張劭昳

一、明代社會(huì)文化對(duì)漆器人物形象的影響

（一）雅士心態(tài)的轉(zhuǎn)變

明代早期，雅士樂(lè)于追求風(fēng)雅之事，喜歡暢游于天地之間，通過(guò)登高游水，觀察自然景色，與自然融為一體，達(dá)到天人合一的境界，進(jìn)而感悟宇宙人生，在追求山水趣味的同時(shí)，通過(guò)參加文會(huì)活動(dòng)來(lái)獲得風(fēng)雅之趣。而雅士之間的文會(huì)雅集活動(dòng)往往是切磋才藝，或吟詩(shī)作對(duì)，或彈琴賦歌，或?qū)钠凡?。因此，明代早期描繪雅士人物形象的漆器數(shù)量很多，大多是描繪雅士的文會(huì)雅集活動(dòng)。

明代早期，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)是社會(huì)的主要模式，以男耕女織、自給自足的方式來(lái)維持封建社會(huì)的穩(wěn)定。但是，自明代中期以后，資本主義萌芽開(kāi)始出現(xiàn)，商品經(jīng)濟(jì)不斷興盛，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的社會(huì)模式不斷地受到?jīng)_擊。經(jīng)濟(jì)模式上的變化，必然會(huì)導(dǎo)致思想意識(shí)發(fā)生變化，這就導(dǎo)致了人們的義利觀開(kāi)始改變，利益在人們的觀念中，上升到了更高的位置，與義氣相當(dāng)，甚至超過(guò)了義氣，人們對(duì)于追求自身利益的欲望越來(lái)越強(qiáng)烈，特別是對(duì)于金錢財(cái)富的追求蔚然成風(fēng)。雅士也無(wú)法再獨(dú)善其身，慕俗心態(tài)越來(lái)越明顯。[1]因此，明代中期以后，描繪雅士人物形象的漆器數(shù)量明顯減少，漆器更多地開(kāi)始轉(zhuǎn)向其他題材的人物形象。

（二）商人社會(huì)地位的提高

明代早期，商人的數(shù)量不是特別多。明代中期以后，商業(yè)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，商人的數(shù)量不斷擴(kuò)大，商人的社會(huì)地位也逐漸提高。由于明代中期以后，商人的社會(huì)地位得到了提高，所以，反映在漆器藝術(shù)中，就是漆器中出現(xiàn)了一些貨郎的人物形象。

（三）市民的壯大

明代中期以后，隨著商品經(jīng)濟(jì)的興盛，社會(huì)的結(jié)構(gòu)開(kāi)始發(fā)生變化，商業(yè)發(fā)展空前繁榮，出現(xiàn)了工商業(yè)城鎮(zhèn)，并不斷發(fā)展，城市的規(guī)模和數(shù)量與日俱增，大大超越明代早期。城市規(guī)模和數(shù)量的增多，直接導(dǎo)致了市民的壯大。由于市民的壯大，市民意識(shí)不斷增強(qiáng)，人們更加關(guān)注市井百姓的生活，反映在漆器藝術(shù)中，就是明代中期以后，漆器中存在一些描繪市井百姓日常生活的場(chǎng)景，出現(xiàn)了一些市井百姓的人物形象。

（四）明小說(shuō)的興盛

明代早期，由明代統(tǒng)治者所控制的官方刻書機(jī)構(gòu)，一般只刻印儒家經(jīng)典以及文人的詩(shī)詞文集。因此，明代早期的小說(shuō)類文學(xué)作品數(shù)量較少。明代中期以后，市民不斷壯大，市民成為日益龐大的文化消費(fèi)群體。小說(shuō)類文學(xué)作品通俗易懂，很容易被市民接受。[2]明代中期以后，印刷技術(shù)也得到了顯著提高，印刷技術(shù)的提高，直接有利于書籍的出版，這在一定程度上，也促進(jìn)了小說(shuō)類文學(xué)作品的傳播與興盛。明代中期以后，私人書坊的建立，打破了由統(tǒng)治者主導(dǎo)的官方印書場(chǎng)獨(dú)占市場(chǎng)的局面，書本印刷逐漸交由私人書坊興辦。當(dāng)時(shí)，由于市民的不斷壯大，成為主要的文化消費(fèi)群體，私人書坊為了獲取利益，必須要迎合廣大消費(fèi)群體的需要，因此，小說(shuō)類文學(xué)作品被廣為傳刻。[3]反映在漆器藝術(shù)中，就是明代中期以后，漆器中存在一些描繪表現(xiàn)明代小說(shuō)類文學(xué)作品中的人物場(chǎng)景，描繪了明代小說(shuō)類文學(xué)作品中的一些經(jīng)典人物形象。

綜上所述，明代社會(huì)風(fēng)尚對(duì)于漆器藝術(shù)中的人物形象，具有重要的影響，雅士心態(tài)的轉(zhuǎn)變，商人社會(huì)地位的提高，市民的壯大，明小說(shuō)的興盛都直接影響了漆器藝術(shù)中的人物形象。

二、明代漆器人物形象的主要類別和特點(diǎn)

（一）雅士形象

明代漆器藝術(shù)中存有很多雅士形象的人物形象題材，多描繪雅士的文會(huì)雅集活動(dòng)，主要表現(xiàn)題材有雅士的吟詩(shī)作對(duì)活動(dòng)，攜琴訪友活動(dòng)，對(duì)弈烹茶活動(dòng)，登高游玩活動(dòng)，大都為了彰顯雅士的氣節(jié)，以及雅士對(duì)于提高自身修養(yǎng)的不斷追求。明代漆器中的雅士形象，大都置于自然山水，亭臺(tái)樓閣之中，真實(shí)地展現(xiàn)了明代雅士文會(huì)雅集活動(dòng)的面貌。

1.耆老雅士形象

明代漆器藝術(shù)中的這類雅士形象年老且德高望重，具有深厚的文化修養(yǎng)。如剔紅撫琴圖八方盒，該漆器中撫琴的耆老雅士形象端坐在椅子上，將古琴置于自己的雙腿之上，兩只手正在撫琴，從他上挑的眉毛表現(xiàn)出了他嚴(yán)肅認(rèn)真的神情，刻畫出了他全身心地投入撫琴之中的神態(tài)。

2.士大夫雅士形象

如剔紅“滇南王松造”文會(huì)圖委角方盤，該漆器中的士大夫雅士形象正在進(jìn)行文會(huì)雅集活動(dòng)，三五成群，或宴飲，或觀畫，或投壺，充滿了雅趣。

從整體風(fēng)格上來(lái)看，明代漆器藝術(shù)中的雅士形象，大都較為呆板，人物沒(méi)有面部表情，人物的動(dòng)作比較僵硬，缺少人的生機(jī)與活力，人物之間雖然存在互動(dòng)關(guān)系，但是，由于沒(méi)有細(xì)致地刻畫出人物的表情，使得人物之間缺少情感的交流，只是把人物僵硬地組合到一起。人物形象的刻畫都比較簡(jiǎn)化，刻畫人物的線條也比較生硬。對(duì)于人物五官的刻畫，比較簡(jiǎn)略，用了很簡(jiǎn)單的線條來(lái)刻畫人物的眉毛、眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵，沒(méi)有深入地進(jìn)行刻畫。對(duì)于人物衣著的刻畫，也比較簡(jiǎn)單生硬，用僵硬的線條刻畫出人物服飾的整體輪廓，用極為簡(jiǎn)單的線條刻畫出人物的衣領(lǐng)，并用十分粗壯的線條刻畫出人物衣紋的褶皺，對(duì)于人物帽子和鞋子的刻畫，也只是刻畫出了帽子和鞋子最外邊的輪廓，帽子和鞋子的內(nèi)部并無(wú)十分精細(xì)的刻畫。

（二）市井百姓形象

明代漆器藝術(shù)中，存在一些描繪市井百姓日常生活的場(chǎng)景，刻畫了一些市井百姓的人物形象題材，主要表現(xiàn)的題材有賣貨、劃龍舟等，充滿了生活趣味。

1.貨郎形象

從整體風(fēng)格上來(lái)看，明代漆器藝術(shù)中的貨郎形象，比較憨厚可掬，面露微笑，從貨郎形象的體態(tài)上來(lái)看，人物比較豐腴，面帶富貴之相，這反映了明代中期以后，商人地位的提高，以及人們普遍對(duì)于財(cái)富、奢華生活的追求。如剔彩貨郎圖圓盤，該漆器中的貨郎形象，正在向孩童販賣物品。不僅將人物的動(dòng)作姿態(tài)刻畫的更為生動(dòng)，而且刻畫人物的線條也更加靈動(dòng)，不再一味地追求圓潤(rùn)工整，而是更為流暢自然。人物之間的組合關(guān)系也不再僵硬，而是通過(guò)人物神態(tài)的刻畫，使貨郎和孩童之間有了情感的交流和互動(dòng)關(guān)系，整個(gè)畫面也更為完整生動(dòng)。[4]

2.劃龍舟人物形象

明代漆器藝術(shù)中的劃龍舟人物形象，主要表現(xiàn)了市井百姓日常生活中的趣味活動(dòng)，展現(xiàn)了市井百姓生活中的樂(lè)趣。如剔彩龍舟圖荷葉式盤，該漆器刻畫了兩個(gè)正在劃龍舟的孩童的形象，將孩童頭頂上少許的頭發(fā)，肥碩的面龐，微胖的體態(tài)，圓乎乎的手掌都刻畫了出來(lái)，從兩個(gè)孩童的神態(tài)中，可以看出他們的認(rèn)真努力，絲毫不懈怠，表現(xiàn)出了兩個(gè)孩童之間的相互協(xié)作，認(rèn)真拼搏的精神，表現(xiàn)出了明代市井百姓日常生活中的樂(lè)趣。

（三）吉祥寓意人物形象

明代漆器藝術(shù)中，還存在很多吉祥寓意人物形象的題材，承載了市民對(duì)于世俗生活的美好愿望與寄托。

1.祝壽人物形象

明代漆器藝術(shù)中的祝壽人物形象，主要表現(xiàn)了祝壽的場(chǎng)景，承載了人們希望能夠長(zhǎng)命百歲的美好愿望。如剔紅群仙祝壽圖圓盒，該漆器刻畫了眾位仙人的形象，眾位仙人有的手捧壽禮，有的手捧美酒，有的吹簫祝賀，畫面十分熱鬧。眾位仙人形象大都額頭突出，圓臉長(zhǎng)耳，刻畫出了仙人充滿智慧、長(zhǎng)壽健康的形象。通過(guò)人物形象神態(tài)的刻畫，將眾位仙人的喜悅之情表現(xiàn)了出來(lái)，并通過(guò)人物的組合互動(dòng)，表現(xiàn)出了仙人之間和樂(lè)融融的氛圍，烘托了喜慶的主題。

2.指日高升人物形象

明代漆器藝術(shù)中的指日高升人物形象，主要承載了人們希望家里的官員能夠升官晉爵的美好愿望。如剔彩指日高升圖捧盒，該漆器中刻畫了四個(gè)人物形象，其中，正中間德高望重的老者端坐在椅子上，位于畫面的中心位置，前來(lái)拜訪的年輕人眼神看向端坐著的老者，左手向上指著畫面中高高升起的太陽(yáng)，暗喻指日高升。該漆器寄托了平民百姓希望家里的官員能夠得到統(tǒng)治者的賞識(shí)和青睞，官位能夠像高高升起的太陽(yáng)一樣，步步高升，希望家里的官員能夠在朝堂上施展自己的抱負(fù)和理想，同時(shí)，也能夠提升相應(yīng)的社會(huì)地位。

3.三甲及第人物形象

明代漆器藝術(shù)中的三甲及第人物形象，主要承載了人們希望自己的子弟能夠入仕做官的美好愿望。如剔紅人物方盤，該漆器中刻有六個(gè)人物形象，其中，有三人頭戴烏紗帽，身著圓領(lǐng)袍。明代洪武元年二月，明太祖詔復(fù)衣冠如唐制，定官員常服用烏紗帽、圓袍領(lǐng)、束帶、黑靴。自此以后，烏紗帽和圓領(lǐng)袍成為官員的標(biāo)志。這三個(gè)官員持鞭騎馬，互相交談，春風(fēng)滿面，喜悅之情溢于言表，前有兩個(gè)侍從持金瓜開(kāi)道，后有一個(gè)侍從持扇跟隨。該漆器暗喻三甲及第，寄托了平民百姓希望子弟能夠通過(guò)科舉，在朝做官，為家族贏得榮譽(yù)，從而獲得一定的身份地位，過(guò)上比較富足的生活。

（四）鄉(xiāng)間漁牧形象

明代漆器藝術(shù)中存在一些鄉(xiāng)間漁牧形象，多描繪鄉(xiāng)間漁夫捕魚和牧民放牧的生活場(chǎng)景，真實(shí)地展現(xiàn)了明代鄉(xiāng)間人民自得其樂(lè)的勞作生活，體現(xiàn)了鄉(xiāng)間的生活趣味。

1.漁夫形象

明代漆器藝術(shù)中的漁夫形象，主要表現(xiàn)了鄉(xiāng)間漁夫捕魚的場(chǎng)景，展現(xiàn)了漁夫勞作的日常生活。如剔紅雕漆“漁夫”圖小圓蓋盒，該漆器中漁夫正在鄉(xiāng)野之間，湖泊之上，劃著一艘漁船，漁夫正在撒漁網(wǎng)。通過(guò)漁夫姿勢(shì)的刻畫，生動(dòng)地表現(xiàn)出了漁夫捕魚動(dòng)作的嫻熟，刻畫得很真實(shí)。從漁夫的神態(tài)來(lái)看，漁夫十分認(rèn)真地觀察著漁網(wǎng)和水面，一點(diǎn)也不懈怠，刻畫出了漁夫勤勤懇懇的形象。

2.牧民形象

明代漆器藝術(shù)中的牧民形象，主要表現(xiàn)了鄉(xiāng)間牧民放牧的場(chǎng)景，表現(xiàn)出了人物形象淳樸憨厚的特點(diǎn)。如剔紅牧牛圖方盤，該漆器刻畫了三個(gè)牧民形象，其中，重點(diǎn)刻畫了正中間的牧童形象，該牧童頭扎兩個(gè)小發(fā)髻，用雙手用勁拉拽牽引水牛的繩索。其他兩個(gè)牧民，一個(gè)坐在地上休息，一個(gè)坐在水牛的背上。坐在地上休息的牧民面色從容，頭戴斗笠，略微聳肩，兩手撐地，蹺著二郎腿，悠閑地看著正中間牽拉水牛的牧童。從整個(gè)畫面來(lái)看，三個(gè)牧民都非常悠閑從容，并沒(méi)有把放牧當(dāng)作一件辛苦的事情，而是充分享受放牧的過(guò)程。

（五）明小說(shuō)人物形象

明代漆器藝術(shù)中存有一些明小說(shuō)人物形象的題材，主要表現(xiàn)了明小說(shuō)中的故事場(chǎng)景以及故事人物。如黑漆嵌螺鈿贈(zèng)馬圖長(zhǎng)方幾，該漆器刻畫了《三國(guó)演義》中，曹操贈(zèng)赤兔馬予關(guān)羽的故事場(chǎng)景。該漆器中生動(dòng)地刻畫出了關(guān)羽的面貌特征，用彎曲的線條刻畫出了關(guān)羽的臥蠶眉，將眼睛刻畫地又長(zhǎng)又窄，以此來(lái)表現(xiàn)丹鳳眼，刻畫出了關(guān)羽高大威武的氣勢(shì)。該漆器中曹操的形象面露微笑，雙眼緊緊注視著關(guān)羽，從曹操的神色中，可以看出曹操對(duì)于關(guān)羽的敬佩之情，以及曹操對(duì)于人才的愛(ài)惜，真心實(shí)意地希望關(guān)羽能為自己所用。

綜上所述，明代漆器中的人物形象主要有雅士形象、市井百姓形象、吉祥寓意人物形象、鄉(xiāng)間漁牧形象、明小說(shuō)人物形象，各種不同題材的人物形象各有其特點(diǎn)。

明 仙奕奕圖漆盤

三、結(jié)語(yǔ)

明代漆器中的人物形象，主要有雅士形象、市井百姓形象、吉祥寓意人物形象、鄉(xiāng)間漁牧形象、明小說(shuō)人物形象。明代漆器中各種不同題材的人物形象各有其特點(diǎn)，體現(xiàn)了明代漆器人物形象題材的豐富性。明代漆器人物形象的風(fēng)格也在不斷地轉(zhuǎn)變。明代漆器藝術(shù)中的人物形象的線條的刻畫，由追求圓潤(rùn)向棱角分明轉(zhuǎn)變，線條逐漸變得更加自然靈動(dòng)，富有變化。明代漆器藝術(shù)中的人物形象的面容神態(tài)，由僵硬向自然轉(zhuǎn)變，人物從面無(wú)表情轉(zhuǎn)向充滿情感，使得人物擁有了像正常人一樣的情感，使得整個(gè)漆器畫面更加富有趣味。明代漆器藝術(shù)中的人物形象的動(dòng)作靜止中又富有動(dòng)感，人物形象的動(dòng)作從整體上來(lái)看，是趨于靜止的，但是從細(xì)節(jié)上來(lái)看，又是充滿動(dòng)感的。如剔紅老子騎牛八方盤，該漆器中的三個(gè)人物的動(dòng)作，從整體上來(lái)看，都是趨于靜止的，定格在整個(gè)漆器畫面之中，但是，將三個(gè)人物分開(kāi)來(lái)，從細(xì)節(jié)上來(lái)看，每個(gè)人物都是富有動(dòng)感的。該漆器中的老者形象正騎在牛背上，向前前進(jìn)，老者的下半身是朝前正坐的，但是，由于老者想要朝后看他的兩位侍童，所以，老者的上半身是在朝后扭轉(zhuǎn)的，通過(guò)人物扭轉(zhuǎn)體態(tài)的精細(xì)刻畫，表現(xiàn)出了人物一邊騎牛，一邊朝后觀看的動(dòng)感。該漆器中的兩位侍童形象，正走在老者的身后，左邊的侍童正在挑著擔(dān)子，右邊的侍童正在背著行李。左邊的侍童挑著擔(dān)子，背部弓起，兩只手抓著擔(dān)子兩端的行李，左腳在前，右腳在后，通過(guò)人物動(dòng)作的刻畫，表現(xiàn)出了人物一邊行走，一邊挑擔(dān)的動(dòng)感。右邊的侍童背著行李，背部略微駝起，兩手交叉，一步步向前行走，通過(guò)人物動(dòng)作的刻畫，表現(xiàn)出了人物背著行李，努力向前行走的動(dòng)感。該漆器中的人物形象靜中有動(dòng)，通過(guò)每個(gè)人物形象動(dòng)作體態(tài)的刻畫來(lái)體現(xiàn)他們內(nèi)在身體的動(dòng)感。明代漆器藝術(shù)中的人物形象的衣著服飾，由簡(jiǎn)潔向精細(xì)轉(zhuǎn)變，漆器中對(duì)于人物形象服飾的刻畫越來(lái)越細(xì)致。明代漆器藝術(shù)中的人物形象之間的互動(dòng)關(guān)系漸趨流暢自然，人物形象之間從僵硬的組合轉(zhuǎn)向有情感的交流，使得整個(gè)漆器畫面更加生動(dòng)自然。