草，毫發(fā)不差，若鏡中寫影，未必不木偶也。著眼于顛沛造次，應對進退，顰頞適悅，舒急倨敬之頃，熟想而默識，一得佳思，亟運筆墨，兔起鶻落。則氣王而神完矣?！?/p>

“一得佳思，亟運筆墨，兔起鶻落”顯然是寫意的畫法，于“形”上不可能面面俱到，但陳造稱贊此為“氣王而神完”，而“毫發(fā)不差”則被貶為“木偶”，其重神輕形之審美傾向于中可見。雖然中國傳統(tǒng)上也有“形神兼?zhèn)洹薄靶蔚枚褡詠怼钡挠^點，但這些觀點的持有者也承認“形或小失，猶之可也，若神有少乖，則竟非其人矣”，依舊是將“神”擺在更重要的位置。

對“神”的重視與推崇是中國美學寫意性的一大體現(xiàn)，作為審美對象的“神”是模糊而難以精確描繪的，對創(chuàng)造者和判斷者來說都是如此。但也正因如此，一旦上升到“神”的層面，中國美學豐富而多元的境界便豁然展開了。“形”是固定的、有限的、實在的，而“神”是變動的、無限的、虛妙的。形與神之間的連接有日常的理性，也可以開辟出奇絕的想象。在日常，是關(guān)注或再現(xiàn)審美對象中最特殊、最生動，最能反映其審美必要性的部分，如“傳神寫照正在阿堵中”。在想象，則可以汪洋恣肆、任運自在，在共有的審美角度中盡情理解、譜寫、揮灑，甚至創(chuàng)造全新的審美方向，如“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時。莫怪畫圖差兩筆，近來天道夠差池?！敝亍吧瘛钡膶徝纼A向賦予了創(chuàng)作者極大的自由，開拓了多層次、多角度的審美領(lǐng)域。

“神”之審美的本質(zhì)，是將一切審美對象理解為生命場域下的事物。當然，生命場域不等同于生命性，中國美學不是賦予審美對象以生命，而是將審美對象囊括在生命之中。這樣一來，審美者與審美對象之間的關(guān)系就脫離了二元對立，從而一氣貫通。正如莊子言：“天地與我并生，而萬物與我為一。”又如張載云：“乾稱父，坤稱母；予茲藐焉，乃混然中處?！彪m然這主要是對生命境界、道德境界的論述，但以之總括中國美學之大境界也并無不當。

四、 從道到術(shù)：寫意與中國書畫技法傳統(tǒng)

在中國畫技法中，有“寫意”之法。以“寫意”之法所繪之畫，亦可名之為“寫意”，故“寫意”也是畫種之名?！皩懸狻迸c“工筆”相對，“用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者”，二者一減一增，一粗一細，是中國傳統(tǒng)繪畫的兩極。二者取中，則為“沒骨”。從精神上來說，書畫的“寫意”強調(diào)在描摹物象之時，著重反映其神態(tài)意蘊，而非追求外形的絕對一致。這種精神反映到具體的技法上，就是筆法簡潔而氣韻生動，線條粗放但情思雋永。張彥遠評吳道子畫云：“筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也”，此之謂也。

一般在中國畫之論域中所討論的“寫意”，是兼含“寫意”技法與“寫意”精神的。中國畫中的“寫意”技法自然來源于“寫意”精神，但二者并不完全等同，是可以相對獨立存在的。若僅學寫意技法，照貓畫虎，用筆板結(jié)，空仿寫意之形，不取寫意之意，這便是空有寫意之技法而無寫意之精神。反之，若盡得寫意精神，從心所欲，即便作工筆畫，亦可有寫意神韻，這便是唯有寫意之精神而無寫意之技法。事實上，在寫意技法產(chǎn)生之前，寫意精神早就在中國書畫中存在了，正如方薰所言：“世以畫蔬果花草，隨手點簇者謂之寫意，細筆鉤染者謂之寫生。以為意乃隨意為之，生乃像生肖物；不知古人寫生即寫物之生意，初非兩稱之也。工細點簇，畫法雖殊，物理一也?！彼?，在討論技法上之“寫意”時，不能忽視其思想上之源頭。若論“寫意”思想之成熟，書法又早于繪畫。

放在歷史進程中來看，書寫的實質(zhì)，是思想的實體化、離體化表達。從這一角度而言，“寫”本身就帶有“寫意”的意蘊在內(nèi)。中國書畫，用筆同法，歷代名家，多有以書入畫者。張彥遠于《歷代名畫記》中論用筆云：

“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢：一筆而成，氣脈相連，隔行不斷。惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鈞戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣?！?/p>

“寫”法作為中國書畫的共同基礎，在很大程度上奠定了中國藝術(shù)的審美傾向。從漢字本身來看，其肇源于象形，發(fā)展為表意，故最初書法之“寫”，象形表意是其本質(zhì)之訴求?！墩f文》言：“寫，置物也”。以“置物”之本義引申，即呈物之形象于紙上。因此，“書畫同源”不僅是一種文藝理論，更是一個歷史事實。先民們書寫的畫面信息，在歲月的磨合中簡化為文字，但依然保留著圖畫的諸多元素。所以在書法理論中，也非常強調(diào)書法要體現(xiàn)文字背后之形意。蔡邕于《筆論》中言：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣?！毙l(wèi)夫人《筆陣圖》云：“每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣?！睍杏挟嬕?、有情感、有取象，方可謂之妙品。

中國書畫中寫意思想的成型與“書畫同源”是有相當一致性的。書法中納天地萬物之象以傾瀉胸中情志，是引畫入書以寫意；繪畫中收墨線骨氣之勢以暗合心內(nèi)神韻，是引書入畫以寫意。書與畫之間的壁壘，透過寫意而一氣貫通，“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通?！薄皩懸狻辟x予了創(chuàng)作主體精神自由表達的巨大幅度，使其能在不同的藝術(shù)領(lǐng)域下跳躍會通，構(gòu)建起一個統(tǒng)一的審美場域，令模糊呈現(xiàn)具有合理性。所以，隨著“寫意”成為中國書畫中的主流審美取向之一，寫意技法也開始逐漸成熟和多元，向著更能表現(xiàn)寫意精神的方向發(fā)展，并由此形成了一些固定的寫意技法程式。在書法，是從章草到今草草法固定簡省結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。在繪畫，是勾、皴、擦、染、點等技法在不同寫意畫題材中相對確定的應用。

寫意技法的成熟有著諸多積極意義。首先，寫意技法的固定呈現(xiàn)使得對寫意藝術(shù)的審美理解與評判標準能夠趨同，而不至淪落于自說自話的孤立局面?！独潺S夜話》記載有一則軼事：

“張丞相好草書而不工，當日流輩皆譏笑之，丞相自若也。一日得句，索筆疾書，滿紙龍蛇飛動。使其侄錄之。當陂險處，侄惘然而止。執(zhí)所書問曰：‘此何字？’丞相熟視久之，亦自不識。詬其侄曰：‘胡不早來問？致吾忘之?！?/p>

這故事中是否有藝術(shù)夸張的成分我們不得而知，但類似的狀況確實有可能發(fā)生。對草書“工”的要求不是形態(tài)上的工整，而是結(jié)構(gòu)上的一致。張丞相之所以被同儕譏笑，正是因為他的草書簡省方式與當時大家普遍認可的不同。當然，這并不能說明張丞相的草書藝術(shù)水準不高，但顯然他與主流的草書群體已經(jīng)不在同一審美意義論域之下了。而且一旦缺乏了群體標準，無形中就為他人理解自己的藝術(shù)增添了難度。最極端的情況就是如文中所述——連自己都忘記了自己寫的是什么。

其次，寫意技法的成熟有助于后學者感悟?qū)懸饩?。寫意技法是為寫意精神服務的。寫意技法成熟的本身，就代表著藝術(shù)創(chuàng)作者對寫意精神的提煉達到了一個較高的層面。通過對寫意技法的學習來理解寫意精神，也就是參悟?qū)懸饩褡顬榫A的表述，這對提升自身的寫意水準無疑是一條捷徑。當然，這也可能有其消極的一面，如果只是將精力集中于技法本身，就會如前文所說的空有寫意之技法而無寫意之精神，那便南轅北轍了。

最后，寫意技法成就了作為畫作種類的“寫意”，使其在中國藝術(shù)題材中占據(jù)了一席之地。寫意畫的大量出現(xiàn)，為寫意成為“顯學”鋪平了道路，構(gòu)建起了一個寫意藝術(shù)的審美共同體。在這一過程中，諸多適合于表現(xiàn)寫意精神的題材與技法愈發(fā)凝練，精益求精，以固定的客觀模式承托著多變的主觀情感，形成了一套精煉概括的寫意語言。在草書，也同樣如此。

總體來看，中國的寫意技法傳統(tǒng)建立在寫意精神之上，又反哺于寫意精神。在中國書畫的不斷發(fā)展中，寫意技法與寫意精神的統(tǒng)一是一種必然趨勢。這種趨勢不僅展現(xiàn)了“寫意”的獨立審美，也為中國藝術(shù)開辟了新的領(lǐng)域，“寫意打破了虛與實、心與物、思想與圖像之間的二元對立”。這是中國寫意精神與寫意技法傳統(tǒng)對世界的巨大貢獻。

注釋：

① [漢]劉向編訂：《戰(zhàn)國策·趙策二》，上海：上海古籍出版社，2008年，第292頁。

② 《中庸》，《大學·中庸》，長春：吉林文史出版社，2017年，第129頁。

③ 《莊子》，北京：中華書局，2007年，第192頁。

④ 《景德傳燈錄》卷6，《大正藏》第51卷，東京：大藏出版株式會社，1988年，第247頁下。

⑤ 《論語》，北京：中華書局，2006年，第116頁。

⑥ 《大學》，《大學·中庸》，長春：吉林文史出版社，2017年，第5頁。

⑦ 同注③，第128頁。

⑧ 同注③，第260頁。

⑨ 同注③，第246頁。

⑩ 同注③，第138頁。

? 同注③，第114頁。

? 同注③，第238頁。

? 同注③，第114頁。

? 《周易》，北京：中華書局，2006年，第374-375頁。

? 同注?，第350頁。

? 《論語》，北京：中華書局，2006年，第272頁。

? 同注?，第373頁。

? 同注?，第359-360頁。

? 同注?，第375頁。

? [晉]陳壽撰；[南朝宋]裴松之注：《三國志》上，上海：上海古籍出版社，2011年，第285頁。

? 同注?。

? [晉]歐陽?。骸堆员M意論》，《藝文類聚》，上海：上海古籍出版社，1982年，第348頁。

? 同注?。

? 同注?。

? [魏]王弼著，樓宇烈校釋：《王弼集校釋》，北京：中華書局，1980年，第609頁。

? 郭紹虞主編:《中國歷代文論選》，上海：上海古籍出版社，1979年，第1頁。

? 同注?，第30頁。

? [漢]劉向輯；[漢]王逸注：《楚辭》，上海：上海古籍出版社，2015年，第12頁。

? 同注?。

? [漢]班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第1756頁。

? ［晉］陶淵明著，丁福保箋注：《陶淵明詩箋注》，上海:華東師范大學出版社，2017年，第158頁。

? [魏]曹操：《觀滄海》，《樂府詩集》，沈陽：萬卷出版公司，2018年，第150頁。

? 王義超選注：《兩漢魏晉南北朝詩選注》，銀川：寧夏人民出版社，2010年，第177頁。

? 同注?，第345頁。

? 王啟興主編：《校編全唐詩》上，武漢：湖北人民出版社，2001年，第535頁。

? 同注?。

? [唐]王昌齡：《詩格》，《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社，2002年，第165頁。

? [宋]司馬光：《溫公續(xù)詩話》，《歷代詩話》，北京：中華書局，1983年，第277頁。

? 謝桃坊：《詞為艷科辨》，《文學遺產(chǎn)》，1996年第2期，第60頁。

? [宋]張炎撰:《詞源》，《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年，第263頁。

? [清]沈祥龍：《論詞隨筆》，《中國歷代詞學論著選》，南昌：百花洲文藝出版社，1998年，第646頁。

? [元]馬致遠：《天凈沙·秋思》，《元曲三百首》，北京：中華書局，2009年，第37頁。

? [明]羅貫中：《三國演義》，北京：人民文學出版社，1973年，第1頁。

? [明]施耐庵：《水滸傳》，北京：人民文學出版社，1975年，第137頁。

? [清]曹雪芹：《紅樓夢》，北京：人民文學出版社，2008年，第539-540頁。

? 同注?，第39頁。

? 同注?，第4頁。

? [唐]白居易：《白居易集》，南京：鳳凰出版社，2014年，第270頁。

? 《孟子》，北京：中華書局，2006年，第203頁。

? 劉耕：《作為中國特有美學概念的“寫意”》，《藝術(shù)設計研究》，2021年第1期，第107頁。

本文為2018年度國家社科基金藝術(shù)學重大項目“中國百年雕塑研究”（項目編號：18ZD18）的階段性成果。