伍文妍

(中國人民大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100872)

1984年，“賽博朋克”(cyberpunk)圣經(jīng)《神經(jīng)漫游者》(Neuromancer)以石破天驚之勢席卷了科幻界，奠定了美國小說家威廉·吉布森(William Gibson,1948—)的創(chuàng)派宗師之位，引發(fā)了文學(xué)評論界關(guān)于“高科技、低生活”(high-tech and low-life)的新型社會范式的廣泛關(guān)注和熱烈討論。相形之下，集其十篇最佳短篇小說之大成的《全息玫瑰碎片》(BurningChrome,1986)則在熱浪之外獨(dú)煥光澤。布魯斯·斯特林(Bruce Sterling)在其作為“賽博朋克宣言”(Cyberpunk Manifesto)的序言中指出，吉布森的部分早期作品堪稱曠世杰作，以新浪潮的演繹方式描摹了一幅即刻可辨的現(xiàn)代困境肖像，“體現(xiàn)了想象力的新水平，有效地為整個文類提高了身價”。[1]2吉布森也將短篇小說同單曲唱片進(jìn)行類比，認(rèn)同真正的經(jīng)典短篇是科幻的最佳表現(xiàn)形式。[1]8在作品中，他粉碎了舊式科幻小說狹隘的技術(shù)崇拜，聚焦于壟斷性“大科學(xué)”對邊緣性“小人物”的全景式型構(gòu)?！吧眢w”(body)是其文學(xué)敘事的核心之一，能最為突出地折射出近未來世界的科技革命與文明動蕩對后人類生存境遇的影響。作為得以洞察后人類身體全貌的范本，《全息玫瑰碎片》探析了后人類身體的博弈之戰(zhàn)、異化之殤與救贖之道，書寫了銘刻于身體鏡像之上的近未來文化隱喻。在新興科技的賦形中，后身體內(nèi)爆至人機(jī)耦合與靈肉分離的跨界形態(tài)，在具身/離身、在場/缺席、中心化/邊緣化等角逐中艱難求存；在資本權(quán)力的場域內(nèi)，后身體被異化為去意志的實(shí)用器具與符號表征，以容器、媒介、景觀等形式參與社會建構(gòu)，閹割了自身的本體屬性與發(fā)展規(guī)律；在價值理性的觀照下，小說呼喚著技術(shù)返魅與人文反思，主張以科技人化之路迎接身體本位與生命價值的回歸，以追求身體自治、尊重身體經(jīng)驗(yàn)、建構(gòu)主體間性的身體美學(xué)等方式探尋救贖之道，從而使身體從權(quán)力與技術(shù)的鐵律下解放，恢復(fù)其鮮活的欲望、真誠的情感與蓬勃的本能。

一、身體的博弈：新興科技下的人機(jī)合體與靈肉分離

在《全息玫瑰碎片》中，吉布森塑造了一系列矛盾的身體，觀照了新興技術(shù)介入下身體的形式與地位問題。小說中的科幻世界設(shè)立于后人類紀(jì)元，人機(jī)交互模式已形成普遍景觀?！百惒└瘛?Cyborg)，即由“控制論”(cybernetic)與“有機(jī)體”(organism)拼貼而成的電子人，“在自然、社會、文化之間打開了一系列‘有裂縫的區(qū)分’，它穿越了動物/人的有機(jī)物和技術(shù)機(jī)器的邊界，但它也質(zhì)疑物理世界和非物理世界之間的邊界”[2]18。技術(shù)物的嵌入與賽博空間(cyberspace)的開放為人體開辟了多維的存在方式，也帶來了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。首先，在具身(embodiment)技術(shù)的介入下，在場的身體呈現(xiàn)出中心化趨勢，在彌合有機(jī)體/機(jī)器之區(qū)隔的過程中實(shí)現(xiàn)了迭代升級。近未來世界見證著生物技術(shù)的迅猛革新，器官移植、基因改造、智能義肢等具身技術(shù)能夠轉(zhuǎn)化、拓展、增強(qiáng)后人類身體的形態(tài)、功能與知覺?！抖臼袌觥?TheWinterMarket)中的莉絲患有不治之癥，受困于殘破潰爛的軀體，只得靠聚碳酸酯義肢所支撐，細(xì)瘦的手則由內(nèi)置電極驅(qū)動；《整垮鉻蘿米》(BurningChrome)中的“自動化”杰克曾在滑翔中出了事故，因此需要裝配杜拉鋁肌電假肢來維系活動。技術(shù)物也可以拓展人身的超自然能力，將其建構(gòu)為確切、實(shí)在、非隱喻的殺人機(jī)器?！都s翰尼的記憶》(JohnnyMnemonic)中，莫莉在眼睛里植入了鏡面鏡片，十指下裝配了十片可伸縮利刃，手內(nèi)嵌入鋼爪；小個子技術(shù)員的人工指尖里安裝了金剛石線軸、底座與單分子細(xì)絲，以便干凈利落地切開身體、截?cái)嗌窠?jīng)。游走在危機(jī)叢生的都市里，內(nèi)嵌的機(jī)械武器為他們的基本生命維持與暴力犯罪活動提供了技術(shù)保障，被重塑的身體成為維系后人類生存、活動、身份建構(gòu)的重要力量。

其次，身體也在粉碎人類/動物之邊界的過程中實(shí)現(xiàn)了獸性返歸，重現(xiàn)原始、野蠻、兇殘的動物形態(tài)，由此從宰制性的意識中解放出來，奪回了人身體性的本能力量。在《約翰尼的記憶》中惡臭的酒吧里，守門的磁犬兩姐妹“個頭都有兩米高，有著靈堤犬般的瘦長身形”；在人堆中晃蕩的肌肉男炫耀著肉塊兒，“身體輪廓簡直不似人形”[1]2。而藏身在破敗、狹小、鬼氣森森的懸空層上的“低科族”更是直接以野獸的外表與習(xí)性過著低劣的生活。莫莉的朋友狗子移植了杜賓犬牙胚，灰舌又厚又長，口水直流：“那對犬牙、滿臉可怕的刀疤，還有深陷的眼窩，讓他看起來簡直不像人類，而像野獸”。[1]17即便置身于蠻荒的垃圾堆，面容如未開化的猛獸般猙獰，他們秉承著自主改造身體的審美觀與實(shí)用觀并為之驕傲：“刀疤、刺青和犬牙，這些是低科族的時尚”[1]20，這種能動的形塑也彰顯了自由意志及快感：“弄出這么一張臉來，可是件費(fèi)時費(fèi)力的活兒，還得有點(diǎn)創(chuàng)意才成?？此呐e動，這個怪臉人好像過得挺開心”。[1]17在向動物獸性的復(fù)歸中，世俗的理性、宗教的神圣性都成為已故的神話。他們自由釋放著肉體的本能和欲望，模糊了笛卡爾式的“我思”主體，呈現(xiàn)出尼采式的身體一元論和決定論走向：作為權(quán)力意志的動物性構(gòu)成了人的存在的根本規(guī)定性。在具身技術(shù)的介入下，文化/自然、主體/客體等二元邊界被模糊，有機(jī)體/機(jī)器、人類/動物等二元結(jié)構(gòu)遭解體，后人類開放的身體似乎掙脫了意識漫長的操縱與規(guī)束，成為積極的、自主的、具備獨(dú)立行動能力的解釋性力量。

具身技術(shù)下在場的身體呈現(xiàn)出中心化趨勢的同時，離身(disembodiment)技術(shù)下缺席的身體則走向了邊緣化。計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)造了一種與現(xiàn)實(shí)地貌相平行的新空間，促成了“網(wǎng)絡(luò)空間的非物質(zhì)幻想”[3]206。在“虛擬現(xiàn)實(shí)”(virtual reality)中，意識逐漸成為自給自足的獨(dú)立存在，身體的缺席越發(fā)成為一種普遍景觀。后人類的神經(jīng)系統(tǒng)可以自主接入虛擬的矩陣空間，意識從作為軀殼的身體中抽離，漫游在電子網(wǎng)路系統(tǒng)之中。在《整垮鉻蘿米》中，窮困潦倒的黑客鮑比為了利益訴求，和搭檔去攻陷妓院老板鉻蘿米的銀行賬戶。當(dāng)主人公侵入鉻蘿米的“暗影城堡”時，他們不具備形體，卻可以自如變換形式：“偽裝成一個審計(jì)程序和三張傳票”，快速通過在模擬矩陣中的光纖線路——“那種感覺就像在侵入程序的波峰上沖浪，懸浮在沸騰的偽電子信號上空”[1]190，而他們的身體則“在別處，在很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方，在一間擁擠的閣樓里，房頂是鋼筋和玻璃”[1]190。此時，現(xiàn)實(shí)被超現(xiàn)實(shí)所涵納，個體身份在傳播經(jīng)濟(jì)學(xué)主導(dǎo)的空間中被幽靈化[4]117，這種與身體存在的自愿分離可以被視作鮑德里亞(Jean Baudrillard)提出的去實(shí)體化過程的一項(xiàng)指標(biāo)。當(dāng)意識本身被上載到網(wǎng)絡(luò)時，賽博空間中“彼在”的身體成為集成電路上的編碼文本，作為想象的意象在電子媒介中流通；“此在”的肉身成為被遮蔽、閑置乃至作廢的客體，是數(shù)據(jù)化的意識流需要擺脫的束縛。此外，感官體驗(yàn)(Apparent Sensory Perception)技術(shù)也對身體進(jìn)行了放逐。人們可以通過設(shè)備接入另一具肉體，直接代入他人的視角來體驗(yàn)錄制下來的官能感受，自身的真實(shí)軀體則被擱置于存在真空?！墩邈t蘿米》中的瑞琪一度沉醉于感官體驗(yàn)行業(yè)，常常借助傳導(dǎo)帶來扮演巨星泰莉·伊薩姆。通過接收模擬的神經(jīng)信號，她能觸及泰莉感受到的整個世界：駕駛一架黑色的福柯、越過亞利桑那州的平頂山、在西太平洋的特魯克群島保護(hù)區(qū)潛水[1]202，而她真實(shí)的身體則被販賣給“藍(lán)色光芒”會所，在屏蔽感知的情況下供人泄欲。中文版小說集的同名短篇《全息玫瑰碎片》(FragmentsofaHologramRose)(1)小說集英文原版名為Burning Chrome(《整垮鉻蘿米》)，中譯本名為《全息玫瑰碎片》(Fragments of a Hologram Rose)。中的帕克通過德爾塔腦波誘發(fā)器來參與前女友視角的主觀影像，渴望尋找愛情存在過的證據(jù)。他的意識隨之步入了雅典，“從她的眼中看這個世界：灰色的紀(jì)念碑，巨石雕成的戰(zhàn)馬，在雕像上方盤旋的鴿子”[1]48。即便重復(fù)了相同的經(jīng)歷，深層的追問也相應(yīng)降臨：“可是她因此變得更真實(shí)了嗎？他們之間因此變得更親密了嗎？”[1]48在空空的櫥柜和凌亂的床鋪之下，仍只剩他獨(dú)自一人，“斷電之后醒來時發(fā)現(xiàn)自己困在一具完美的軀體中”[1]49，幽哀地捕捉著混沌、殘破、帶來創(chuàng)傷的記憶碎片。感官體驗(yàn)使身體“不復(fù)是父精母血，而是‘資訊的星叢’‘?dāng)?shù)據(jù)的組合’‘共通的幻覺’以及‘在心靈的虛無空間中漫游的光線’”[5]90。由此可見，賽博空間為后人類提供了強(qiáng)烈的神經(jīng)刺激體驗(yàn)和供意識自由流動的無限平臺，由此助其逃離了現(xiàn)實(shí)物理世界，超越了個體肉身的有限物質(zhì)性。然而，“去身體化的無線在場”(disembodied telepresence)使身體為矩陣的魅惑所傾軋，弱化了身體的存在真實(shí)與本體經(jīng)驗(yàn)，靈肉分離的脫域狀態(tài)加速了身體與主體之間的分裂，乃至復(fù)刻了柏拉圖-笛卡爾式的二元思維對身體的貶抑傾向。

總體而言，在《全息玫瑰碎片》的敘寫中，科技將人類的形態(tài)從碳基生命轉(zhuǎn)變?yōu)殡娮由?，在解?gòu)傳統(tǒng)的文化、倫理、習(xí)俗之前，首先對身體進(jìn)行了圍剿。技術(shù)在具身/離身中掙扎，從而使身體也在在場/缺席、中心化/邊緣化的角逐中來回博弈，深化了身體和意識的對立敘事。一方面，延展性、開拓性的具身技術(shù)賦予了身體多元的潛力，在場的身體在人機(jī)耦合的過程中迭代升級，在人獸并存的狀態(tài)下激發(fā)本能，由此在自我武裝、自主敘事的路徑中成為中心化的焦點(diǎn)；另一方面，離身技術(shù)使信息化的意識重返神壇，同時剔除了人體的物質(zhì)性、社會性和實(shí)踐性。缺席的身體被邊緣化為多余的客體，難逃遭放逐與貶值的厄運(yùn)。而在這場激烈的博弈之中，身體無法擺脫社會的空間形塑，抽象為對近未來世界的隱喻，在深層邏輯上陷入了異化的境地，呼喚著救贖的力量。

二、身體的異化：權(quán)力場域中的實(shí)用器具與符號表征

倘若放置于微觀個體層面，后人類的身體尚可在虛實(shí)博弈間為自身正名，而當(dāng)被投放至社會空間中，在近未來反烏托邦的權(quán)力壟斷與技術(shù)專制下，身體則完全陷入異化的困境，淪為被權(quán)力征服、奴役、規(guī)訓(xùn)的對象。吉布森在《約翰尼的記憶》《蠻荒之族》(Hinterlands)、《新玫瑰旅館》(NewRoseHotel)等短篇中都書寫了財(cái)雄勢大的跨國公司。它們是晚期資本主義力量的象征，主宰著數(shù)據(jù)倉庫和信息網(wǎng)絡(luò)，控制著全球的政治經(jīng)濟(jì)命脈，也掌握著改造身體的絕對權(quán)威：“權(quán)力關(guān)系總是直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)，表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號”。[6]27在資本主義蔓延的觸手之下，無限膨脹的工具理性構(gòu)建了一種話語霸權(quán)，身體淪為了權(quán)力的奴隸、科技的注腳、文化的傀儡。后人類的身體不再傳達(dá)能動的個人意志，而成為充當(dāng)物質(zhì)材料的工具、被環(huán)境賦形的符號，以容器、媒介、實(shí)驗(yàn)材料、肉欲傀儡與景觀等形式參與到社會運(yùn)作之中。

在日益數(shù)字化的世界里，科技開辟了身體的多元功能，也使《全息玫瑰碎片》中的后人類身體被物化為純粹的實(shí)用器具，充當(dāng)著寄存與運(yùn)輸科技信息的容器與媒介。《約翰尼的記憶》中的主人公約翰尼是一名以身體盛裝加密數(shù)據(jù)的走私犯。他將數(shù)據(jù)存儲系統(tǒng)植入大腦，靠為公司、富人、黑社會犯罪團(tuán)伙運(yùn)送敏感信息的方式謀生。為保證貨物的安全，數(shù)據(jù)被一個只有顧客知道的密碼口令所鎖定，約翰尼自身的意識無權(quán)查閱，也無法檢索。在導(dǎo)出信息的過程中，他會進(jìn)入“失神服務(wù)狀態(tài)”，將腦中所存儲的程序和盤托出，之后便遺失了這份記憶。在工作時，約翰尼的主體意識不在場，身體充分工具化，成為一個被動的接收器與存儲器：“這輩子的大半時間里，我都是一個渾渾噩噩的容器， 盛放著別人的知識和信息，然后被別人清空，吐出我自己完全不懂的人造語言”。[1]21與之類似，《蠻荒之族》中的主人公是一位職業(yè)“媒介人”，通過植入的骨導(dǎo)電話來接收來自宇宙源源不斷的原始數(shù)據(jù)。對他們而言，慘叫是家常便飯，痛苦無法避免，憂郁癥成為常態(tài)，工作時個體的身份、記憶、特性也全部被抹殺：“若‘格式塔’生效，弘和我融為一體，原本獨(dú)立的個體就不存在了”。[1]77他們的身體也隨時面臨著碎形的危險：“感受那些數(shù)據(jù)帶來的壓力……那些管道就像一束束肌腱，被束縛，卻不斷膨脹，隨時可能痙攣，碾碎我的身體”[1]71。身體是他們實(shí)現(xiàn)事業(yè)抱負(fù)的媒介，卻在工具化的過程中無可避免地走向損壞與毀滅。

如果說事業(yè)型身體的物化路徑尚且還有個體理性的參與，小說中的去意識身體則完全被鉗制在他者的凝視、規(guī)劃與統(tǒng)治之下，成為任人宰割的實(shí)驗(yàn)材料與肉欲傀儡。《蠻荒之族》中奧爾加·托維亞夫斯基中校的身體攜帶了大量外星信息，因而成為被切割與剖析的實(shí)驗(yàn)品：“他們越努力嘗試，她的身體就變得越薄。最終，因?yàn)樗麄兤惹械奶剿饔?，她珍貴的遺體填滿了所有圖書館的冷藏柜。人類歷史上還沒有哪個圣女被切割得如此精細(xì)：單是普列謝茨克實(shí)驗(yàn)室就收藏了她身體的兩百多萬個組織切片”。[1]75反諷、化重為輕的筆法道出了一個令人心寒的事實(shí)：被冠名“奇點(diǎn)女神”“主保圣女”的奧爾加完全喪失了尊嚴(yán)與神圣性，她所歷經(jīng)的痛苦、恐懼、精神分裂都無人在意、無從慰藉。她的血肉之軀只被視作挖掘太空數(shù)據(jù)的材料，充當(dāng)著學(xué)科的研究對象、權(quán)力的決斗場、財(cái)富的策源地?！墩邈t蘿米》中的瑞琪則為了支付昂貴的蔡司伊康眼，將自己物化為一架切斷意識的“肉欲傀儡”(meat puppet)，即將身體整合到基于虛擬現(xiàn)實(shí)的性幻想中的高科技妓女[7]83：“在類似于深度睡眠的狀況下工作三個小時，她的身體和一部分條件反射機(jī)制負(fù)責(zé)這份工作?？腿擞肋h(yuǎn)都不會抱怨她在偽裝，因?yàn)槟切┦秦浾鎯r實(shí)的性高潮。但是，她自己感覺不到……”[1]211。在后現(xiàn)代“解放”模式中，性被簡約為使用價值(“性需要”的滿足)和交換價值(由模式流通所控制的色情符號的嬉戲和流通)[8]55。瑞琪分離的身體從未煥發(fā)出純粹的愛欲，而是高度功能化為一個被動的、馴服的、損耗嚴(yán)重的供人泄欲的性愛玩偶，身體的真實(shí)欲望被淹沒在撕裂的色情經(jīng)驗(yàn)之中。

此外，后人類的身體也被納入了資本權(quán)力主導(dǎo)的消費(fèi)進(jìn)程之中，受到消費(fèi)文化的收編與操縱，被社會性地建構(gòu)和生產(chǎn)成為符號表征的景觀(spectacles)?！毒瓢衫锏臍w棲者》(TheBelongingKind)講述了一群異族通過身體變形與身份表演來融入社會主流圖景的故事。主人公科雷蒂出于情欲尾隨安妮，不停地在酒吧間穿梭流連，驚訝地發(fā)現(xiàn)她能夠自如地變形與換裝，同時配以恰到好處的動作與表情，從而完美地融入任何環(huán)境。他意識到這類人是附屬于酒吧的“人形家具”“披著人皮的墻紙”，構(gòu)成了酒吧里必不可少的景觀。這些以酒為生的異族本是游離于主流社會之外的“他者”。為了作為一個典型進(jìn)入景觀而被認(rèn)同，為了將自己認(rèn)同為“順從物的過程的一般法則”[9]23，作為“景觀代理人”的異族閹割了自身族群的特征與習(xí)俗，隱藏了深潛者式的混沌與獸性，拒絕了所有自主(autonome) 的品質(zhì)。在消費(fèi)社會與大眾文化的浸染下，他們厘清現(xiàn)代資本主義的生態(tài)邏輯，通過身體的適應(yīng)性改造來為酒吧建構(gòu)情境，進(jìn)行既定角色的影像操演，以參與構(gòu)筑人類社會景觀的方式來獲取生存的資格與價值。身體成為了他們內(nèi)化主流意識形態(tài)、社會規(guī)范與權(quán)力規(guī)則的場域，具有語境性、建構(gòu)性與流動性，絲毫不承載個體的獨(dú)有特征與情感色彩。

然而，即便并非有意識地順應(yīng)現(xiàn)存景觀，后人類看似自愿的創(chuàng)造性活動也只得以商業(yè)消費(fèi)品的形式淪為景觀統(tǒng)治的同盟。在《冬季市場》中，主人公莉斯將自己轉(zhuǎn)錄成硬件程序，從科技維度開啟了自身身體與精神的創(chuàng)造史，并依靠軟片錄制成為聲名鵲起的商業(yè)明星。在外物的引誘和鼓動之下，作為被凝視和評估的客體，莉斯進(jìn)行表演的意識與身體并不具有主體性，而是被市場邏輯塑造出了符號化、美學(xué)化和欲望化特征，“赤裸的人類主體性被翻譯成二進(jìn)制位和字節(jié)，無需任何圖像或人類語言的基本象征即可被執(zhí)行”[4]121。發(fā)型師、化妝師、服裝師等用各種物質(zhì)性元素對她的身體進(jìn)行包裝，粉飾出更加精美的外殼，以塑造出更利于市場流通的景觀。這種投資旨在使莉斯的身體不斷生產(chǎn)效益，在媒介文化中被捏造為一種“仿像”(simulacrum)，作為被模型與編碼賦予了生命的符號，標(biāo)識著“形象媚俗性的激增”[5]85。她本人也抽象為同質(zhì)的消費(fèi)品與純粹的表象，作為全然脫離肉體的影像來存在。曾因殘破、潰爛、垃圾般的身體而極度重視自尊的她，在金錢、名譽(yù)的引誘下拋棄身體后，也一并喪失了她作為人的個性與尊嚴(yán)：“她已經(jīng)被無情地吸入了好萊塢，就像把腳趾伸進(jìn)了黑洞一般。她被金錢那不可思議的吸引力扯了進(jìn)去。我相信她已經(jīng)不在了，可能已經(jīng)死了”。[1]152德波指出，個性的消除是具體屈從于景觀規(guī)則存在的不幸附屬物，這一存在甚至還在不斷地除去真實(shí)經(jīng)歷的可能性，并從而除去了個人選擇的發(fā)現(xiàn)[9]121。明星光環(huán)賦予莉斯的偽權(quán)力非但不能為其提供自由選擇的機(jī)會，反而使她陷入并加固了現(xiàn)存體制的牢籠?！熬坝^—觀眾的關(guān)系本質(zhì)上是資本主義秩序的牢固支座”[9]174，在小說中，以“自主領(lǐng)航”公司為代表的資本家通過身體包裝、夢境販賣引誘普通大眾沉醉到迷人的“看”中，使其喪失對本真生活的渴望和追求，從而依靠控制景觀的生成和演變來操縱整個社會生活。莉斯正是這種秩序的維系者，媒體明星的身份將其塑造為表面化生活(vecu apparent)的代言人，在放棄自身特性的同時，也引導(dǎo)著大眾追求感官刺激、放棄獨(dú)立思考，客觀上淪為資本霸權(quán)鞏固統(tǒng)治的共謀。

在《全息玫瑰碎片》中高度科層化的利益集團(tuán)的權(quán)力擺布下，被高度規(guī)范化的后人類身體逐漸走向異化，“不再是洋溢著動物精神的身體，洋溢著權(quán)力意志的身體，洋溢著超人或者精神分裂癥理想的身體。這不是喜氣洋洋的身體，而是悲觀、被動、呆滯的身體”[2]19。作為純粹的實(shí)用器具與符號表征，身體既被鉗制于生產(chǎn)主義的牢籠，又無可避免地陷入了消費(fèi)主義的陷阱。一方面，作為實(shí)用器具的身體喪失了自由意志與選擇權(quán)利；另一方面，作為符號表征的身體處于景觀的教唆、規(guī)訓(xùn)與預(yù)設(shè)控制之下，受制于資本邏輯的殖民統(tǒng)治，使人“遠(yuǎn)離對生活的積極參與和創(chuàng)造”[10]3。作為一臺生產(chǎn)和粉飾異化的新機(jī)器，消費(fèi)文化投射在后人類身體上的意識形態(tài)強(qiáng)化了單一的“官方真理”，要求他們根除全部的自主經(jīng)驗(yàn)，摒棄完整而獨(dú)立的人格，以無個性螺絲釘?shù)纳矸莘挠谫Y本主義的文化體制，從而服務(wù)于資本的剩余價值增值及權(quán)力集團(tuán)的統(tǒng)治利益。身體日益失去了能動、積極、創(chuàng)造的本質(zhì)屬性，閹割了自身的存在邏輯和發(fā)展規(guī)律，只得服從于由權(quán)力決定的政治目的、商業(yè)動機(jī)和文化效益。

三、身體的救贖：價值理性下的技術(shù)返魅與人文反思

吉布森指出，科幻小說絕不單純是關(guān)于未來的想象，而是借想象的外衣來審視真實(shí)的當(dāng)下[7]107。當(dāng)同仁憂患于銀河帝國的末日浩劫、社會冰川的觸礁之厄時，吉布森“極少將時間浪費(fèi)在空口批評與唉聲嗟嘆中，他的視野開闊而堅(jiān)定，正如奧基斯·巴崔斯的評價：不畏艱難是他標(biāo)志性的優(yōu)點(diǎn)”[1]4。在《全息玫瑰碎片》中，吉布森在科技控制、改寫、替代人類軀體的背景下，在價值理性的視域中反思人類的存在本身。充溢著科技夢魘的反烏托邦是對當(dāng)今世界的隱喻，后身體的受難投射出吉布森對人類境況的文化憂思，人物的倫理選擇則是他構(gòu)筑起的想象性應(yīng)對策略，成為孕育著身體解放潛能的一劑治愈良方。

其一是追求身體自治。鮑德里亞指出，對政治經(jīng)濟(jì)制度來說，身體的理想類型是機(jī)器人，是“作為勞動力的身體得以‘功能’解放的圓滿模式，是絕對的、無性別的理性生產(chǎn)的外推”[8]53。然而，一個獨(dú)立的身體需要的并非社會系統(tǒng)下的功能解放，而是基于個體官能與意志的主體解放。在近未來科技暴政的語境下，身體不僅需要從唯靈論的壓抑中抽離，更要從技術(shù)與權(quán)力的奴役下解脫，重新恢復(fù)人性、回歸自治。在《約翰尼的記憶》中，對于信息容器約翰尼而言，充分工具化的身體使其深陷被利用、脅迫、追殺等危險境地，但其出色的效用也標(biāo)識著他的技術(shù)能力與身份價值：“‘盡管如此，儲存在我腦子里的信息還是萬無一失，’職業(yè)自豪感驅(qū)使我繼續(xù)說，‘因?yàn)闆]哪個政府敢給警察裝備‘烏賊’。別說警察，就連最高級的特工部門都不行?！盵1]11即使記憶存儲功能是約翰尼安身立命、獲取社會認(rèn)同感的基礎(chǔ)，在參與一場決斗之后，失去能動性的無意義生活使他陷入了存在空虛。他坦言已“受夠了做別人容器的日子”[1]24，希望最終將芯片全部取出，只保存自己的記憶，過上普通人的生活。這個過程必然是艱辛的：作為容器的身體限制了容器內(nèi)的力，擺脫容器的束縛必將受到阻礙，約翰尼將經(jīng)歷一番在容器身體“里/外”關(guān)系間的掙扎與脫離特定職業(yè)而導(dǎo)致的身份危機(jī)。而他依然選擇跳脫出既定角色，實(shí)現(xiàn)身體的復(fù)原、回歸和重建，試圖以接管身體掌控權(quán)的方式尋回本真的自我，重拾對本心與外部環(huán)境的自主思考、感知與記憶。正如伊格爾頓所言，“肉體中存在反抗權(quán)力的事物”[11]28，約翰尼的選擇表明其自我意識的覺醒，象征著一股積極自主的內(nèi)部抵抗力量，以抗擊資本的操縱與權(quán)力的傾軋。此時的身體是福柯式“對抗權(quán)力的異質(zhì)性力量”的身體，內(nèi)部蘊(yùn)含著巨大的意識形態(tài)潛能，足以構(gòu)筑起一段具有革命經(jīng)驗(yàn)意義的歷史。

其二是尊重身體經(jīng)驗(yàn)。身體是生命的物質(zhì)基礎(chǔ)，鐫刻著認(rèn)識經(jīng)驗(yàn)主體對認(rèn)識對象客體的種種體驗(yàn)，對身體經(jīng)驗(yàn)的關(guān)照與愛護(hù)則寄寓著濃厚的人文關(guān)懷?！墩邈t蘿米》的主人公杰克曾因滑翔事故失去了手臂，需要靠肌電假肢來支撐。在同瑞琪首次會面時，杰克滿手的電線和電纜都卡在殘肢的碳基上。通常，他會為被陌生人撞見這一幕而感到尷尬，但瑞琪只是靜靜地觀看屏幕上的芯片圖像和他的機(jī)械臂，“她什么都沒說，只是看著。我馬上就對她產(chǎn)生了好感，事情有時候就這么簡單”。[1]191-192相比之下，在咖啡廳見到仙臺改造義眼男孩泰格時，杰克在其征服性的虛擬體驗(yàn)眼神的打量之下感到明顯不適：“我覺得他看我胳膊的時間太長了?！盵1]203杰克對其殘缺的身體十分敏感，而瑞琪正是因尊重、關(guān)懷他的身體而提供了溫暖與慰藉。小說還多次描寫到“牽手”之舉：在親密相處時，瑞琪“觸摸了我的身體、我的肩膀，觸摸了我露在假肢外面的那道半英寸寬的粉色疤痕……但是，她沒有往上摸……她的手指沿著我的胳膊向下，循著纖維板上的一條焊接縫，直摸到鎖金的胳膊肘，再繼續(xù)到手腕……她伸開手指，和我十指相交，掌心抵著我穿孔的杜拉鋁手掌”[1]195；在分別時，杰克“看著自動機(jī)械臂抬起來握住她的手，這手臂看上去根本就不是我身體的一部分，可是她還是握住了那只手，就好像握著我的手一樣”[1]210。在瑞琪善意的目光中，杰克機(jī)械化的軀體不是冰冷殘破的，而是有溫度、有感覺、有欲求、有生命力的鮮活有機(jī)體，應(yīng)該在忽略與遺忘中被重新施以尊重和善待，重視身體中鐫刻的主觀經(jīng)驗(yàn)與人格價值。

其三是建構(gòu)主體間性的身體美學(xué)。馬克思指出，美是人的本質(zhì)力量的對象化[12]78，人們可以按照美的規(guī)律與對象的特性進(jìn)行自我創(chuàng)造，將對象塑造成為美的形象。身體是承載這一力量的重要媒介，由此生發(fā)的身體美學(xué)是“對一個人的身體——作為感覺審美欣賞(aisthesis)及創(chuàng)造性的自我塑造場所——經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究”[13]352。《整垮鉻蘿米》借杰克的眼光來描述瑞琪的身體之美：“瑞琪跪在一束陽光中……她穿著褪色的迷彩工作服，腳踩半透明的玫瑰色涼鞋，正彎腰在尼龍工具袋里找東西，赤裸的背部曲線玲瓏。她抬頭向上看，一束淺金色的卷發(fā)輕輕撓著鼻翼。她微笑，慢慢扣上鮑比那件舊襯衣的紐扣，磨損的卡其布掩住了她的前胸。她在笑?！盵1]187即使這種打量難以逃脫菲勒斯中心視角，但結(jié)合杰克對瑞琪的感性認(rèn)知來評價，這種注視是精細(xì)而溫情的。對于瑞琪真正的男友鮑比而言，女人是他遠(yuǎn)航的動力與計(jì)分的籌碼。他將瑞琪視作自己一切“想而未得”“得而復(fù)失”的象征符號，并不真正在意她的需求與未來。而杰克則關(guān)注其人之為人的生命尊嚴(yán)，在瑞琪備受冷落時，他“一直想向他(鮑比)大聲疾呼，告訴他這個女孩就站在他眼前，她是一個活生生的、完全真實(shí)的人，她如饑似渴、精力充沛、百無聊賴、美麗動人、興奮不已……”[1]195。作為審美對象的瑞琪并非是由杰克的先驗(yàn)自我意向性建構(gòu)出來的，她既非理性的囚徒，也非欲望的奴隸，也不是引導(dǎo)消費(fèi)的色情身體。與同樣精致美艷卻冰冷的大型程序形象鉻蘿米對比，也與日后成為千篇一律商品化的全息圖像的她對比，瑞琪此刻的身體是活生生的、敏銳的、動態(tài)的、充滿魅力的、具有感知能力的身體。這種主體間性的審美超脫了身體視覺層面的美，強(qiáng)調(diào)的是身體的本體論地位。正如黑格爾所言，“審美帶有令人解放的性質(zhì)”，杰克的身體審美觀照達(dá)到了主客同一的審美境界，在感性經(jīng)驗(yàn)中獲得了精神享受與對身體自決權(quán)的渴盼。

此外，技術(shù)問題也是探索身體救贖之道的重要路徑。在權(quán)力、話語、技術(shù)共謀共建的西方文化帝國中，諸多理論家都表達(dá)了對技術(shù)革新下身體“自然真實(shí)性”的普遍懷疑與憂慮。凱瑟琳·海勒(N.Katherine Hayles)在《我們何以成為后人類》中指出：“有限性是人的一種狀態(tài)，人的生命扎根于復(fù)雜多樣的物質(zhì)世界，人的延續(xù)離不開物質(zhì)世界”。[14]7-8阿路奎·露珊娜·斯通也同樣認(rèn)為“電腦空間的開發(fā)者預(yù)見到了一個時代，當(dāng)他們能夠忘記身體時。但重要的是記住，虛擬社群源起于身體，也必要回到身體……甚至在技術(shù)社會主體的時代，生活也要通過身體?！盵15]482《全息玫瑰碎片》中的帕克對去肉身感官體驗(yàn)的沉迷導(dǎo)致了昏沉、麻木、逃避的生活態(tài)度，為人類的生存狀態(tài)敲響了警鐘，也暗含著作者對于技術(shù)返魅的呼喚。作為唐·伊德(Don Ihde)式的技術(shù)身體(身體三)，后人類身體貫穿了梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)的現(xiàn)象學(xué)肉身身體(身體一)和?？?Michel Foucault)的社會—文化建構(gòu)下的身體(身體二)，只有回歸具身性，才能重新汲取生命認(rèn)知與身份構(gòu)成的中樞力量，而這依賴于科技與人文的和諧交融。美國著名科學(xué)史家薩頓(George Sarton)將科技視為“精神與文明的中樞”，提出了科技人文化、人性化、人道化的發(fā)展路徑。吉布森在描述科技泛濫導(dǎo)致的災(zāi)禍時，也希望技術(shù)從重實(shí)利、重效益的價值取向轉(zhuǎn)向重情感、重人道的返歸。此外，在后現(xiàn)代的文化模型解構(gòu)傳統(tǒng)人文主義話語的核心之時，在人的尊嚴(yán)、權(quán)利、價值的根基都被消抹殆盡之際，吉布森依舊將人與人之間的關(guān)懷和慰藉視作一種珍貴的救贖力量。在描摹《約翰尼的記憶》里的約翰尼與莫莉、《蠻荒之族》中的托比和夏米安、《新玫瑰旅館》中的“我”和桑迪、《冬季市場》中的凱西和莉絲、《整垮鉻蘿米》的杰克和瑞琪時，吉布森的筆觸流露出溫情脈脈的一面：盡管他們并不能夠完全理解對方的選擇，但某刻人性的共鳴依然使他們感知了生命的完整性與存在的價值。

在近未來腐壞的社會空間里，吉布森敏銳地覺察到，被冰冷的工具屬性與景觀符號所覆蓋的是鮮活的身體，是人類處世的真實(shí)基點(diǎn)，是個體是其所是的證據(jù)，既不該是靈魂和理性的附庸，也不應(yīng)淪為技術(shù)與權(quán)力的奴隸。外在的機(jī)械、數(shù)據(jù)、信息系統(tǒng)等符號都是德里達(dá)式“增補(bǔ)”(supplement)物，均以人的缺席為前提。作為身體的衍生，技術(shù)物不應(yīng)全然遮蔽作為知覺主體的“有所體驗(yàn)的身體”(le corps vecu)，后者應(yīng)始終占據(jù)著更源初與更核心的地位，而作用于身體的科學(xué)也應(yīng)走向返魅之路，為人的生存帶來福祉與庇佑。吉布森對人物與情節(jié)的刻畫為推翻身體的異化敘事提供了一線希望：超越被動境遇，追求身體自治；注重人文關(guān)懷，尊重身體的人格經(jīng)驗(yàn)；建立主體間性的身體美學(xué)，從平等互動的感性審美體驗(yàn)來享受身體產(chǎn)生的愉悅與情感之愛。借此，小說希望身體擺脫權(quán)力強(qiáng)加的述寫方式，穿越全球媒介文化的霸權(quán)幻象，回歸于具身化的血肉之軀，重塑無可替代的生命權(quán)力，實(shí)現(xiàn)救贖之路的政治文化意義。

新興科技是一把達(dá)摩克利斯之劍，重新審視與定義著“人”這一斯芬克斯之謎。在當(dāng)今社會，興盛的人工智能技術(shù)將媒介融合(Media Convergence)推向高潮，人類受惠于整容手術(shù)、人造器官等生物技術(shù)，交合于便攜電腦、智能手機(jī)等通訊設(shè)備，已在數(shù)據(jù)海洋中逐步走向賽博格化。作為由高科技所組建的新界面，智能身體充當(dāng)起人類經(jīng)驗(yàn)的生發(fā)器與信息傳播的通訊媒介，是聯(lián)結(jié)著人與社會的核心端口，卻也無可避免地陷入特修斯悖論，挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的人類文明與倫理。此外，科技同治理技術(shù)的交織也愈發(fā)緊密，在極大地促進(jìn)生產(chǎn)效益躍升的同時，也將人類納入企業(yè)的系統(tǒng)化管理框架、權(quán)力的運(yùn)作機(jī)制與功利演算之中。人類淪為流水線上的工具，本體價值遭受著生產(chǎn)機(jī)器的蠶食。在《全息玫瑰碎片》中，吉布森所描摹的近未來浮世繪正是對當(dāng)前世界的隱喻與思考。小說探討了在信息技術(shù)的重壓下，后人類身體的博弈困境、異化形態(tài)與復(fù)歸問題，昭示出后人類身體被權(quán)力體系與商業(yè)主義招安的真相，書寫了重建后人類身體的潛在路徑。在科技革命的背景下，當(dāng)賽博格的碳硅復(fù)合身體成為表征人類存在的新型主體時，身份、價值、存在意義等人文話語生產(chǎn)機(jī)制遭到了全面改寫。掌控核心科技的利益集團(tuán)以絕對權(quán)力壟斷著身體的支配權(quán)，弱勢與邊緣人群由此面臨著嚴(yán)重的身體折磨、精神異化、心理創(chuàng)傷、文化焦慮與身份危機(jī)。此外，吉布森也并不滿足于單純書寫身體操演的異質(zhì)體態(tài)與媒介文化奇觀，而是以警示的方式呼喚著科技返魅之路，希望在具身身體的主導(dǎo)中建立起人與技術(shù)機(jī)器融合互鑒的共同體，并以人物的倫理選擇暗示了潛在的身體救贖之道，重估與復(fù)寫身體的主體性價值，再度喚醒人對于能動性、人格與情感的感知，重新點(diǎn)燃身體的欲望、本能、意志與沸騰的能量。