秦韻佳

引言

“要使感性的人成為理性的人,除了首先使他成為審美的人以外,沒有其他途徑?！碑?dāng)18世紀(jì)德國詩人、美學(xué)家席勒在《審美書簡》中為人類設(shè)計(jì)出一條達(dá)到自由最有效的途徑時(shí)，他找到了“審美與藝術(shù)”，即希望通過審美教育來改變?nèi)诵缘姆至?，重新塑造理性與感性相統(tǒng)一的完美人格，使人走向政治自由和道德完善，到達(dá)自由的王國。

生于19世紀(jì)后半期的英國美學(xué)家羅杰·弗萊，也格外看重以現(xiàn)代美育塑造完美人格的潛在力量。弗萊年輕時(shí)曾在劍橋攻讀自然科學(xué)專業(yè)，后來逐漸轉(zhuǎn)向人文藝術(shù)領(lǐng)域，其身上科學(xué)精神和感性力量的糾纏與激蕩，促使其一步步完成了身份的轉(zhuǎn)變：他渴望成為真正的藝術(shù)家，且一生從未放棄過繪畫創(chuàng)作和其他類型的藝術(shù)實(shí)踐，但他的成就卻主要體現(xiàn)為藝術(shù)批評，是20世紀(jì)歐洲最杰出的藝術(shù)批評家之一；而作為有強(qiáng)烈社會責(zé)任感的知識分子，他始終關(guān)注著社會教育和公民文化素質(zhì)的提升，故而還是熱衷于藝術(shù)教育和社會美育的活動家。有感于當(dāng)時(shí)英國藝術(shù)界相對保守的局面和英國社會相對陳舊的審美趣味，他希望以自己真誠的眼光和敏銳的感受力，去大力宣揚(yáng)歐洲大陸正蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代藝術(shù)，培養(yǎng)公眾開放、多元的藝術(shù)和藝術(shù)史觀念，幫助社會形成嚴(yán)肅而多樣的藝術(shù)視野。這既是他藝術(shù)批評事業(yè)的宗旨，也是他積極參與諸多社會藝術(shù)活動的目的。因此，了解他的藝術(shù)活動家身份和他的社會美育抱負(fù)，將為我們理解他的藝術(shù)批評和思想提供一個(gè)有益的視角。

在弗萊諸多的社會藝術(shù)活動中，有三個(gè)方面的工作值得特別關(guān)注：一，參與創(chuàng)辦并一度主持《伯靈頓雜志》（Burlington Magazine）；二，任職于美國紐約大都會藝術(shù)博物館；三，創(chuàng)辦并經(jīng)營歐米伽工作室。其中尤以與《伯靈頓雜志》的合作最為重要和持久?！恫`頓雜志》一直是他發(fā)表藝術(shù)見解的陣地，并貫穿著他的藝術(shù)交往與活動。本文即以弗萊與《伯靈頓雜志》早期（1903～1919）的合作為中心，呈現(xiàn)其藝術(shù)活動家的身份，并展現(xiàn)其踐行社會美育、組織社會藝術(shù)活動與其藝術(shù)批評和思想之間的聯(lián)動。

一、雜志初創(chuàng)期與赴美之行

弗萊等人籌辦《伯靈頓雜志》，始于1902年。那時(shí)英國本土缺少專業(yè)的藝術(shù)史研究雜志，他們希望這個(gè)新辦的雜志能區(qū)別于《收藏家》（Connoisseur）那樣單純的收藏類雜志, 既要避免內(nèi)容過多地介紹收藏家，也要改變“文章膚淺討巧、參考文獻(xiàn)總是知名熟悉的老套著作”①的情形。為了讓《伯靈頓雜志》更為開放，有國際化視野，能比肩已在歐洲享有盛譽(yù)的《美術(shù)雜志》（Gazette des Beaux-Arts）和《藝術(shù)科學(xué)索引》（Repetorium für Kunstwissenschaft），雜志初創(chuàng)期的弗萊，在1903年的9～12月間，不僅要在“債券人、清算人、律師、以及貪婪的逐利者之間不知疲倦地斡旋游說”②，還盡可能地尋求身邊朋友的資金支持并借用他們的社會影響力。

為了取得成功，雜志是有所準(zhǔn)備的，僅聘請的顧問就有三十余位，其中包括知名的意大利藝術(shù)史專家伯納德·貝倫森（Bernard Bereson）、赫伯特·霍恩（Herbert Horne），以保證藝術(shù)史研究的專業(yè)性。而一直是顧問中“超級活躍”人物的弗萊，對《伯靈頓雜志》風(fēng)格的形成，貢獻(xiàn)尤為突出。弗萊自1899年出版學(xué)術(shù)專著《喬萬尼·貝里尼》（Giovanni Bellini）后，也正式進(jìn)入意大利藝術(shù)史研究的圈子。他的研究方法雖受貝倫森影響，以歷史考證和風(fēng)格分析的方法論為主要支撐，但也不缺少主觀經(jīng)驗(yàn)的審美分析介入。尤其是他出于對繪畫藝術(shù)的熱情而游歷歐洲美術(shù)館、結(jié)識各地畫家，還經(jīng)常以匿名方式為《雅典娜神殿》（Athenaeum）《引航》（Pilot）寫藝術(shù)短評文章，因而熟悉當(dāng)下的藝術(shù)動態(tài)，形成了較為現(xiàn)代、開放的文化和藝術(shù)視野。他把這種開放的視野帶到了《伯靈頓雜志》，形成了學(xué)術(shù)化和大眾化并重的特點(diǎn)：雜志除針對專業(yè)藝術(shù)研究者之外，還服務(wù)于“所有的業(yè)余愛好者”；雖然主要關(guān)注古代藝術(shù)研究，但并不忽視當(dāng)代藝術(shù)，而且兼顧工藝美術(shù)、非歐洲藝術(shù)。正是這種開放的藝術(shù)和藝術(shù)史觀念，使得《伯靈頓雜志》有別于其他雜志。

弗萊一開始就把《伯靈頓雜志》作為自己藝術(shù)觀念革新的理論陣地。從《伯靈頓雜志》前四期的內(nèi)容來看，弗萊的供稿量相當(dāng)大，而且內(nèi)容廣泛。弗萊希望雜志的讀者能從他的文字中得到啟發(fā)，嚴(yán)肅思考藝術(shù)問題，獲得新知、擴(kuò)展視野：他既匿名評述雜志所刊登的其他學(xué)者的文章（討論的對象包括貝倫森、霍恩和威爾），又定期以“期刊縱覽”為題簡釋《美術(shù)雜志》《藝術(shù)科學(xué)索引》《我們的藝術(shù)》（Onze Kunst）和《建筑評論》（Architectural Review）等歐洲雜志近期發(fā)表的文章。此外還有他根據(jù)帕里爵士（Sir Hubert Parry）的意大利藏品探討一幅蛋彩畫歸屬喬托可能性的文章。其中值得關(guān)注的是，弗萊為雜志第四期撰寫的《威廉·布萊克的三幅蛋彩畫》一文。此文中已出現(xiàn)弗萊后期形式批評中的術(shù)語雛形，如“內(nèi)在視覺”“簡化”等核心詞，他還特別稱贊布萊克的造型線條，發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)有“拜占庭風(fēng)格”的裝飾性表現(xiàn)力（他后期常以此闡釋現(xiàn)代繪畫的傳統(tǒng)源頭），并模糊地表達(dá)了對藝術(shù)功用的“核心”認(rèn)知——即“感覺的對象”（自然）只是一種傳達(dá)激動思想和感情的語言，它服務(wù)于藝術(shù)，而非決定藝術(shù)的“主人”；藝術(shù)給予我們一種從現(xiàn)實(shí)生活的煩惱中解脫出來的經(jīng)驗(yàn)。③這種想法后來在弗萊的代表作《論美感》中更加明確化了：主張區(qū)分“現(xiàn)實(shí)生活”和“想象生活”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)生活的“表現(xiàn)”而非“模仿”。

然而出刊不久，雜志就遇到了經(jīng)濟(jì)危機(jī)。弗萊毅然扮演起有擔(dān)當(dāng)?shù)摹吧鐣顒蛹摇?，他不僅在英國本土積極籌集資金，還在1905年初遠(yuǎn)赴美國尋求更多的資本支持。在美期間，弗萊結(jié)識了約翰·摩根（J. Pierpont Morgan）、亨利·沃爾特斯（Henry Wlaters）、亨利·弗里克（Henry Clay Frick）等藝術(shù)收藏大家并獲得他們的幫助，為雜志成功募得至少5000英鎊（摩根提供了1000英鎊支持），解決了雜志的燃眉之急。當(dāng)然，對弗萊來說，美國之行另有意義，即他因此有機(jī)會欣賞伊莎貝拉·斯圖瓦特·加德納（Ⅰsabella Stewart Gardner）的個(gè)人收藏，與美國知名律師、收藏家約翰·喬納森(John G.Johnson)等人成為好友，由此擴(kuò)大了他在美國的“朋友圈”并使其逐漸體驗(yàn)到美國文化建設(shè)的開放性和熱點(diǎn)方向。

這次美國之行的另一個(gè)重要成果，是他和出資人霍爾姆斯萌生了創(chuàng)辦《伯靈頓雜志》“美國欄”（‘Art in America’section）的想法，以為這樣既可以擴(kuò)大雜志影響，同時(shí)也有益于美國文化和市場，即通過雜志為美國的那些藝術(shù)經(jīng)銷商、公共和私人古物藏家樹立起“體面的”標(biāo)準(zhǔn)。④經(jīng)過接洽，起初接受弗萊邀請的是《國家》（Nation）的藝評人弗蘭克·馬瑟（Frank Jewett Mather Jr）。在他的任期內(nèi)，《伯靈頓雜志》“美國欄”更多體現(xiàn)了《國家》雜志的批評取向，諸如關(guān)注管理、提升和刺激美國的文化生活；認(rèn)為若要繁榮美國藝術(shù)，必須要有良好機(jī)構(gòu)的監(jiān)管。其所刊發(fā)的文章則側(cè)重大都會藝術(shù)博物館的發(fā)展、波士頓美術(shù)館計(jì)劃，或是討論在華盛頓籌建國家美術(shù)館的必要性。其中傳遞的時(shí)代信息是，博物館的建設(shè)與管理已然成為美國國家和地方文化建設(shè)層面的新目標(biāo)（這當(dāng)然也與全球的“博物館現(xiàn)代化運(yùn)動”息息相關(guān)）。

弗萊第二次赴美之行，就與博物館有關(guān)。1906年，他在大都會藝術(shù)博物館館長克拉克爵士（Sir Caspar Purdon Clarke）、博物館發(fā)言人威廉·拉芬(William Laffan)等人的協(xié)調(diào)下，前往紐約接受大都會藝術(shù)博物館歐洲繪畫部主管一職⑤，并兼任歐洲繪畫藝術(shù)的“買手”，以豐富博物館館藏。例如，雷諾阿的代表作品《夏龐蒂埃夫人與她的孩子們 》（Mme Geoeges Charpentier and her children），就是1907年經(jīng)弗萊之手入藏大都會藝術(shù)博物館的。

那時(shí)，美國富豪的藝術(shù)收藏非?；钴S，大量歐洲繪畫藝術(shù)和東方古物成為私人收藏和公共收藏的目標(biāo)。當(dāng)海外買家加速英國藝術(shù)精品的流失時(shí)，動用國家資本留住和展示經(jīng)典藝術(shù)的必要性就愈發(fā)迫切了。其實(shí)早在1903年，弗萊和一些愛國同仁就參與籌建英國國家藝術(shù)收藏基金（National Art Collections Fund），并在《雅典娜神殿》雜志發(fā)表文章抨擊英國人文和社會科學(xué)院在管理錢特里基金（Chantrey Bequest）時(shí)的“迂腐”和“私心”。他說，“盡管學(xué)院仍然有行會代表的性質(zhì)，卻不再發(fā)揮其作用，甚至不能代表藝術(shù)家們的一般觀點(diǎn)，更不用說他們當(dāng)中那些最具學(xué)術(shù)性的觀點(diǎn)了”⑥；英國明顯已經(jīng)在保護(hù)快速流失的偉大藝術(shù)品方面落后其他國家。如今直面美國收藏界的威脅，弗萊自然要積極給出自己的應(yīng)對之策：他建議對不同年代的藝術(shù)品征收印花稅，利用征收到的稅金資助博物館去購買當(dāng)代藝術(shù)品。在他看來，若是良好運(yùn)作這樣的基金，就既有益于培養(yǎng)英國社會的現(xiàn)代審美趣味，同時(shí)還能鼓勵(lì)目前還未被發(fā)現(xiàn)的有才能的藝術(shù)家。⑦

那么，如何在當(dāng)時(shí)的情境下合理展陳博物館的藝術(shù)品，又何為理想的博物館呢？以波士頓美術(shù)館為例，當(dāng)時(shí)不少人主張高品質(zhì)藝術(shù)品展陳的選擇，要建立在“審美原則”上，從而需要給予策展人和專家更多的自由，去決定如何以新形式向公眾傳達(dá)藝術(shù)品價(jià)值，這即是所謂“波士頓原則”的主要含義。而美術(shù)博物館所面臨“歷史價(jià)值”和“內(nèi)在價(jià)值”之間的矛盾，也是無法調(diào)和的“悖論”。一方面，每一件偉大的藝術(shù)作品都是永恒的，其內(nèi)在的美學(xué)價(jià)值不受時(shí)代變遷的影響；另一方面，每一件藝術(shù)品都是其賴以產(chǎn)生的時(shí)代的表現(xiàn)，反映了不同時(shí)代的審美趣味⑧。那時(shí)大都會藝術(shù)博物館在理事會主席摩根的支持下，迎來了新一任館長克拉克爵士，開啟了博物館走向?qū)I(yè)化的時(shí)代?？死说谝徊剿龅木褪峭伙@博物館的教育功能，讓人們知道展示藝術(shù)經(jīng)典只是博物館的任務(wù)之一，博物館還需要擔(dān)任起藝術(shù)教育的功能。

弗萊認(rèn)同克拉克代表的主張，認(rèn)為大都會藝術(shù)博物館作為公共機(jī)構(gòu)，應(yīng)以公眾愿望為核心來突出博物館的社會教育角色，發(fā)揮其社會美育的功能。博物館既不能像私人收藏家那樣以資本來設(shè)定某種目標(biāo)，也不能期望普通公眾對藝術(shù)表現(xiàn)的歷史序列有所認(rèn)識或有精妙的審美感受力。但是，它可以按照“審美原則”排列作品，進(jìn)而“確立真與美的標(biāo)準(zhǔn)”，即通過彌補(bǔ)博物館中尚缺失的代表不同時(shí)代、不同流派最偉大思想和創(chuàng)造力的藝術(shù)品，同時(shí)強(qiáng)調(diào)收藏和展示具有高度嚴(yán)肅價(jià)值的作品，來培養(yǎng)人們對藝術(shù)語言的理解。因此，“一旦那些能將藝術(shù)史各個(gè)環(huán)節(jié)聯(lián)系起來的作品出現(xiàn)在市場上，我們就應(yīng)盡可能多地購買回來。”⑨顯然，在弗萊的設(shè)想中，藝術(shù)品的審美價(jià)值（內(nèi)在價(jià)值）應(yīng)予優(yōu)先考慮。信奉古希臘教育精神的弗萊認(rèn)為，盡管人類情感的普遍語言（藝術(shù)語言）可能還像“趣味無爭辯”那樣需要再辨析，但是不論時(shí)代和地域，這種普遍性的藝術(shù)語言是可以“習(xí)得”的。在此，我們?nèi)匀徊灰浉トR那開放的藝術(shù)史觀，他希望那些走進(jìn)博物館的人，不僅要學(xué)習(xí)古典時(shí)期到文藝復(fù)興的藝術(shù)史，還應(yīng)接受更寬泛意義上的藝術(shù)史，去關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)，關(guān)注那些非經(jīng)典的作品和被忽略的藝術(shù)家。在給狄金森的一封信里，弗萊坦露他的目標(biāo)：通過替代或弱化編年的展陳方式來教育美國公眾的眼睛，“若一個(gè)好的美術(shù)館，像卡雷沙龍這樣，真實(shí)（美）就有希望在現(xiàn)代藝術(shù)中被看見,不再是人們概念里被過分渲染的莫名可怖的樣子”。⑩

弗萊也的確在美國認(rèn)真履行豐富館藏和美育傳播的職責(zé)。他注意到大都會藝術(shù)博物館有出色的遠(yuǎn)東藝術(shù)藏品，但在歐洲收藏領(lǐng)域簡直是“噩夢”，大量美國買家被歐洲藝術(shù)品經(jīng)銷商公然欺騙。比如，他在1906年初給克拉克爵士寫信，說目前博物館缺少戈雅所繪的肖像畫，《塞巴斯蒂安馬丁內(nèi)斯先生》（Portrait of Don Sebastian Martine?）是戈雅“完成度高且相當(dāng)沉靜”的代表作，而且價(jià)格甚為合適，非常值得考慮。?相反，他覺得弗朗斯·哈爾斯的群像肖像報(bào)價(jià)17000英鎊，價(jià)格太高不值得入手。而他從巴黎收購回來的《夏龐蒂埃夫人與她的孩子們》，則成為其在《大都會藝術(shù)博物館公報(bào)》中重點(diǎn)討論的對象。他稱贊雷諾阿與其他大多數(shù)印象派畫家側(cè)重分析的、科學(xué)的方法不同，更具有“純粹的詩情和創(chuàng)作才能”，是畫女性最好的現(xiàn)代畫家；還認(rèn)為雷諾阿像英國畫家一樣，對“稍縱即逝、不期而遇的美，有許多本能而直接的喜愛之情”?。這些溢美之詞無疑提升了美國公眾、收藏界對雷諾阿藝術(shù)的認(rèn)知。

弗萊關(guān)心美術(shù)館的社會角色、留意收藏潮流中的弊端，與《伯靈頓雜志》籌建時(shí)所確立的兼顧學(xué)術(shù)性和大眾化，兼顧藝術(shù)的古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代趣味的宗旨和方向是一致的。這既與英國報(bào)紙和期刊文化重視社會責(zé)任，關(guān)注和解決當(dāng)代問題的批判傳統(tǒng)相關(guān)，也與弗萊個(gè)人的經(jīng)歷有關(guān)。弗萊早年在劍橋讀書時(shí)，就與熱心藝術(shù)和政治的G.L.狄金森（Goldworthy Lowes Dickinson）相交甚好，受其青睞希臘文明和文藝觀的影響，弗萊也堅(jiān)定認(rèn)為人性的進(jìn)步需要開明的政策，現(xiàn)代社會也應(yīng)像古希臘城邦那樣實(shí)行“美育”，倫理的、技藝的學(xué)習(xí)只有在大眾層面鋪開，才是共享普遍文化和政治聯(lián)合的基石。再后來，作為布魯姆斯伯里文化圈中的一員，他多少接受了G.E.摩爾（George Edward Moore）的倫理學(xué)核心觀念，即強(qiáng)調(diào)“展現(xiàn)在人們面前最有價(jià)值的‘善’，是親密朋友之間坦露愛與絕對忠誠的時(shí)刻，以及審美洞見和審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)的那種強(qiáng)度”?。在弗萊這里，西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的善與美的問題，在某種程度上是不可分開討論的；而且知識與價(jià)值評判不是精英階層的特權(quán)，藝術(shù)審美沒有階層之分。也正是基于這樣的認(rèn)識，他后期的藝術(shù)研究或?qū)嵺`經(jīng)驗(yàn)，以及批評理論，特別強(qiáng)調(diào)闡釋時(shí)的感染性和可讀性。在他看來，藝術(shù)史研究固然是專業(yè)化的，但藝術(shù)美育需要選擇大眾知識路線。

概言之，在《伯靈頓雜志》的初創(chuàng)期，即便是在相對保守的C.J.霍爾姆斯（C.J.Holmes）擔(dān)任主編時(shí)，雜志依然以開放的態(tài)度邀請和其持不同觀點(diǎn)的作者撰寫文章，體現(xiàn)出超越傳統(tǒng)美術(shù)研究對象，擴(kuò)展新題材、探討新藝術(shù)問題的趨勢。雜志除了關(guān)注霍爾姆斯本人一貫熱愛的英國藝術(shù)，還關(guān)注國家博物館的改革、英國政府對藝術(shù)的吝嗇，地方博物館的功用以及建筑保護(hù)等現(xiàn)實(shí)問題。而1906～1908年期間，弗萊在雜志上撰寫了關(guān)于7～8世紀(jì)手繪本插圖、14～15世紀(jì)意大利繪畫，英國肖像畫家庚斯博羅、亨特、薩金特的作品，水彩技法的當(dāng)代意義，以及《文藝復(fù)興的意大利北部畫家》書評等文章，題材相當(dāng)廣泛。其中代表性的文章《克洛德》和《印象主義的最新階段》值得注意。前者重點(diǎn)分析了克洛德風(fēng)景畫中的“綜合能力”，發(fā)現(xiàn)其在設(shè)計(jì)感和統(tǒng)一性方面能夠與普桑古典風(fēng)格進(jìn)行對話的內(nèi)在聯(lián)系。后者開啟了以“拜占庭主義”形容印象派的新動向，即由塞尚和高更所代表的新印象派畫家對“輪廓”的關(guān)注。同時(shí)，文中還特別稱贊莫里斯·德尼的“裝飾性創(chuàng)意”，這兩點(diǎn)實(shí)為后期弗萊解讀后印象派藝術(shù)特點(diǎn)的重要維度，而此文更成為他后期一系列為后印象派辯護(hù)文章的開端。自然，在美國任職期間弗萊也會向《伯靈頓雜志》的讀者介紹大都會藝術(shù)博物館新近獲得的作品，其中就包括他建議購買的戈雅肖像畫。?此外，在美國的社會活動，尤其是為《伯靈頓雜志》和大都會藝術(shù)博物館有關(guān)事宜奔走的經(jīng)歷，讓弗萊越發(fā)重視藝術(shù)與資本之間的聯(lián)系，以及社會贊助對藝術(shù)家的重要意義。

二、 雜志發(fā)展期與大眾知識路線的形成

自1909年從大都會藝術(shù)博物館解職后返回英國，弗萊的工作重心就立足于本土，除了繼續(xù)他熱愛的繪畫創(chuàng)作和撰寫藝評，還以提高公眾的審美趣味、幫助有才華的英國年輕藝術(shù)家，以及擴(kuò)展美術(shù)史研究對象為己任。而弗萊在1909～1919年擔(dān)任《伯靈頓雜志》聯(lián)合主編的十年，不僅是其形式主義批評理論的形成期，更是他以現(xiàn)代藝術(shù)為核心推行社會美育的重要階段。如果說他在1910年、1912年組織的兩次后印象派畫展，展現(xiàn)了他以美術(shù)展覽和相關(guān)寫作改變公眾審美趣味的能力，那么他擔(dān)任《伯靈頓雜志》聯(lián)合主編以及經(jīng)營歐米伽工場的工作實(shí)踐，則更直接展現(xiàn)了其組織社會力量，以大眾知識路線實(shí)施社會美育和藝術(shù)教育的抱負(fù)。

在擔(dān)任《伯靈頓雜志》聯(lián)合主編期間，弗萊名義上每周為《伯靈頓雜志》工作兩天，但實(shí)際卻繁重得多。他有時(shí)也不免向友人“抱怨”：“整個(gè)暑假我只有三天不為伯靈頓的事情操心，事實(shí)上我已完成了接下來四個(gè)月的工作?！?他如此努力的原因，自然與其抱負(fù)和對雜志發(fā)展的期許有關(guān)：在弗萊眼中，《伯靈頓雜志》可以是以文會友、以藝育人的平臺，也是實(shí)踐大眾知識路線的媒介。他剛接手雜志時(shí)就表示，未來十年雜志最重要的是擴(kuò)展美術(shù)史研究和收藏領(lǐng)域，開辟新的方向?？偟恼f來，一方面是在理論上擴(kuò)展美術(shù)史的研究對象，肯定過去被忽略的現(xiàn)代藝術(shù)、原始藝術(shù)的審美價(jià)值，從而改變學(xué)院派的偏見和公眾的審美趣味；另一方面，在實(shí)踐層面組織和支持有才華的青年藝術(shù)家，打破工藝美術(shù)和純美術(shù)之間的藩籬，讓藝術(shù)盡可能地介入生活，從而實(shí)現(xiàn)以美育人的初衷。

在兩次后印象派畫展之前，弗萊就在《致<伯靈頓雜志>讀者——印象主義的最新階段》一文里指出，當(dāng)代藝術(shù)在急速變化，一個(gè)顯而易見的結(jié)果就是“學(xué)院”和其所孕育的典型藝術(shù)的消失?。這種去經(jīng)典化看待藝術(shù)、反對官方主流藝術(shù)觀念的想法，在其早年諸多文章里就顯出端倪。他認(rèn)為，改變英國公眾固有的審美價(jià)值判斷，可以從替法國現(xiàn)代畫家辯護(hù)為突破口。自弗萊定義“后印象派”之名，為那兩次畫展撰寫一系列辯護(hù)文章并舉辦講座開始，他就成為當(dāng)時(shí)英國諸多報(bào)刊中提及的現(xiàn)代藝術(shù)的“鼓吹者”，同時(shí)也獲得了一批有相近趣味的年輕藝術(shù)家、文化人的關(guān)注和支持。這其中就包括布魯姆斯伯里文化圈中的伍爾夫夫婦、貝爾夫婦，和當(dāng)時(shí)尚在倫敦斯萊德藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫的保羅·納什、馬克·格特勒以及女畫家多拉·卡廷頓。事實(shí)上，兩次后印象派展覽的成功，本身就證明了弗萊在實(shí)行美育時(shí)所選策略的正確，即以致敬和恢復(fù)文藝復(fù)興以來被遺忘的傳統(tǒng)（更久遠(yuǎn)的來自“原始繪畫”的傳統(tǒng)）為辯護(hù)角度，強(qiáng)調(diào)這些現(xiàn)代藝術(shù)可以溯源到更悠久的藝術(shù)源頭。而他發(fā)表在《伯靈頓雜志》《國家》《雙周評論》等期刊上的那些兼具理性和感性的評述文章，加上他在演講和為公眾導(dǎo)覽時(shí)格外有趣，以其專業(yè)性和謙卑的性格讓不理解和憤怒的觀眾啞口無言，使得公眾和收藏家逐漸接受了塞尚、高更、馬蒂斯等人代表的法國現(xiàn)代藝術(shù)。經(jīng)此鍛煉，弗萊也自然成了具有說服力、親和力的社會美育活動家。

1910年1月，弗萊翻譯法國藝術(shù)家莫里斯·丹尼斯的《塞尚》一文，刊登在《伯靈頓雜志》。譯文發(fā)表時(shí)，弗萊不僅彌補(bǔ)了原文沒有插圖的遺憾，還加寫了序言。在“序言”中，弗萊強(qiáng)調(diào)塞尚的“綜合能力”及其與傳統(tǒng)大師（如格列科、普桑）之間的聯(lián)系，這就更容易讓讀者領(lǐng)會塞尚藝術(shù)的要點(diǎn)，并承認(rèn)現(xiàn)代繪畫的發(fā)展自有其歷史淵源和基礎(chǔ)，而非一些媒體所宣傳的那樣反叛。后來，弗萊“驕傲地”給美國畫家羅森斯坦寫信并附上了這篇譯文，說他希望能夠?qū)δ切崆邢胍溃F(xiàn)代藝術(shù)未來的藝術(shù)家和手工藝人給出某種回答，而《伯靈頓雜志》將逐漸成為這一導(dǎo)向的重要力量。在第一次后印象派展覽后期，弗萊總結(jié)性地在格拉夫頓美術(shù)館為公眾做了一場精彩講座，他建議人們要像聆聽音樂和詩歌那樣欣賞現(xiàn)代藝術(shù)，并指出從克服再現(xiàn)的角度來歷時(shí)性理解藝術(shù)史發(fā)展是狹隘的，因?yàn)槔L畫中（包括其他藝術(shù)）最根本最重要的是“韻律”品質(zhì)。

這一時(shí)期，弗萊也沒有停止深層次的審美理論思索。他對“韻律”的關(guān)注本就脫胎于1909年發(fā)表的《論美感》一文。此文的重要性不僅在于初步搭建起弗萊形式主義理論的主要框架，還在于其中涉及構(gòu)成審美情感的五點(diǎn)元素，尤其是線條的韻律、塊面、空間和色彩，與他闡釋現(xiàn)代藝術(shù)潮流中的造型感，非歐洲藝術(shù)、原始藝術(shù)中的抽象設(shè)計(jì)密切相關(guān)。例如在《東方藝術(shù)》（1910）一文里，弗萊就談及中國和日本繪畫中對光與影的回避，還大膽“預(yù)言”：未來20年東方藝術(shù)將對歐洲藝術(shù)產(chǎn)生積極作用。同年發(fā)表在《伯靈頓雜志》的《黑人繪畫》一文，則指出非洲繪畫更具觀念性和象征性，并認(rèn)為當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)家在思考形式的樣態(tài)時(shí)，黑人的藝術(shù)才是有極大吸引力的。此外，宋瓷的簡約造型、顧愷之《女史箴圖》里的優(yōu)美線條，也被弗萊以短評的方式介紹給《伯靈頓雜志》的讀者。這些對于當(dāng)時(shí)英國公眾而言稍顯陌生的藝術(shù)對象，在20年后已被眾人熟知和接受。事實(shí)上，隨著中西藝術(shù)交流的深入，以及惠斯勒、畢加索、康定斯基、莫迪里安尼等人的藝術(shù)實(shí)踐，弗萊的“預(yù)判”一一轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

1913年后，弗萊傾注在《伯靈頓雜志》的精力有所減少，那是由于他在積極籌建、經(jīng)營歐米伽工場——這個(gè)具有美育實(shí)踐意義的藝術(shù)家聯(lián)盟，誠如弗萊希望的那樣，是后印象派這一“新運(yùn)動”的續(xù)章。歐米伽工場是專為裝飾藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)而設(shè)，也是為那些接受了后印象派等現(xiàn)代藝術(shù)潮流洗禮，而在藝術(shù)中展現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾情感，且樂于將自己藝術(shù)才華應(yīng)用于實(shí)用藝術(shù)的年輕藝術(shù)家而設(shè)。當(dāng)顧客開始接受那些用色生動大膽、具有創(chuàng)造性的家居設(shè)計(jì)產(chǎn)品，特別是銷量不錯(cuò)的單色釉餐具和有非洲植物圖案等抽象風(fēng)格的布料地毯，恰說明了這個(gè)具有實(shí)驗(yàn)精神的藝術(shù)家聯(lián)盟正成功地培育公眾追求“陌生、孤峭的審美滿足”。更為重要的是，弗萊之所以鼓勵(lì)藝術(shù)家成為裝飾家，希望藝術(shù)家從像15世紀(jì)的佛羅倫薩美術(shù)作坊中那樣產(chǎn)生，與他對藝術(shù)和生活的深層思索有關(guān)：在他看來，無論是過去的貴族還是現(xiàn)在的大資本家贊助人，都限制了藝術(shù)家的自由，甚至有勢力的組織都有可能左右藝術(shù)的“價(jià)值”；而在更完善的社會里（如社會主義），藝術(shù)作為一種象征的硬通貨的錯(cuò)誤觀念會被拋棄，藝術(shù)家能自然地掌握一門實(shí)用藝術(shù)來作為維持生計(jì)的手段，而使其在業(yè)余時(shí)間追求其他職業(yè)?——追求“人的自由”，也是美育的最終目標(biāo)，有可能從藝術(shù)與實(shí)用（工藝美術(shù)）美術(shù)的有機(jī)結(jié)合中得以實(shí)現(xiàn)。

然而，由于一戰(zhàn)的“硝煙”和經(jīng)濟(jì)壓力等原因，歐米伽沒能走得更遠(yuǎn)；但是，參與進(jìn)來的年輕藝術(shù)家們與手藝人彼此合作，卻客觀上鍛煉和提升了鄧肯·格蘭特、凡妮莎·貝爾、多拉·卡廷頓等人的設(shè)計(jì)才華，他們在室內(nèi)裝潢、插圖設(shè)計(jì)、木刻和瓷繪等方面顯示出個(gè)人風(fēng)格。戰(zhàn)爭期間，《伯靈頓雜志》仍在努力出版發(fā)行，一些縈繞在弗萊心中的重要藝術(shù)問題，繼續(xù)轉(zhuǎn)化為文字，通過《伯靈頓雜志》啟發(fā)大眾。例如線條的問題。弗萊以前就思考過繪畫藝術(shù)中線條的韻律（抒情性）和造型能力，而在1918年參觀伯靈頓素描展后，他撰寫《現(xiàn)代藝術(shù)中作為一種表現(xiàn)手段的線條》一文，具體區(qū)分了“書法性”線條和“結(jié)構(gòu)性”線條及其代表畫家，認(rèn)為“現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，通過確立一種更自由、更富有彈性的書法觀念，以及一種更加符合邏輯的造型整體的本質(zhì)觀念，給予素描以新的推動。”?還有1917年源于講座而形成的文章《藝術(shù)與生活》，以生動的史實(shí)再次強(qiáng)調(diào)了歷史發(fā)展中，藝術(shù)與生活的變革并非一致，而“新運(yùn)動”為的是重建“純粹美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”，自然也會帶來新的批評法則。

此外，弗萊仍然熱情支持年輕人的藝術(shù)創(chuàng)作：與歐米伽工作室和漩渦派都有密切關(guān)系的年輕藝術(shù)家布雷澤斯卡（Gaudier-Brezeska），他的一些繪畫線條受中國書法的影響，雕刻又偏愛保留粗糙刻痕，尤為弗萊和詩人龐德所欣賞。弗萊不僅讓他為工作室設(shè)計(jì)一批擺件，還在《伯靈頓雜志》上撰文稱贊其非凡的造型能力?。1917年，在明知沒有市場的情形下，弗萊在歐米伽工作會議上支持出版阿瑟·韋利翻譯的《中國詩歌一百七十首》（One Hundred and Seventy Chinese Poems），認(rèn)為這些詩“質(zhì)樸簡單、不加雕飾，符合今天的品味”，并且建議可以試驗(yàn)以起伏有致的詩行來印刷，以有利于加強(qiáng)詩歌的“韻律”。這樣一種對中國文化的熱愛與堅(jiān)定表態(tài)，韋利多年后仍感激不已。?當(dāng)然，弗萊也念念不忘藝術(shù)教育。也是在1917年，工場舉辦兒童畫展，弗萊親自在《伯靈頓雜志》撰文介紹。他期待人們注意到這些未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的兒童所畫素描的優(yōu)勢——有如原始藝術(shù)的“意外”品質(zhì)。兒童在不受干擾時(shí)，“會以一種極端率性、極端簡潔的方式來闡釋生動的視覺感知”?。弗萊認(rèn)為，兒童美育是需要激勵(lì)與創(chuàng)造的，不能受到教條的壓抑。故而不久后弗萊又在《伯靈頓雜志》發(fā)表《教藝術(shù)》一文，引發(fā)人們思考“教”的悖論以及“藝術(shù)教師”和“藝術(shù)家”的區(qū)別，鼓勵(lì)教師以近乎直覺的方式激發(fā)學(xué)生的感知與賦形的能力。他說，這樣才能讓學(xué)生獲得異乎尋常的感受力和自信，享受藝術(shù)和富有詩意的想象所帶來的強(qiáng)烈興趣。同時(shí)，弗萊并未忘記教育賦予文明人更大的視野和歷史積累的寶貴間接經(jīng)驗(yàn)?，如何在保留并發(fā)展孩子對視覺世界的個(gè)人反應(yīng)能力的同時(shí)，也接受人類積累起的種種經(jīng)驗(yàn)，成為弗萊思考藝術(shù)教育的又一個(gè)層面。

三、余論

從《伯靈頓雜志》卸任后，弗萊這位精力充沛的藝術(shù)活動家依然在理論批評、藝術(shù)實(shí)踐、翻譯出版和藝術(shù)教育等方面勤奮工作、思考，也繼續(xù)熱心為《伯靈頓雜志》撰寫文章、出謀劃策，比如為伯靈頓雜志社編著的《中國藝術(shù)》一書寫《中國藝術(shù)的意味》一節(jié)，為伯靈頓大屋舉辦的弗蘭德斯、意大利藝術(shù)展寫展評，建議修改雜志封面設(shè)計(jì)，等等。值得注意的是，即便弗萊后期的形式美學(xué)理論逐漸成熟，但其踐行美育的路線仍然偏向于具有感染性的大眾知識路線，理論建構(gòu)方面則兼顧主觀的審美感受和客觀的形式分析，具有臨時(shí)性和開放性。他熱情地在大學(xué)、博物館和美術(shù)展覽舉辦種種面向大眾的藝術(shù)講座——其后期的著述往往源自講座內(nèi)容的修訂，如 《藝術(shù)家及其心理分析》（1924）、《藝術(shù)與商業(yè)》（1926）、 《重思英格蘭繪畫》（1934）和《最后的演講》（1939）?。而他也依然對英國當(dāng)下社會中的藝術(shù)教育和機(jī)構(gòu)建制問題格外關(guān)注：1930年，弗萊在《伯靈頓雜志》發(fā)表《給考陶爾德藝術(shù)學(xué)院》一文，激動地表示無論是20年前辦《伯靈頓雜志》，還是現(xiàn)在提議在倫敦大學(xué)成立考陶爾德藝術(shù)學(xué)院，都對推進(jìn)英格蘭藝術(shù)史研究有重要價(jià)值與必要性。在他看來，若這樣一個(gè)教育機(jī)構(gòu)長久存在，可能對改善英國文化生活、博物館發(fā)展和報(bào)刊雜志的藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)皆有裨益。而他所提的幾點(diǎn)建議，人文化地且以科學(xué)的規(guī)范理解藝術(shù)史研究，在長期的學(xué)習(xí)過程中學(xué)生應(yīng)注意培養(yǎng)廣闊的視野，在頭腦里要有比較意識，在課程設(shè)立上更應(yīng)側(cè)重于培養(yǎng)原創(chuàng)性研究能力和獨(dú)立思想?。即便在藝術(shù)史教學(xué)已然成熟的今天來看，也還是中肯而實(shí)用的。

弗萊自己曾表示，他要做藝術(shù)專業(yè)人士和普通人之間的中間者?？v觀這位“擺渡人”般的美育實(shí)踐者一生——以藝術(shù)為中心的社會活動和情理兼?zhèn)涞奈淖帧_實(shí)經(jīng)得起后來人克拉克的評價(jià)：“如果趣味能因一個(gè)人而改變，這個(gè)人就是羅杰·弗萊?！?/p>

注釋：

① See Caroline Elam,‘A More and More Important Work’: Roger Fry and the Burlington Magazine, The Burlington Magazine, March 2003, Vol. 145,p.145.

② Charles Molesworth,The Capitalist and The Critic, Austin: University of Texas Press,2016,p.70.

③ Roger Fry,Three Pictures in Tempera by William Black, Burlington Magazine,4 (March 1904)。此文后來修訂收錄在弗萊的文集《視覺與設(shè)計(jì)》中。

④ Flaminia Gennari Santori,Holmes, Fry and Jaccaci and the Art in America Section of The Burlington Magazine, The Burlington Magazine,March 2003, Vol.145, p.154.

⑤ 按：弗萊同時(shí)也為摩根的私人收藏服務(wù)，后期因?yàn)榕c摩根“先己后公”的收藏理念不合，又遭遇倫勃朗畫作的“清洗丑聞”等問題，弗萊的職務(wù)被變更，成為“歐洲繪畫顧問”。

⑥ Roger Fry,The Chantrey Bequest, Athenaeum(2 July 1904 ), inA Roger Fry Reader, Chicago:The University of Chicago Press, 1996, p.252.

⑦ Roger Fry,Our National Collections,Athenaeum( 6 January 1906 ), 同注⑥, p.259.

⑧ 參見曹意強(qiáng):《美術(shù)博物館的定義與國際學(xué)術(shù)現(xiàn)狀》，《新美術(shù)》，2008年第1期，第38-50頁。

⑨ Roger Fry,Ideals of a Picture Gallery, Bulletin of the Metropolitan Museum of Art(March 1906).

⑩ Denys Sutton ed.,Letters of Roger Fry,1vols[G]. London: Chatto & Windus Ltd, 1972,p.260.

? 同注⑩，p.247.

? Roger Fry,The Charpentier Family by Renoir,Bulletin of the Metropolitan Museum of Art,2(June 1907).

? 同注②, p.45.

? Roger Fry,Some Recent Acquisitions of the Metropolitan Museum, New York, Bulletion of the Metropolitan Museum of Art, 9(May 1906).

? 同注⑩，p.337.

? Roger Fry,The Last Phase of Impressionism, 同注⑥,pp.72-75.

? Roger Fry,Art and Socialism, inVision and Design, Oxford ：Oxford University Press,1981.

? Roger Fry,Line as a Means of Expression in Modern Art, 同注⑥ , p.335.

? Roger Fry ,Gaudier-Brezeska,Burlington Magazine, 29(June 1916).

? (加拿大)S. P. 羅森鮑姆編著，杜爭鳴、王楊譯：《回蕩的沉默：布魯姆斯伯里文化圈人物群像》，南京：江蘇教育出版社，2006年，第21頁。

? Roger Fry,Children’s Drawings, Burlington Magazine, 30(June 1917).

? Roger Fry,Teaching Art, 同注⑥, pp.271-274.

? 按：1933年弗萊回到劍橋大學(xué)做藝術(shù)史講座，因其1934年逝世而中斷。講稿后來由肯尼思·克拉克整理出版，書名為Last Lectures。

? Roger Fry,The Courtauld Institute of Art,同注⑥, pp.275-277.