滕小娟

(南京師范大學文學院，江蘇 南京 210097)

作為當代影視藝術研究的重要學者，周安華在電影美學、電視藝術、影視創(chuàng)作等諸多領域都頗有建樹。以研究悲劇起家的周安華，在數(shù)十年的學術生涯里始終關注“人”的現(xiàn)實境遇與精神狀況。這種濃郁的人性美視角，在周安華的影視研究成果當中極為突出，既表現(xiàn)在他對藝術創(chuàng)作實踐的認識上，比如他認為藝術創(chuàng)作不能拘束于某種單一題材，而應在觀察生活的過程中發(fā)掘、展現(xiàn)多樣化的故事表達可能(1)參見由教育部高等學校戲劇與影視學類專業(yè)教學指導委員會于2020年8月30日主辦的藝術名師大講堂系列講座第14講“后疫情時代下國產(chǎn)電視劇與網(wǎng)絡劇的守正創(chuàng)新”上的發(fā)言“國產(chǎn)?。憾鄻踊e淀與日常美學綻放”。；也表現(xiàn)在他的影視理論研究當中，始終以“人”為核心，發(fā)掘肯定影視藝術的時代使命與自我邏輯(2)參見周安華主編. 電影藝術理論[M]. 北京：中國廣播電視出版社，2005. 周安華等著. 亞洲新電影之現(xiàn)代性研究[M]. 北京：中國電影出版社，2017. 等學術專著。。作為其最新學術成果，周安華在《從地平線回望：中國影視的綽約瞬間》(南京大學出版社2020年)一書中，也始終以“人性”為批評基準，與時俱進地在影視藝術的不同領域中探查、搜索、尋找與國人精神心理密切相關的重要議題，同時在具體思考、分析、實踐過程中堅持人文關懷的在場。

一、多領域關注，寬闊視野中的影視藝術研究

廣博，是此書給予人的第一感受。在以“電影”“電視”為核心的思維網(wǎng)絡中，作者廣泛連接了文學、戲劇、媒介等不同維度的思考內容。前五章內容集中關注“電影”“中國電影”“亞洲電影”的種種相關問題，深度解析了電影詩學和地區(qū)電影的諸多特性。作為全書開篇，周安華在第一章中旗幟鮮明地指出在當下觀念、邏輯、方法都相互借取和拼合的情況下，“禁不住頻頻‘互為看視’的結果是，今天的藝術越來越‘互為深度’，‘互為美學’，甚至在向‘他者’的奔跑中逐漸遺失著自身某些‘重要裝備’”[1](P1)。正是在這樣的考量下，他首先以“電影詩學”為題，從“比較藝術學”“視覺感動”“大師精神”“電影現(xiàn)代性”“小說”“戲劇”六個不同角度，建構起自身對電影詩學所涉及的“本體”“嫁接”與“互文”思維體系。周安華認為，比較藝術學視界的電影研究是開放電影研究、是互動哲學研究、是生命原型研究，指出電影正是在不斷借鑒小說、戲劇等其他藝術門類特征和電影大師的天才創(chuàng)作的過程中，發(fā)展形成自身的本體特征——視覺感動，而這又恰恰成為電影現(xiàn)代性的要核。在周安華這里，電影既與其他藝術門類彼此獨立，又并不諱言甚至強調其他藝術思想和表達方式的影響。對立統(tǒng)一，是周安華對電影詩學的本質思考。以此為基礎，作者進一步將目光散射到更為具體細致的研究對象。因此，他既思考了“民國電影文學的價值復位”，指出“加大史料科學建設，加大現(xiàn)代影像歷史面貌的挖掘，是當下重現(xiàn)中國現(xiàn)代電影文學歷史全貌、重建中國現(xiàn)代電影文學學術話語體系的重要一役”[2](P49)，又在“早期中國教育電影運動”中看到作為中國電影重要一幕的金大影像被冷落的現(xiàn)實，強調“金陵大學的電影書寫，反映了務實派的‘現(xiàn)代中國’理念對民族電影事業(yè)之‘國家主義影像’期待，是延續(xù)自洋務運動的富國強兵意識的流露，代表了新型的科學工作者以人文方式推轉國家現(xiàn)代化進程的強烈激情”[3](P63)。前者著重電影文學的“復位”和“理性突破”，是當下影視跨學科研究的進一步深入和拓展，后者則提出早期中國教育電影的“現(xiàn)代化自覺”和“純質性”，從電影視覺記錄的角度，來還原近代中國思想一隅的特征和氣質，呼應了國際性文化視覺化的潮流。與此同時，作者還對電影題材、電影類型、區(qū)域電影的具體問題，同樣進行了鞭辟入里的分析。在整體電影美學的觀照下，作者歸納總結了理解“中國銀幕政治”的五個向度，分析研究了“新國產(chǎn)電影”的多樣形態(tài)，概括提煉出了“亞洲新電影”的特質特性和變異超越等等。

后三章，作者視線調轉，研究電視的媒介性與藝術性。與電影相比，電視的媒介性更為突出。因此作者首先就“電視媒介語言構成”進行分析，他指出“電視媒介語言有極其豐富的表達質料，有廣大的意指空間，借助多種元素符號的疊加，電視人對自然和生命進行著絕妙傳神的視聽點化，靈動的音畫流不斷營建著熒屏審美的佳境”[4](P199)。對媒介融合的大理路和大取向，作者對癥下藥，分析研究“區(qū)域電視媒體的路徑”問題、“城市電視臺變革”問題、“服務型綜藝”問題等等。既有高屋建瓴式的學理反思，又有落地實際的產(chǎn)業(yè)前路規(guī)劃，兩相結合形成自身的電視媒介研究特色。比如在討論“城市電視臺變革”問題時，作者指出當下媒介環(huán)境已經(jīng)由于互聯(lián)網(wǎng)的滲入影響形成了“融媒體”現(xiàn)狀，城市電視臺要在此種情境下謀取發(fā)展，必須明晰理順二者之間的關系。書稿一方面對“TV+互聯(lián)網(wǎng)”進行了全面深刻地學理分析，提出“新勢力”“技術力”“內容力”和“產(chǎn)業(yè)力”四個方面的觀點，另一方面又在其之下根據(jù)區(qū)域電視臺實際，輔以詳細的數(shù)據(jù)與行為資料。這樣，結論有據(jù)可查，鏗鏘有力，同時觀點有例可循，清楚明晰，二者相輔相成，互為助益。

作為電視藝術的代表，電視劇在該書中分別以“奏響大時代樂章”與“世俗美學”為題分在兩章予以詳細論述。作者分門別類，不僅有從整體上把握電視劇創(chuàng)作需要遵從的“人性”價值，如“當代電視劇對心理問題的關注”“現(xiàn)實題材電視劇發(fā)展現(xiàn)狀及其創(chuàng)新”等，更通過具體的劇集藝術分析，如《紅粉》《大清鹽商》《我們的法蘭西歲月》《熱愛》等等，透露出當代電視劇類型偏好、意識形態(tài)把控、故事取向、觀念傳遞等等重要訊息。以對“新神話劇”的研究為例，作者敏銳地抓住了當下電視劇創(chuàng)作的勃興領域，強調“神話從來都是認識一個民族和一國文化最好、最生動的媒介，從來都是顯示一國歷史發(fā)展變革的重要風向桿”[5](P285)。同時，他又指出，神話劇不是把神話照本宣科式地復制出來，而是要實現(xiàn)“傳統(tǒng)神話的現(xiàn)代化”，使之成為“新”神話劇，即“價值意識的現(xiàn)代化”[6](P287)。為了說明觀點，作者通過具體案例——《歡樂元帥》展開論述，提出“重建神話文化的感性力量”“人文情懷的自覺堅守”和“快樂地講故事”[7](P289)等要點。如此，既在總體上有總結、有概括，又能在文本分析中一一照應，相互佐證，可謂理據(jù)并重。

《從地平線回望》緊扣“影視”二字，既有理論探討，又有案列分析，張弛有度，生動形象地展示出作者十多年持續(xù)關注這一領域的思維脈絡。尤為可貴的是，作者極為高超地將各類議題轉化、歸屬到自身學術框架中，形成了堅實的理論板塊。比如分散各章的“視覺問題”“區(qū)域影視問題”“類型創(chuàng)作問題”等等，都被作者統(tǒng)攝到“影視現(xiàn)代性”的話題之下。同時，在針對性分析相關問題時，作者能根據(jù)具體社會現(xiàn)實和藝術發(fā)展規(guī)律創(chuàng)造性地提出自己的觀點。也就是說，在廣泛涉獵的寬闊視域下，仍能全神貫注精耕細作于某個議題。比如“亞洲新電影”研究，是作者研究重點，他首先將“亞洲新電影”作為一個整體放置于世界影像范疇之中，力圖準確定位“亞洲新電影”的位置，挖掘、整理“亞洲新電影”的特質，而在具體案例分析中，其以韓國電影、新文藝電影、“非主流”電影等影像文本論述、佐證并且進一步揭示“亞洲新電影”的多樣形態(tài)。周安華指出亞洲電影有區(qū)別于美國電影的哲學、宗教和倫理傳統(tǒng)，也不同于以精英意識為自覺的美國電影，“成熟時期的亞洲電影越來越重視空靈、典雅的東方情致，追求審美上的亞洲風格”[8](P151)。而“作者意識”是亞洲新電影中最突出、最重要的區(qū)域特質。這種植根于本土生活經(jīng)驗、文化傳統(tǒng)、風俗習慣中的個人直接感受式的影像投射，在好萊塢電影沉浸于技術奇觀的浪潮當中，愈發(fā)顯露出電影本身所具備的開放性及其藝術價值、社會價值與文化價值。在對韓國電影進行案例研究之時，作者認為喜劇趣味正成為韓國電影創(chuàng)作中的重要趨向，得益于“喜劇與喜劇趣味的生產(chǎn)比悲劇具有更廣大的社會心理”和韓國特定的歷史創(chuàng)傷記憶，喜劇能夠較好地“彌合意識形態(tài)中的矛盾因素”，讓韓國類型電影“更平和更自然，充滿了內在的韻律感、生活感”[9](P168)。這樣，從電影理論——電影詩學探討，到電影歷史——提出完善“亞洲新電影”概念，到電影批評——韓國電影、輕電影、新文藝電影等文本分析，作者三管齊下，形成完整的知識架構和學術框架。

博學專精是學術研究中極難平衡的一點，既要始終保持開放的心態(tài)關注、接受新現(xiàn)象、新觀點，博采眾家之長，又要開辟自成一體的新思路、新視域，在人文學科愈加細分的當下尋找到屬于自身的學術特色，至關重要?！稄牡仄骄€回望》視野寬廣，有宏觀層面上的影視美學、哲學、產(chǎn)業(yè)、類型等不同領域的分析，亦有微觀層面上的單部作品的詳細解剖、細讀研究。作者兼收并蓄，在緊跟現(xiàn)實發(fā)展不斷提出新觀點、表達新思考的同時，又能始終堅持影視藝術美學價值的正確導向——人文情懷挖掘與肯定。這無疑是當代學術研究者所應持有的良好研究態(tài)度。

二、以人為本，影視藝術研究中的人文關懷

通讀全書，雖然具體研究面向各有不同，但將它們緊緊地聚合在一起的，正是作者始終不變的人文關懷。人，成為所有篇章中最突出最顯眼的一個字。無論是在溯源影視美學，還是在探討影視題材價值，亦或是判定影視創(chuàng)作成敗，作者無不以人文關懷一以貫之。藝術來源于生活，而人又是生活的主體。關注人，就是關注藝術最本質的所在。

影視美學認識中的人文關懷。美學認識是學術研究者對某一門藝術最本質、最基礎的認識。影視美學，在周安華看來是關乎影視自我認知、自我定位以及自我判定的復雜體系。而在這個體系中，“人”的重要性不言而喻。在本體性認識上，作者強調電影作為一門藝術必須保持自身特定的學理和規(guī)范，同時還強調電影的獨特性來自于“感性光影”“視聽效能”之中。視覺感動之于電影藝術理論的重要作用，即是作者潛隱其中對“人”之價值的強調。因為，視覺感動首先指向人，人的視覺心理是電影之所以為電影的前提條件。這樣，作者批評一些電影陷入“游戲程式”和“任意藝術文化觀言說和表述工具”[10](P9)的現(xiàn)狀，轉而強調“視覺感動”的標定意義。由此衍開，作者在論述電影現(xiàn)代性的問題時，也不斷強調“電影是真正的現(xiàn)代藝術，來自現(xiàn)代，映射現(xiàn)代，而現(xiàn)代性是內嵌于電影的密碼”[11](P22)。由此而言，現(xiàn)代性所討論的核心不正是“人”嗎？或者更確切地說是現(xiàn)代意義上的“人”。同時，他認為不應一成不變地看電影現(xiàn)代性的問題，相反應該始終立體而開放地審視電影的現(xiàn)代性。因為在各種條件變化的情況下，固執(zhí)的以陳規(guī)陋習去套索鮮活的當下生活無異于刻舟求劍、緣木求魚。以這樣的思路繼續(xù)展開，作者最終提出“大師作為銀幕精神和藝術的標桿”的觀點。在作者看來，“一部電影史，就是大師們不斷破壞、建構、疏離和復歸的歷史，也是電影告別淺薄，告別純記錄，告別直拍，不斷探查作為新藝術的無限可能性的歷史”[12](P16)。電影藝術終歸是人的藝術，作者強調大師的作用，無非也是強調人在電影藝術活動中的創(chuàng)造性作用。正是這些大師們對他們身處時代的觀察、體認和消化，直到最后的銀幕化再造，電影才得以擺脫雜耍的幼稚形態(tài)，觀眾才得以獲得一種全新的藝術體驗?？梢哉f，作者關于影視美學種種思考之中都閃爍著人文關懷的光芒。

影視題材選擇中的人文基點。恰如恩斯特·卡西爾所言：“生活在形式的領域中并不意味著對各種人生問題的逃避；恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了實現(xiàn)……如果我們把藝術說成是‘超越人之外的’或‘超人的’，那就忽略了藝術的基本特性之一，忽略了藝術在塑造我們人類世界中的構造力量”[13](P194)。正是認識到藝術在人類世界的“構造力量”，周安華才會在《從地平線回望》中，審慎通過不同的案例分析表達他對影視題材選擇的觀點與態(tài)度。因為對任何一門藝術而言，題材選擇都是重中之重。適宜的題材不僅能最大化地表現(xiàn)出此種藝術的魅力，亦能達到相當?shù)纳鐣错?，成為群體文化的一部分。周安華認為“電影人學會樹立平民意識、時常進行換位思考非常必要，不是居高臨下地施救，而是以平等姿態(tài)融入尋常百姓的百態(tài)人生，多角度細心觀察，關切世俗生活苦樂，探悉大眾的內心世界”[14](P113)。因而并不需要過分強調視覺奇觀和滿足機制的作用，相反應該將注意力更多地放在選擇與普通觀眾心理需求密切相關的題材之上，這是商業(yè)電影的文體自覺。正是在這種思路下，作者敏銳地抓住了“非主流”電影實踐和新文藝電影兩個重要議題。于前者，是電影與政治的永恒話題。如何在新的時代條件下尋找開拓適宜于當下社會環(huán)境的影視藝術，是作者極為關注的。他指出當代電影人“渴望電影回歸藝術本體、回歸文化屬性、回歸人性”，這與開放的電影環(huán)境和求新求變的電影人追求有關。在歸納“主流電影的多樣性”，即“非主流”電影實踐時，作者再次把“人”的重要性凸顯出來。該書指出，“非主流”電影實踐在個體情感與心靈的往來徘徊中傾注熱情；“非主流”電影實踐突破以往的形式限制，通過銀幕再造了一個個充滿了精神隱喻式的另類世界；“非主流”電影實踐“將探究的視角伸入更廣大的題材領域，去觸碰更隱微、更細膩、更豐富的人生遭際和情感，以期折射特定歷史和人生”[15](P128)。這些觀點的提出，正是作者人文關懷的生動體現(xiàn)。于后者，是電影創(chuàng)作群體內部更新?lián)Q代所帶來的題材差異。作者認為，以往文藝片是一種“宏觀”化“文藝”范兒，是精英、知識階層的偏好和趣味，但這種題材選擇容易陷入藝術自我的藩籬之中，最終難與觀眾產(chǎn)生共鳴。而新文藝電影則是直面生活，棄用曲高和寡的影像實驗，用問題意識的心態(tài)去選擇和拍攝“有情懷”“接地氣”的文藝片。新文藝電影跳脫俯視、遠觀的困囿，不執(zhí)著于表達一種古典式美感，將題材范圍擴大至更廣泛、更深入的社會各個層面、各個角落?！爱攲а菡嬲哌M生活的腹地，他就不會也無法用簡單的二元對立的邏輯去勾勒人生”[16](P135)。作者對新文藝電影的肯定，即來自此類電影對社會真實多維度的反映、對當代國民內在精神世界的深刻挖掘。它們不僅包括家國層面上的反思，比如《芳華》《無問西東》；也包括個人心靈上的探索，比如《岡仁波齊》《路邊野餐》；亦包括灰色地帶的人性掙扎，比如《烈日灼心》《李米的猜想》等等。題材上的多樣性，根本在于對“人”這一對象的多面界定。他她不再僅僅作為一個價值或抒情符號存在，而是作為一個活生生的人存在，有悲歡喜樂，有怒笑嗔癡。

影視價值判斷中的人文立場。藝術本身并無對錯，但藝術卻會在每個具體語境發(fā)生不同的作用。影視藝術作為當下綜合最多元素的藝術種類，它所受到的影響，它所引發(fā)的波動，都較其它藝術更為廣泛、更為迅速。如此，影視藝術的價值判斷就成了從業(yè)者們必須要面對也不得不面對的問題。價值判斷不僅要從藝術本身出發(fā)，符合藝術發(fā)展規(guī)律，還必須以人文精神為重點，找到適合大眾的價值供給?；诖?，《從地平線回望》雖是一本嚴肅的學術專著，卻非閉門造車式的哲理囈語，而是密切關注當下民眾生活的誠摯思考。

在電影方面，作者以“亞洲新電影”為例，著重指出：“亞洲新類型電影緊貼變革的社會現(xiàn)實，深入捕捉歷史嬗變中的人和人的命運，確立了自身的人文高度”[17](P178)。正是由于此種高度，作者不無激動地贊嘆道：“亞洲新電影改變影像與現(xiàn)實疏離的關系,在變革敘事主調上, 參與了區(qū)域新歷史的建構甚至引領”[18](P169)。誠如作者所述，亞洲新電影之所以能在世界多極的影像中占據(jù)一席之地，一個重要原因便是創(chuàng)作者扎根生活，貼近民眾，不執(zhí)著于技術優(yōu)越，而是切切實實地把握自身民族、社會、歷史、文化的細微之處。古語云：問渠那得清如許，為有源頭活水來。撇去鮮活的生活，離開人的世界，哪里能觸到藝術的真正之美呢？在諸多學者都對“輕電影”加以批判之時，本書作者另辟蹊徑從人文價值的角度肯定這類“輕電影”承載的救贖價值。他指出“輕電影”“貼合變革社會的嚴酷現(xiàn)實，緊扣青年人的內心困擾和心理需要”[19](P161)，雖有淺薄、炫技的瑕疵，但卻不能忽視其對觀眾需求的滿足、慰藉和救贖。事實上，“輕電影”是用潛隱的意識形態(tài)話語，加上商業(yè)電影的技術性手段形成的一劑撫慰人心的療救良藥。也就是說，盡管最初吸引觀眾的是嬉笑打鬧、是驚心動魄、是視覺盛宴、是未曾遭遇而又幻想獲得的奇妙旅程，但它真正落到底的仍然是對美好價值觀的維護和肯定。比如，用平凡生活、真情摯愛去救贖迷失于金錢和欲望的人們，不正是《泰囧》和《北京遇上西雅圖》的故事核心嗎？作者的用意顯然并非否認這些作品的不足和缺點，但他更為看重的是“輕電影”所揭示的人的隱秘價值。也就是說，作者不愿僅從單一的藝術美學要求去衡量一部電影，而更愿意從整體上，尤其是從是否有利于觀眾的視角去對一部作品予以價值判斷。

電視劇是大眾文藝的代表。本書作者直接以“現(xiàn)代性圍困下‘人’的赫然在場”“奏響大時代平民英雄的絢爛樂章”“人性在大義中浴火重生”等題目表達自己對電視劇價值所在的認識。周安華認為，“精品劇”是“觸及了人的本質、歷史內在真實的觀察和表述”，是“契合一般老百姓的社會文化心理”[20](P234)的作品?！啊穭　侵塾谌说模P注事件中的人，事件背后的人，并且在人性的潛在意義和深層結構上，刺激觀眾和挑戰(zhàn)他們的先入之見”[21](P234)。誠如其所言，放眼望去哪一部電視劇的熱捧不是因為它與人們的生活情感產(chǎn)生共鳴呢？遠的如《金婚》《父母愛情》《亮劍》等等，近的如《歡樂頌》《三十而已》《以家人之名》等等。劇中人物雖形形色色，卻都因各自獨具特色的形象與性格得到觀眾們的喜愛。作者不僅肯定了表現(xiàn)正面人性光芒的電視劇作品，還對電視劇中較少關注的反映非正常心理的作品給予充分肯定。作者認為，心理題材電視劇的出現(xiàn)是現(xiàn)代生活的真實反映，也是影視藝術不再要求“全人”的直接顯現(xiàn)。從《空鏡子》到《誓言無聲》，從《潛罪》到《不要和陌生人說話》，盡管這些作品中的人物缺少以往常見“主角”身上的光芒，卻因其所揭示出的赤裸真實而讓觀眾印象深刻。他指出，電視劇對心理癥候的展示，目的在于通過電視劇所引發(fā)的震驚、憐憫、恐懼等情緒反向引導觀眾進行靈魂自檢，對自身心理問題予以科學排解和疏導，以最終達到警覺心理扭曲對社會造成嚴重危害的深刻認識。這一點，尤其在《不要和陌生人說話》一劇中得到重要體現(xiàn)，即便已經(jīng)是將近二十年前的作品，這類劇依舊在發(fā)揮著關于“家庭暴力”的重要警示作用。

結語

從電影到電視，洋洋灑灑數(shù)十萬言道盡了作者對影視藝術本體特性的文化堅守，更道盡了作者對當代中國影視藝術創(chuàng)作深切期待的拳拳之心?？偟恼f來，《從地平線回望：中國影視的綽約瞬間》內容廣泛，切入影視藝術的諸多方面，從理論到實踐，從抽象學理分析到具體案列論述，娓娓道來，可謂精彩紛呈。加之作者周安華恣意昂揚，激情充沛的文風氣韻，雖是學術專著，讀來卻也有一份詩人率性自由、倜儻風流的快意之感。在影視藝術發(fā)展繁茂的今天，有這樣一本兼容并重的專著對廣大讀者來說無疑是一份珍貴的禮物。