高 遠(yuǎn)

如今中國(guó)的美術(shù)學(xué)院教學(xué)對(duì)寫實(shí)造型基本功的要求包括對(duì)素描和色彩的掌握，以及對(duì)于透視和解剖基本知識(shí)的了解。素描遵循的是上承意大利文藝復(fù)興和法國(guó)學(xué)院派以及日后形成的蘇俄“契斯恰科夫”教學(xué)體系，色彩包括的主要是印象派以來(lái)在19世紀(jì)光學(xué)理論基礎(chǔ)上形成的現(xiàn)代色彩體系，而這套體系又可以追溯至文藝復(fù)興威尼斯畫派、17世紀(jì)尼德蘭風(fēng)景畫、英國(guó)浪漫主義風(fēng)景畫、巴比松畫派等；透視和解剖的教學(xué)，遵循的也是在文藝復(fù)興基礎(chǔ)上，經(jīng)由意大利學(xué)院派到法國(guó)學(xué)院派，再到蘇俄的傳統(tǒng)。這一切的傳統(tǒng)所遵循的理論基礎(chǔ)與前提，在我們讀過(guò)阿爾伯蒂的《論繪畫》之后，便會(huì)一目了然。

我們很難對(duì)一部具有巨大歷史影響的15世紀(jì)的著作做出全面的評(píng)判，但是我們可以對(duì)其具體影響做出基本的描述。從點(diǎn)、線、面的基本邏輯的論述到繪畫的基本組成部分，從幾何學(xué)分析到光學(xué)和色彩的基本原理，其目的實(shí)際上都在于把繪畫這一行為科學(xué)化，使其不亞于當(dāng)時(shí)其他的人文學(xué)科，比如修辭學(xué)、詩(shī)學(xué)等學(xué)科。它的原作者萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）是15世紀(jì)上半葉的一位典型的“文藝復(fù)興”人，是一位人文主義學(xué)者，對(duì)建筑學(xué)、倫理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、詩(shī)學(xué)、密碼學(xué)，當(dāng)然還有繪畫和雕塑理論等領(lǐng)域均有貢獻(xiàn)，是文藝復(fù)興式“通才”的原型。他對(duì)于藝術(shù)及藝術(shù)史的貢獻(xiàn)主要集中在他對(duì)科學(xué)透視法的理論總結(jié)，也是后來(lái)學(xué)院派繪畫的理論源頭。關(guān)于繪畫的討論從切尼諾·琴尼尼（Cennino Cennini）總結(jié)的中世紀(jì)畫師的技術(shù)要求和工作流程，到阿爾伯蒂概括的當(dāng)時(shí)最新的繪畫原理和法則，以及對(duì)畫家的地位和修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)，這些當(dāng)時(shí)的轉(zhuǎn)變和新認(rèn)識(shí)即是我們今天稱之為文藝復(fù)興的藝術(shù)理論的重要構(gòu)成。寫作于1430年代的《論繪畫》，正是因?yàn)槠鋵?duì)后世造型藝術(shù)乃至整個(gè)人文科學(xué)的巨大影響，才使后世諸多學(xué)者作出了各種詮釋和翻譯。

一、 “新譯注本”的出現(xiàn)及其研究方法

20世紀(jì)的歷史上，各領(lǐng)域的學(xué)者和專家都做了很多工作，如西塞爾·格雷森（Cecil Grayson，1920～ 1998） 和約翰·斯潘塞（John Richard Spencer，1923～1994）在20世紀(jì)中后葉的譯注本①，這兩個(gè)譯本及其數(shù)次再版影響較大，也成為后來(lái)很多相關(guān)研究引用的重點(diǎn)。在沉寂數(shù)十年之后，2011年，劍橋大學(xué)出版社出版了意大利羅馬大學(xué)教授羅科·西尼斯加利（Rocco Sinisgalli，1947～）歷時(shí)多年的研究成果的英文版本Leon Battista Alberti: On Painting：A New Translation and Critical Edition。這部研究性的評(píng)注譯本是作者的一項(xiàng)大型研究②（原書700頁(yè)，以英文、現(xiàn)代意大利文、15世紀(jì)托斯卡納方言、拉丁文四種文字對(duì)照編排，于2006年印行）的縮略版。與之前的譯本的根本不同是，它采用了被之前的研究者所忽視的1540年拉丁文印刷版作為原稿，因?yàn)檫@個(gè)版本被研究者和譯者羅科認(rèn)為是“用清晰、科學(xué)精準(zhǔn)的語(yǔ)言完全成熟地表達(dá)了阿爾伯蒂的觀點(diǎn)”③。

這部新譯本與評(píng)述版（下文簡(jiǎn)稱“新譯注本”）在全球?qū)W術(shù)界迅速產(chǎn)生了影響，并被稍后的諸多研究所引用。這個(gè)新譯本重新對(duì)一部經(jīng)典文獻(xiàn)作出了新的闡釋，并對(duì)之前的譯本作出了新的判斷和重要的更正。需要注意的是，這部書并不單單是對(duì)于阿爾伯蒂著作的重新翻譯，作者還對(duì)原著進(jìn)行了詳細(xì)的注釋，對(duì)阿爾伯蒂引用但未說(shuō)明的細(xì)節(jié)及具體文獻(xiàn)來(lái)源，進(jìn)行了詳細(xì)的注釋和解讀，對(duì)古代文獻(xiàn)中存在的疑點(diǎn)做出了分析。筆者經(jīng)過(guò)具體對(duì)照斯潘塞和格雷森譯本之后，確實(shí)發(fā)現(xiàn)巴塞爾拉丁文版相較之前兩個(gè)版本的修訂增補(bǔ)之處，如在很多地方增加了段首銜接語(yǔ)、進(jìn)一步闡釋性話語(yǔ)及段落、以及使論證更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难a(bǔ)充性措辭。正如西尼斯加利所述：“……增加了新的資料，修正了之前的錯(cuò)誤，引入了諸多說(shuō)明，更換名稱以及術(shù)語(yǔ)，甚至為了潤(rùn)色詞句而重寫了句子，最終創(chuàng)作出一個(gè)確定的版本。”④

“新譯注本”的作者羅科以其對(duì)拉丁文的精通（作為一位意大利人，他從小在古典學(xué)校系統(tǒng)學(xué)習(xí)過(guò)拉丁文，尤其是西塞羅式的關(guān)鍵性科學(xué)化言辭），以及對(duì)于幾何學(xué)制圖術(shù)的諳熟（他在羅馬大學(xué)建筑學(xué)院任教20多年，教授建筑制圖、透視學(xué)等課程，他作為學(xué)者亦出版過(guò)20多部藝術(shù)史專著；特別值得一提的是，羅科先生還為阿爾伯蒂的著作特地手繪了200多幅插圖，彌補(bǔ)了阿爾伯蒂原著插圖缺失給歷代讀者造成的困惑），近乎完美地勝任了這項(xiàng)編譯注釋研究工作。簡(jiǎn)而言之，羅科不光用文字注釋了這部經(jīng)典，同時(shí)也以“圖注”的方式，使當(dāng)代讀者更清晰地理解阿爾伯蒂。實(shí)際上，阿爾伯蒂這部著作，尤其是第一部分論述幾何基本原理和第二部分論述畫家如何作畫的內(nèi)容，必須要結(jié)合圖來(lái)進(jìn)行理解?！皥D注”的方式是一種對(duì)文藝復(fù)興著作更加直觀的詮釋，在文字所不能闡述充分之處，“立象以盡意”。如新譯注本對(duì)阿爾伯蒂書中用文字描述的各種幾何學(xué)原理以圖示作出說(shuō)明，還配有詳細(xì)分步驟圖解，這為我們正確理解第一卷中描述的難以視覺(jué)化的抽象幾何學(xué)提供了方向；尤其是阿爾伯蒂最著名的幾何透視原理，也被新譯注本完整直觀地圖解出來(lái)。通過(guò)這些插圖和文字的結(jié)合，我們更能深入體會(huì)阿爾伯蒂構(gòu)建空間觀念的基礎(chǔ)，這也構(gòu)成了西方藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。另外，新譯注本還對(duì)阿爾伯蒂論到的一些畫法與表現(xiàn)方式，以圖示的方式作出了充分的說(shuō)明。如對(duì)畫家眼睛與畫面之間的空間關(guān)系、距離和位置以幾何圖示作出了闡釋，說(shuō)明了畫中事物精確位置關(guān)系的重要性，以及如何把實(shí)際物理空間轉(zhuǎn)化到眼前繪畫平面上的直觀圖解?！袄L畫再現(xiàn)”正是由這些精確的空間位置關(guān)系決定的，也正是它們決定了繪畫虛擬空間的基礎(chǔ)，這也是理解西方繪畫“再現(xiàn)”觀念的前提之一。這些詳盡的圖注，體現(xiàn)了一位意大利的研究者和譯注者對(duì)自身文化的深入理解，可以幫助我們還原到意大利文藝復(fù)興的語(yǔ)境下，更加清晰地理解阿爾伯蒂的論述。

新譯注本的作者羅科還通過(guò)各種譯本和原文逐詞對(duì)照校訂，結(jié)合譯文和評(píng)論進(jìn)行了研究；不光是“巴塞爾印刷版”和方言版，還包括格雷森、J.L.謝弗（J.L. Schefer，1992年法語(yǔ)譯本譯者），奧斯卡·貝施曼和克里斯多夫·紹布林（O.B?tschmann ；C.sch?ublin，2000 年德語(yǔ)譯本譯者），以及約翰·斯潘塞1956年的譯本。由于細(xì)節(jié)極其繁多，這里僅列舉一例，來(lái)說(shuō)明羅科的校訂工作對(duì)于我們正確理解阿爾伯蒂原意的作用。如拉丁文原著第二卷第14段第5句：“Demon Pictor, Hoplicitem in certamineexpressit,utillusudare tum qui……”⑤，其中“Demon Pictor”格雷森譯為“畫家Demon”，在1956年和1970年斯潘塞的譯本中，也是如此翻譯。⑥格雷森很可能借鑒了斯潘塞的譯法，把普林尼提到的雅典畫家“Demes”混作阿爾伯蒂描述的“Demon Pictor”。而羅科將其英譯為“The painter of demes”，可以理解成“阿提卡地區(qū)的畫家”。Demes實(shí)際上指古代希臘行政單位，也可泛指某一政體下的人們結(jié)成的社群。中文可音譯為“德莫”，指雅典周邊地區(qū)的小城邦或較大的城邦的毗鄰地區(qū)，阿提卡地區(qū)共有一百多個(gè)這樣的城鎮(zhèn)。顯而易見(jiàn)，現(xiàn)代英語(yǔ)中“民主”（Democracy）一詞的詞根“Demo”（人民）即是由Demes演變而來(lái)?？梢?jiàn)，阿爾伯蒂文中指的是一個(gè)畫家群體，指雅典及其周邊地區(qū)的畫家群體，而并不是一位叫“Demon”的畫家。

二、 新譯注本的主要內(nèi)容和關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)

新譯注本全書包括三部分，第一部分是導(dǎo)論，第二部分是正文，即阿爾伯蒂致布魯內(nèi)萊斯基和弗朗西斯科公爵的兩封信，以及全書的主體——阿爾伯蒂原書中的三卷。其中第一卷論述繪畫的基本原理，從幾何學(xué)的基本概念切入，讀起來(lái)可能會(huì)比較枯燥且難以理解，阿爾伯蒂論述了諸多當(dāng)時(shí)的幾何學(xué)術(shù)語(yǔ)和概念，將一種科學(xué)理性的觀念賦予繪畫藝術(shù)，從而使人們能夠以一種科學(xué)性的眼光看待繪畫。第二卷即開始論述繪畫本身，繪畫的目的和基本功用，繪畫從古至今的發(fā)展歷史及繪畫藝術(shù)的地位；繪畫的步驟方法、輔助工具，繪畫的構(gòu)圖、明暗、色彩，Historia⑦的基本原則，可以說(shuō)是書中最重要的一部分。第三卷主要是針對(duì)畫家的論述，畫家的修養(yǎng)、畫家的知識(shí)儲(chǔ)備，畫家如何學(xué)習(xí)，畫家的個(gè)人榮譽(yù)等等。另外書最后有兩篇附錄，其一是對(duì)塞西爾·格雷森對(duì)《論繪畫》研究的局限性的分析；其二是概述學(xué)術(shù)界對(duì)格雷森譯本的主要質(zhì)疑。

導(dǎo)論部分集中了本書的英譯者和阿爾伯蒂的研究者羅科·西尼斯加利先生的主要觀點(diǎn)和新的發(fā)現(xiàn)。主要是比對(duì)各個(gè)手抄本的異同和對(duì)歷史上的討論作出分析，探討究竟哪個(gè)版本最接近阿爾伯蒂最終校訂的內(nèi)容。通常的觀點(diǎn)認(rèn)為（如格雷森和斯潘塞）阿爾伯蒂本人先用拉丁文寫作了“論繪畫”（De Pictura），之后為了便于不懂拉丁文的工匠和畫家閱讀，而將其翻譯修訂成了更為通俗易懂的托斯卡納方言；而作為藝術(shù)史學(xué)者和拉丁語(yǔ)專家的羅科指出，拉丁文版本應(yīng)該是阿爾伯蒂修訂潤(rùn)色之后形成的最終版本，這個(gè)版本很可能就是1540年在瑞士巴塞爾印刷出版的版本。⑧《論繪畫》在成書后的15世紀(jì)上半葉都是以手抄本的形式流傳，現(xiàn)僅存三個(gè)托斯卡納方言版的手抄本和20個(gè)拉丁文手抄本。單從手稿現(xiàn)存數(shù)量的對(duì)比來(lái)看，也不符合方言版是為了便于更多不懂拉丁文畫家閱讀的說(shuō)法。根據(jù)羅科·西尼斯加利的進(jìn)一步研究和考據(jù)，阿爾伯蒂在1466～1468年又用拉丁文對(duì)原書內(nèi)容進(jìn)行了修訂，而下文提及的古騰堡印刷術(shù)發(fā)展起來(lái)之后的“巴塞爾印刷版”，最有可能來(lái)自阿爾伯蒂最終修訂的拉丁文手稿。羅科通過(guò)一系列文本證據(jù)⑨和歷史文獻(xiàn)，證明了1540年巴塞爾拉丁文印刷版本（下文簡(jiǎn)稱“巴塞爾印刷版”）的權(quán)威性。他還追溯了巴塞爾印刷版出版的歷史過(guò)程，阿爾伯蒂的摯友，數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家雷格蒙塔努斯（Regiomontanus），獲取了包括阿爾伯蒂最終修訂著作拉丁文手抄本在內(nèi)的一批藏書；之后丟勒父母的摯友伯恩哈德·瓦爾特，根據(jù)丟勒最親密朋友皮爾克海默（Willibald Prickheimer，1470～ 1530）對(duì)這批書目的記錄，得知丟勒很可能在1512年以后閱讀和研究過(guò)阿爾伯蒂的《論繪畫》⑩。由此，一方面我們能獲知巴塞爾印刷版的流轉(zhuǎn)過(guò)程，及其與阿爾伯蒂最終修訂的關(guān)聯(lián)，另一方面我們還可以了解到阿爾伯蒂和丟勒，這兩位偉大人物之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

接下來(lái)的兩篇獻(xiàn)辭或者信件揭示了《論繪畫》的歷史背景和很多關(guān)鍵信息。其中致布魯內(nèi)萊斯基的“獻(xiàn)辭”包含了諸多信息和有價(jià)值的歷史細(xì)節(jié)；阿爾伯蒂在字里行間都滲透出“文藝復(fù)興”的氛圍，處處顯示出從對(duì)古代遺產(chǎn)的惋惜到對(duì)當(dāng)時(shí)“新藝術(shù)”的推崇，以及對(duì)藝術(shù)家個(gè)人榮譽(yù)的贊美。在給布魯內(nèi)萊斯基的信中，阿爾伯蒂極盡謙卑的言辭一方面體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)布魯內(nèi)萊斯基的巨大影響和重要地位，另一方面也佐證了其獻(xiàn)給布氏的托斯卡納方言版是未經(jīng)詳細(xì)修訂的“初稿”，并希望得到這位“大師”的建議再修改，“阿爾伯蒂明白布魯內(nèi)萊斯基拿到的這個(gè)版本還經(jīng)不起推敲，所以當(dāng)他在獻(xiàn)辭中說(shuō)‘我愿意首先得到您的修改意見(jiàn)’”。而阿爾伯蒂也有可能得到了布魯內(nèi)萊斯基的建議，從而把這些建議放到下一個(gè)版本，即拉丁文的最終版當(dāng)中。在“獻(xiàn)辭”中阿爾伯蒂語(yǔ)氣極盡謙虛，正是暗示了他確實(shí)需要這位偉大建筑師前輩的提點(diǎn)和建議，以幫助他繼續(xù)修訂，以免受到“批評(píng)者的非難”。據(jù)此，我們可以合理地推斷，獻(xiàn)給布魯內(nèi)萊斯基的方言版并不是阿爾伯蒂的最終版，而更像是一個(gè)亟待改進(jìn)的初稿。在獻(xiàn)辭中阿爾伯蒂對(duì)方言版本并不十分確定，所以希望首先得到布魯內(nèi)萊斯基的修改意見(jiàn)；而拉丁文在當(dāng)時(shí)并不是一種已經(jīng)“死亡”的語(yǔ)言，而是一種與俗語(yǔ)平等共存的語(yǔ)言，尤其與天主教會(huì)相關(guān)的人當(dāng)中，而阿爾伯蒂又在羅馬擔(dān)任教廷秘書（Abbreviatore apostolico），專事拉丁文起草教皇文書。拉丁文是更加正式而精確的語(yǔ)言，阿爾伯蒂極有可能把拉丁文版作為自己著作的最終修訂版本。誠(chéng)如羅科先生所言：“拉丁文至今還是構(gòu)建包括科學(xué)和幾何學(xué)在內(nèi)的復(fù)雜概念的最精確的語(yǔ)言，而繼拉丁文之后的意大利本地方言卻缺乏一種恰當(dāng)?shù)脑~匯?！?羅科通過(guò)自己對(duì)拉丁文和文藝復(fù)興時(shí)期托斯卡納方言的精熟，論證了以往流傳的偏見(jiàn)，即從16世紀(jì)到20世紀(jì)以來(lái)就出現(xiàn)的認(rèn)為拉丁文版在先，后被轉(zhuǎn)譯為方言的說(shuō)法的謬誤。

另一篇“致至上英明的曼圖亞公爵喬瓦尼·弗朗西斯科的信”則說(shuō)明了當(dāng)時(shí)大家族及領(lǐng)主對(duì)藝術(shù)贊助的重要推動(dòng)作用。阿爾伯蒂作為建筑師和人文主義者，曾接受多個(gè)家族的贊助，除了信中貢查加家族外，晚年的阿爾伯蒂還曾受美第奇家族委托，擔(dān)任教廷秘書，研究古羅馬古跡，也曾帶領(lǐng)來(lái)自故鄉(xiāng)佛羅倫薩的“大使團(tuán)”來(lái)了一場(chǎng)羅馬古跡游，“大使團(tuán)”中就包括年輕的洛倫佐·德·美第奇（Lorenzo de’Medici，Lorenzo il Magni fico，“偉大的洛倫佐”）。在新譯注本中，羅科通過(guò)對(duì)拉丁文原文細(xì)節(jié)的重新理解和翻譯，得出阿爾伯蒂給弗朗西斯科公爵的這封信函并不是一個(gè)獻(xiàn)辭，也就是這部書并不是題獻(xiàn)給公爵的，而是作為一個(gè)禮物將書的復(fù)本贈(zèng)予公爵。他寫道：“Hos de picture libros, princes illustrissime, dono ad tedeferriiussi”，應(yīng)該譯為“我決定把這些論述繪畫的書稿作為禮物獻(xiàn)給您，至上英明的公爵”。并不是像格雷森翻譯的那樣：“我希望為您獻(xiàn)上這些論述繪畫的書稿，英明的公爵?！?這也恰恰證明了將方言版獻(xiàn)給布魯內(nèi)萊斯基在先，而后才將經(jīng)過(guò)布氏審閱過(guò)的文字修訂后，再將其（復(fù)本）作為禮物送給地位顯赫的公爵的合理性。

開篇的獻(xiàn)辭和信件的種種細(xì)節(jié)即暗示了繪畫從一種工匠的技藝提升至一門科學(xué)系統(tǒng)的人文學(xué)科的過(guò)程。早期的一些研究還認(rèn)為，阿爾伯蒂這部著作是為了向當(dāng)時(shí)的畫家和一般手工藝者普及關(guān)于繪畫的知識(shí)，雖然當(dāng)時(shí)的藝術(shù)是建立在手工作坊的師徒模式上的，但是這部著作為擺脫一種作坊式的學(xué)徒式創(chuàng)作方式提供了可能。?而另一些觀點(diǎn)認(rèn)為，阿爾伯蒂所預(yù)設(shè)的閱讀對(duì)象不一定是當(dāng)時(shí)的一般藝術(shù)從業(yè)者，而應(yīng)該是受過(guò)良好人文主義教育的上層人士，尤其是對(duì)藝術(shù)項(xiàng)目有贊助潛力的封建領(lǐng)主家族資助或邀請(qǐng)的人文主義學(xué)者。巴克森德爾即列舉了閱讀阿爾伯蒂《論繪畫》的人所需要的三種必備技能，其一就是可以流利通讀新古典拉丁文，也只有當(dāng)時(shí)的人文主義者才能做到這一點(diǎn)；其二是要求必須對(duì)歐幾里得《幾何原本》有所了解；其三是要求讀者理論上或潛在具有素描和色彩的基本技巧。?巴克森德爾認(rèn)為阿爾伯蒂的《論繪畫》是為“見(jiàn)多識(shí)廣的人文主義業(yè)余愛(ài)好者”在欣賞繪畫時(shí)的參考而準(zhǔn)備的。?但是同時(shí)代畫家的革命性實(shí)踐卻深深影響了阿爾伯蒂。阿爾伯蒂與其前輩布魯內(nèi)萊斯基不同，是一位典型的人文學(xué)者，熟知西塞羅、昆體良式的修辭技巧和說(shuō)服人的手法，“阿爾伯蒂的論文，不是基于所有藝術(shù)的詩(shī)化語(yǔ)言寫就的，而是在一種傾向于修辭的氛圍下構(gòu)思出來(lái)的?！?也正是由于阿爾伯蒂精彩而有說(shuō)服力的闡述，透視法才廣泛被人們所了解和認(rèn)可。

在正文第一卷中，阿爾伯蒂以大量的筆墨用數(shù)學(xué)的方式描述了繪畫的基本原理。這樣做的目的，一方面是把繪畫當(dāng)作一門科學(xué)來(lái)論述，使其地位和重要性與當(dāng)時(shí)其他門類的科學(xué)接近；另一方面，也為理解其下文通過(guò)文字描述的幾何透視的基本原理提供了基礎(chǔ)。阿爾伯蒂?gòu)膸缀螌W(xué)點(diǎn)、線、面的基本原理談到受光，進(jìn)而論述到繪畫的色彩問(wèn)題。在論述了原色和混合色的基本原理之后，阿爾伯蒂引入了顏色混合與漸變色的精彩討論，以及與“空氣透視”有關(guān)的描述：“在觀察大氣本身時(shí)也可以發(fā)現(xiàn)同樣的情況，雖大多數(shù)時(shí)候在靠近地平線的地方彌漫著發(fā)白的水汽，（大氣）會(huì)漸漸回歸自身原本的色彩。”?這里的“自身原本的色彩”即是阿爾伯蒂文中所述的幾種“原色”之一的蔚藍(lán)色。靠近地平線的地方應(yīng)該漸變成發(fā)白的顏色。其在繪畫中的表現(xiàn)首先從林堡兄弟和凡·艾克兄弟的畫面中表現(xiàn)出來(lái)，隨后又在意大利畫家弗蘭切斯卡、曼坦尼亞、安吉利科修士、佩魯吉諾、喬瓦尼·貝里尼、列奧納多·達(dá)·芬奇等畫家的畫面背景中頻繁出現(xiàn)。在新注釋本中，羅科先生通過(guò)幾幅圖示和同時(shí)代的繪畫說(shuō)明了色彩漸變的實(shí)際應(yīng)用情況，為我們的理解提供了必要的圖像輔助。

在第二卷和第三卷中，阿爾伯蒂引用了諸多古希臘羅馬先人的箴言和事跡，來(lái)說(shuō)明繪畫自古以來(lái)就是門高貴的藝術(shù)，以及繪畫的神奇功用和崇高價(jià)值；同時(shí)對(duì)畫家的品德和修為提出了要求，強(qiáng)調(diào)了畫家的人格、幾何學(xué)知識(shí)以及文學(xué)修養(yǎng)的重要性；畫家在職業(yè)生涯中必備的技能和品質(zhì)等等。凸顯了藝術(shù)家的神圣地位：“……沒(méi)有任何價(jià)格可以償付一位藝術(shù)家，因?yàn)樵趧?chuàng)作一幅繪畫或者雕像時(shí)，藝術(shù)家在蕓蕓眾生之上，幾乎是第二個(gè)造物主?！?阿爾伯蒂認(rèn)為繪畫不僅僅是門高貴的藝術(shù)，同時(shí)也是一種閑適時(shí)修養(yǎng)身心的方式。

值得注意的是，阿爾伯蒂在論述作畫的步驟時(shí)，提到了描繪事物輪廓的“最佳方式”，即作畫的輔助工具——紗屏（Velum）?！八怯蓸O細(xì)的線稀疏地交織成的一層紗網(wǎng)，可以染成任何顏色，再由粗一些的線橫豎平行細(xì)分，分成任意數(shù)量的方格，并用一個(gè)框?qū)⑵鋼巫??！?根據(jù)阿爾伯蒂本人的描述以及后人版畫的還原（丟勒就有著名的版畫描繪了畫家透過(guò)紗屏描繪對(duì)象），我們了解到所謂“紗屏”是由一個(gè)矩形木框撐起來(lái)的“取景器”，畫家透過(guò)這個(gè)矩形框架中的網(wǎng)線來(lái)確定畫幅及對(duì)象每個(gè)部分的位置，就像坐標(biāo)一樣，對(duì)象的每個(gè)位置都呈現(xiàn)在紗屏的某一個(gè)網(wǎng)格中。因?yàn)榘柌僭闹械恼Z(yǔ)言較為簡(jiǎn)略，故在新譯注本中，羅科先生對(duì)“紗屏”這一繪畫輔助工具進(jìn)行了詳細(xì)的圖示說(shuō)明，闡明紗屏的工作原理和構(gòu)成原則，以及后世畫家運(yùn)用的實(shí)例。這樣可以使讀者對(duì)紗屏的理解更加清晰而直觀，并且能夠更清晰地了解阿爾伯蒂構(gòu)建的幾何透視的基本原理。紗屏可以迅速地將眼前的三維世界轉(zhuǎn)化到二維平面上，畫家描繪在紗屏中所觀察到的事物就等于將“視椎體”的截面轉(zhuǎn)移到畫板上。由于紗屏確定了作畫的邊界，畫家可以更精確地臨摹所見(jiàn)對(duì)象。另外，紗屏還可以固定對(duì)象的面向，使視點(diǎn)和對(duì)象之間的位置固定，從而更精準(zhǔn)地在畫板或墻壁上描繪對(duì)象。確定了繪畫的邊界之后，阿爾伯蒂又繼續(xù)論述繪畫構(gòu)圖，并適時(shí)地引入了《論繪畫》中的核心概念之一：“Historia”?！癏istoria”有“歷史”“敘事”之意，可以簡(jiǎn)要理解為具有重要敘事主題的繪畫，后世“歷史畫”的基本原則即可追溯至此。值得注意的是，阿爾伯蒂所謂“Historia”的基本原則都是建立在他闡釋的線性透視法基礎(chǔ)之上的。

新譯注本最后的兩篇附錄之一，“塞西爾·格雷森對(duì)《論繪畫》研究的局限性”，再次質(zhì)疑格雷森版本的問(wèn)題。從格雷森對(duì)于拉丁文細(xì)節(jié)處理的疏漏到版本判斷的失誤，作者指出格雷森雖然對(duì)拉丁文手稿進(jìn)行了批注，并描述了20多個(gè)手稿的內(nèi)容，但是并未作出真正的比對(duì)。也就是說(shuō)，格雷森并未發(fā)現(xiàn)阿爾伯蒂最終的修訂究竟出自哪個(gè)版本。第二篇附錄“最初的質(zhì)疑”，實(shí)際上回顧了學(xué)術(shù)史上對(duì)格雷森譯本的質(zhì)疑，主要針對(duì)上世紀(jì)70年代藝術(shù)史和科學(xué)史及語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者，對(duì)托斯卡納方言版本《論繪畫》提出的質(zhì)疑，這些學(xué)者都從一些文本細(xì)節(jié)入手，發(fā)現(xiàn)疑點(diǎn)，并在不同程度上啟發(fā)了譯注本作者羅科對(duì)于版本的判斷。

三、透視法與“窗”

新譯注本試圖還原阿爾伯蒂最終對(duì)《論繪畫》作出的校訂和潤(rùn)色，其把握文字與段落細(xì)節(jié)的分寸和邏輯推斷的過(guò)程令人難忘。但是我們不得不再次提及阿爾伯蒂，在這部書中被提及最多、影響最大的貢獻(xiàn)——確定了繪畫線性透視的基本準(zhǔn)則。這些原則就是基于當(dāng)時(shí)畫家和建筑師的具體實(shí)踐。根據(jù)安東尼奧·曼內(nèi)蒂（Antonio Manetti）寫于1480年的布魯內(nèi)萊斯基傳記中的描述，我們知道在1425年左右，布魯內(nèi)萊斯基在佛羅倫薩進(jìn)行了兩個(gè)著名的“畫板實(shí)驗(yàn)”，其中之一是在大教堂和洗禮堂之間做的，他一手持一幅描繪從大教堂正門看出去的洗禮堂，并在中間鉆有小孔的畫板（畫面背向并貼合觀者眼睛，使眼睛正好從小孔望出去，天空用光亮的銀質(zhì)材料代替，以反射真實(shí)的天空和云彩）；另一手持一面面向觀者的鏡子，置于眼前，兩者相距一臂距離，用來(lái)反射畫板上的畫面。另一幅畫板是用雙焦點(diǎn)透視法，描繪的佛羅倫薩領(lǐng)主廣場(chǎng)的領(lǐng)主宮。得到的結(jié)果都是畫板圖像與建筑實(shí)物景觀的完全重合。值得注意的是，阿爾伯蒂在書中描述了一種與他的前輩布魯內(nèi)萊斯基運(yùn)用鏡面反射不同的透視方法，即透過(guò)“窗戶”的觀看。確定透視的基礎(chǔ)在于先確定了繪畫的取景范圍，即“窗口”，有了取景的范圍，畫幅才能確定，所謂“透過(guò)去看”的透視才能實(shí)現(xiàn)。阿爾伯蒂?gòu)睦L畫的取景開始討論透視的原理：“首先，在要作畫的平面上，我勾畫出一個(gè)任意尺寸的矩形，四角為直角；我把它當(dāng)作一扇打開的窗戶，通過(guò)它我可以觀想Historia”。?這是全書被后世引用最多的一句話，出自原書第一卷第19段。新譯注本中的插圖，詳細(xì)地闡明了從“窗戶”到“透視”的每一個(gè)步驟，將“視椎體”“截面”“中心點(diǎn)”“臂長(zhǎng)”等相關(guān)聯(lián)的概念，首次以多幅圖示的方式全面表現(xiàn)出來(lái)。阿爾伯蒂所構(gòu)建的透視體系，即依靠這些概念構(gòu)建而成。其中，視椎體的截面——阿爾伯蒂理解成窗戶或者紗屏，實(shí)際上就是某種意義上的“界面”，這個(gè)“界面”是阿爾伯蒂之后五百余年間“繪畫再現(xiàn)”的決定性前提。界面的最佳類比便是窗戶，一個(gè)區(qū)分室內(nèi)與室外、觀者與畫面的界限。潘諾夫斯基對(duì)阿爾伯蒂“窗戶”的分析值得我們仔細(xì)品味：

“Perspectiva是一個(gè)拉丁詞，意味著‘透過(guò)去看’（Seeing Through）……我們說(shuō)一個(gè)繪畫空間完全符合‘透視法’，不僅僅是因?yàn)榉孔踊蚣揖叩葌€(gè)別對(duì)象以‘短縮法’（Foreshortening）再現(xiàn)，而是整個(gè)畫面被轉(zhuǎn)換成——引用另外一位文藝復(fù)興理論家（阿爾伯蒂）的話——‘窗戶’，并且我們相信自己是透過(guò)這扇窗戶看到繪畫空間。繪畫的物質(zhì)表面（在這之上可以勾畫、著色或雕刻單獨(dú)的圖像或者對(duì)象）因此被忽略，取而代之的僅僅是‘繪畫平面’（Picture Plane）。包含著所有不同的個(gè)別對(duì)象的一個(gè)空間統(tǒng)一體（Spatial Continuum），被投射在這一繪畫平面之上，并且正是透過(guò)它被看到?！?

阿爾伯蒂正是將繪畫的可視面，轉(zhuǎn)化成了一種現(xiàn)實(shí)生活中常見(jiàn)的建筑元素，使繪畫變成了一種空間的范疇。他通過(guò)“視椎體”的概念描述了視覺(jué)發(fā)生的原理，畫面被解釋成視椎體的截面，眼睛則是視椎體的頂點(diǎn)。有了這個(gè)前提，透視法這種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的技術(shù)和深度錯(cuò)覺(jué)的觀念才逐漸普及開來(lái)，并迅速在藝術(shù)家的圈子中傳播。新譯注本的插圖直觀地展示出阿爾伯蒂構(gòu)建的透視法，可以作為一個(gè)虛擬的框架，需要依靠人類理性的推理和演繹，而并不是視覺(jué)直觀的結(jié)果。視椎體截面是投射的結(jié)果，觀者的空間位置決定了投射的范圍，而所謂的“窗戶”只是觀者運(yùn)用幾何推理做出的想象，觀者（畫家）可以根據(jù)自己的需要，合理地框定想要描繪的范圍。文藝復(fù)興時(shí)期的很多畫家，常常將窗戶的意象再現(xiàn)在畫面中。一方面，窗是光的通道，在特定的基督教題材中，窗都具有特殊的象征含義，它有時(shí)象征圣母的身體，有時(shí)象征上帝，還有時(shí)象征天堂之門；另一方面，阿爾伯蒂借助窗的修辭，將原本無(wú)插圖的文字描繪得栩栩如生，也使當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家有了更多想象的空間。15世紀(jì)中葉是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)代，由于阿爾伯蒂在其《論繪畫》中，歸納總結(jié)的線性透視法的理論和實(shí)踐的逐漸普及，更多的畫家逐漸接受并將之運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。新譯注本中的插圖已經(jīng)充分揭示了“窗”，在繪畫取景中的實(shí)際作用與幾何分析，使我們更直觀地了解到觀者與對(duì)象的分離，以及西方經(jīng)典“再現(xiàn)”模式的圖像表現(xiàn)，并最終使“窗”成為一種視覺(jué)修辭。從此，“藝術(shù)家與其說(shuō)是追求真理，不如說(shuō)是追求真理的再現(xiàn)?！?

阿爾伯蒂以人類理性整合視覺(jué)，讓繪畫空間變得可測(cè)可度的努力在今天看來(lái)，可以作為一項(xiàng)新型的跨學(xué)科研究，而在阿爾伯蒂的時(shí)代，卻是當(dāng)時(shí)人文主義者比較常見(jiàn)的討論問(wèn)題的方式?；谌宋闹髁x修辭學(xué)的Historia，在想象出來(lái)的“窗戶”中以數(shù)理比例精確地呈現(xiàn)出來(lái)，窗戶的存在方式又很容易結(jié)合當(dāng)時(shí)光學(xué)的討論，并與當(dāng)時(shí)的基督教人文主義完美結(jié)合。新譯注本《論繪畫》為這種想象提供了更明確而清晰的圖像和話語(yǔ)，使阿爾伯蒂原本的空間構(gòu)想更加明晰。阿爾伯蒂所想象的“窗”實(shí)際上是一個(gè)空間框架，區(qū)隔了繪畫虛擬空間和現(xiàn)實(shí)空間。在打開的窗戶之外，是一個(gè)依靠人的視點(diǎn)和理性構(gòu)想出來(lái)的虛擬空間，當(dāng)時(shí)的人文主義者和畫家利用了這種難得的想象空間，為藝術(shù)的創(chuàng)造提供了更多的可能。

注釋：

① 杜克大學(xué)藝術(shù)史教授約翰·斯潘塞在1953年即出版了其編譯的阿爾伯蒂《論繪畫》（Leon Battista Alberti on Painting. Yale University,1953）；而牛津大學(xué)意大利語(yǔ)教授塞西爾·格雷森在1968至1973年之間整合了自己對(duì)《論繪畫》的研究，其編譯本在1972年出版（Phaidon Press，1972），并多次再版。斯潘塞和格雷森均認(rèn)為托斯卡納方言版是最可靠的版本，參見(jiàn)Grayson, 1968 , and Grayson, 1973, pp. 299–301 and 307–320及Alberti, Leon Battista.On Painting. [First appeared 1435-36]Translated with Ⅰntroduction and Notes by John R. Spencer. New Haven: Yale University Press.1970，Ⅰntroduction. 而針對(duì)格雷森 1960年代的英譯本，斯潘塞給出了差強(qiáng)人意的評(píng)價(jià)，其中就有對(duì)格雷森的“非藝術(shù)史”背景提出的些許質(zhì)疑。參見(jiàn)John R. Spencer,Review:Alberti, De Pictura and De Statua by Cecil Grayson, The Art Bulletin, Vol. 55, No. 4 (Dec.,1973), p.628

② Rocco Sinisgalli ,Il nuovo De Pictura di Leon Battista Alberti：The new “De pictura” of Leon Battista Alberti, Kappa ( January 1, 2006 )

③ 同注②, p.52.

④Leon Battista Alberti, On Painting: A New Translation and Critical Edition, Edited and Translated by Rocco Sinisgalli, Cambridge University Press, 2011, pp.3-4.

⑤ Leonis Baptiftae de Albertis,D E PICTVRAPRAE, Basileae,1540,Liber ⅠⅠ, P.69.

⑥ Alberti, Leon Battista.On Painting. [First appeared 1435-36] Translated with Ⅰntroduction and Notes by John R. Spencer. New Haven:Yale University Press. 1970，p.25.

⑦ 在阿爾伯蒂的論述中，Historia代表了“畫家的至高成就”，畫家的天賦和修養(yǎng)顯現(xiàn)于其中，阿爾伯蒂在前人的基礎(chǔ)上重新闡釋了Historia之于藝術(shù)的含義。Historia這個(gè)拉丁文詞匯很難用一句話概括，很難找到中文中對(duì)應(yīng)的詞匯，也沒(méi)有一個(gè)明確的定義，但它概括了文藝復(fù)興時(shí)期新的繪畫理論，與切尼諾·琴尼尼在15世紀(jì)初寫就的《藝匠手冊(cè)》（Il libro dell’arte）所概括的中世紀(jì)技法形成了鮮明的對(duì)比。Historia起初并不是指藝術(shù)中的某種類型或者方法，它有事件或者歷史敘事的含義。拙文《歷史與神學(xué)的象限——阿爾伯蒂與文藝復(fù)興的“歷史畫”理論》中有所討論，刊于《美術(shù)》，2018年第9期。

⑧Leon Battista Alberti, On Painting: A New Translation and Critical Edition, Edited and Translated by Rocco Sinisgalli, Cambridge University Press, 2011, p. 4.

⑨ 作者逐詞對(duì)照了歷史上的幾種版本，1540年巴塞爾印刷版、其他手抄本草稿、格雷森的拉丁文底本和方言版，甚至還有現(xiàn)代法文譯本、德文譯本，以及格雷森的英譯本。結(jié)果是巴塞爾印刷版準(zhǔn)確地反映出阿爾伯蒂的最終修訂。參見(jiàn)Rocco Sinisgalli ,Il nuovo De Pictura di Leon Battista Alberti：The new “De pictura”of Leon Battista Alberti, Kappa, 2006, P.48.

⑩ Peter Krüger,Dürers Apokalypse(Wiesbaden:Harrassowitz Verlag, 1996), pp. 89-90; H.Petz, “Urkundliche Nachrichten über den literaischen Nachlafs Regiomontans und B.Walters, 1478-1522,” inMitteilungen des Vereins für Geschichte der atadt Nürnberg(Nürnberg: Siebentes Heft, 1888), p. 254; Hans Rupprich, “Die kunsttheoretischen Schriften L.B. Alberts und ihre Nachwirkung bei Dürer,”inSonderdruck aus Schweizer Beitr?ge zur Allgemeinen Geschichte, Band 18/19 (Berlin:Deutscher Verein für Kunstwissenschaft,1960/61), pp. 219-239.

? 同注④, p.9.

? Ⅰbid. P. 14.

? 同注⑥，pp.7-8.

? Michael Baxandell,Giotto And The Orators:Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, Oxford University Press, p.126.

? Ⅰbid, p.129.

? John R. Spencer,Ut RhetoricaPictura: A Study in Quattrocento Theory of Painting, Journal of the Warburg and Courtauld Ⅰnstitutes, Vol. 20,No. 1/2 (Jan. - Jun.,1957), p. 26.

? 同注④, p.32.

? 同注④, p.45.

? 同注④, p.46.

?Leon Battista Alberti, On Painting: A New Translation and Critical Edition, Edited and Translated by Rocco Sinisgalli, Cambridge University Press, 2011,quodquidem mihi pro apertafinestraest ex qua historiacontueatiir Depictura Ⅰ

? Erwin Panofsky,Perspective as Symbolic Form,Christopher S. Wood (Tans.), New York: Zone Books, 1991，p27. 本文所有引文均由筆者譯成中文。

? （美）卡斯滕·哈里斯著，張卜天譯：《無(wú)限與視角》，長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2014年，第77頁(yè)。