張智中

(南開大學外國語學院，天津)

1. 李白的《靜夜思》及其白話譯文

簡短淺近的《靜夜思》，在中國幾乎人口皆頌：

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

王運熙評曰：“這首詩明白曉暢，意味深厚，只二十個字就勾畫出一幅望月思鄉(xiāng)的圖畫。詩人那種凄涼寂寞的羈旅生涯，蕭索而纏綿的游子情懷，真是‘不著一字，盡得風流’”(王運熙，2008：132)。就是這樣一首簡單明了的詩作，其英譯，卻鮮見令人滿意者。豈止英譯，即便所謂白話譯文的語內翻譯，理想之譯文，亦是難得一見。

來看譯文一：

床前灑下明亮的月光，

我懷疑是地上鋪了一層霜，

抬頭望望高懸的明月，

低頭思念可愛的故鄉(xiāng)。

(申修福 呂震邦，1990)

尾韻“光”“霜”“鄉(xiāng)”，襲用原詩，第二行加上主語“我”，其余似乎都是在原本詩行的中間，增加一些填充物，將詩行拉長，如此而已。讀來讀去，譯詩之詩味，遠不如原詩。

再看譯文二：

床前灑滿了銀色的月光，

我疑心地面上落了一層秋霜。

抬頭凝望那皎潔的明月，

低頭更思念遙遠的故鄉(xiāng)。

(陳昊等，1992)

同樣沿襲原詩之尾韻，同樣第二行添加主語“我”，同樣在詩行中間添加詞語，將詩行拉長。與譯文一的風格，如出一轍。

譯文三：

床前灑滿皎潔的月光，

我疑心是地上凝結的寒霜。

抬頭望見窗外明月高掛，

不禁低頭思念久別的故鄉(xiāng)。

(陶文鵬，1995)

第三行的“月”，變成了“掛”，但這無傷大雅：尾韻“光”“霜”“鄉(xiāng)”，一如既往。觀察其余，譯文之譯風，依然未變。

譯文四：

望床前皎潔的月光，

原以為是地上的寒霜。

抬起頭來才看到天上明月。

卻又低下頭去想著故鄉(xiāng)。

(詹瑛，2011)

顯然，“光”“霜”“鄉(xiāng)”之韻式，依然采用。只是，譯文并未添加任何主語，似欲保持原詩之朦朧美。然而，“抬起頭來”“卻又低下頭去”的措詞，使得譯詩有了一種油滑的感覺。

來看譯文五：

床前皎潔的月光，

疑是地上的白霜。

抬頭凝望著明月，

低頭思念著故鄉(xiāng)。

(何嚴等，1991)

譯文整齊劃一，只是比原詩每行多出兩個字來。每行尾字，“光”“霜”“月”“鄉(xiāng)”，悉抄不誤，每行首字，只第三行之“舉”，改為“抬”字，其余未變。如此翻譯，有何意義？

再看譯文六：

看到床前的一片月光，疑是地上下了一層霜。抬頭望見了明亮的山月，低頭不禁令人思念起了遠方的故鄉(xiāng)。

(詹福瑞等，1997)

譯詩沒有分行，似乎散文出之。但稍加閱讀，便知“光”“霜”“月”“鄉(xiāng)”仍在。譯詩只是沒有分行而已，此外，比之前引之譯詩，似乎并無亮點。

最后看譯文七：

床前灑滿了月光，

使人懷疑是地上落的一片秋霜。

舉起首我望著明月，

低下頭竟思念起自己的故鄉(xiāng)。

(徐放，1992)

同樣的“光”“霜”“月”“鄉(xiāng)”，同樣的“床”“舉”“低”。不過，詩行長短不一，有了參差感。于是，似乎多了一點兒詩意。不過，“舉起首”的表達，實在不如原詩里的“舉頭”，來得更加貼切和自然。話說回來，徐放素以漢語古典詩歌的今譯而著名，出了不少的集子。如果稍加閱讀，可發(fā)現不少精彩的譯詩，譯者本人也是一位詩人，他所采用的翻譯手法，頗為靈活。因此，徐放的譯詩，曾贏得不少的肯定和掌聲。但是，就《靜夜思》的翻譯而言，卻似乎同樣不是非常令人滿意。究其原因，譯詩之時，譯者還是沒有放開，太過拘泥。比如，蘇軾《題西林壁》及徐放的今譯：

今譯中，“遠近高低”的單字排列，以及最后詩行的向右縮進，都是典型的新詩或自由詩的特征，不為中國古詩所具備。其實，漢語古詩的今譯或英譯，往往意味著經典古詩的現代化。若一味拘泥于原文之平仄尾韻、詩行整齊等外在因素，詩味很難在譯文中再現。

總之，在上引七個古詩今譯中，譯者多為漢語古典詩歌研究的著名專家和學者，其中徐放以古詩之今譯而著名。但是，《靜夜思》的這七個譯文，卻沒有一個能讓我們由衷折服，原因在于，譯詩未能完滿地再現原詩通俗的語言、明確的筆調、悠遠的思鄉(xiāng)之情?！鹅o夜思》翻譯之難，由此可見一斑。

2. 李白《靜夜思》的英譯

上引《靜夜思》的七種白話譯文，之所以不太理想，原因在于譯者太過拘泥，面對名詩，畏懼而放不開手腳。囿于譯文忠實的藩籬之內，終落得個其貌忠實而其神已離的結果。漢語古詩英譯專家艾略特·溫伯格(Eliot Weinberger)認為一種翻譯既有來處也有去處。大多數學者翻譯的問題是譯者知道原文的所有涵義，但卻不知道譯文要去哪里——也就是目標語言的當代文學語境(盛韻 溫伯格，2018)。這就說到點子上了。就漢語古詩的翻譯而言，無論語際翻譯，亦或語內翻譯，如果譯者忽略了“目標語言的當代文學語境”，譯文則不可能取得成功。如果從漢語當代新詩的語境觀之，上引七種譯文，稱得上是很好的新詩嗎？這顯然是個問題，那么，七種譯文的質量，也就相應地有了問題。

語內翻譯之后，我們來看《靜夜思》的語際翻譯，即其相關的八種英譯。

先看英譯一：

Thoughts on a Tranquil Night

Before my bed a pool of light —

Can it be hoar-frost on the ground?

Looking up, I find the moon bright;

Bowing, in homesickness I’m drowned.

(許淵沖 譯)

譯詩采取格律體，押韻工整、每行音節(jié)勻稱，以四行譯四行，而且，譯詩像漢語原文一樣，是單獨的分開的四行?！芭e頭”“低頭”分別譯為looking up和bowing, 字面上也算忠實。譯者聯想到了月光如水，鄉(xiāng)愁似水，如用a pool of light和drowned等詞語；然而，細讀譯文，仍然覺得有些失落。詩人靜夜遙思之意，顯有所失。

再看英譯二：

Quiet Night Thoughts

Moonlight before my bed —

Could it be frost instead?

Head up, I watch the moon;

Head down, I think of home.

(趙甄陶 譯)

英譯二同樣是格律體，只是更為簡潔，每行6個音節(jié)，而英譯一每行8個音節(jié)。英譯二的譯者，包括其他不少的中國學者，對此譯文評價甚高，尤其是“舉頭”“低頭”的英譯：head up與head down, 不少人直呼妙譯，與漢語原文巧妙結合，正是神來之筆。然而，這樣的評價，也只是中國人自己的內心狂歡。金隄先生在《翻譯等效探索》一書中，曾對《靜夜思》的多個譯文，包括這里的英譯二，在美國不同階層的讀者間進行調查，結果head up與head down的譯文，卻令美國讀者感到眩暈，似乎在做俯臥撐，一點兒也沒有感到思鄉(xiāng)的味道。

第三個譯文：

Thoughts in the Silent Night

Beside my bed a pool of light —

Is it hoarfrost on the ground?

I lift my eyes and see the moon,

I bend my head and think of home.

(楊憲益 戴乃迭 譯)

顯然，譯詩采取自由體，譯詩詩行也是單獨的四行。用詞簡單明了，似乎與原詩對應，但仔細玩味，卻覺譯詩帶了一些油滑的味道。

來看第四個英譯：

Night Thoughts

I wake, and moonbeams play around my bed,

Glittering like hoar-frost to my wandering eyes;

Up towards the glorious moon I raise my head,

Then lay me down — and thoughts of home arise.

(Herbert A. Giles 譯)

譯者Giles是早期漢語古詩英譯格律體在英國的代表人物，曾經風靡一時。譯詩中將“低頭”微調成lay me down, 雖然不算大錯，但這樣的措詞，卻具有了圣經語言的味道，那么，譯詩在文化上的偏差，也就在所難免。

英譯五：

The Moon Shines Everywhere

Seeing the Moon before my couch so bright

I thought hoar frost had fallen from the night.

On her clear face I gaze with lifted eyes:

Then hide them full of Youth’s sweet memories.

(W. J. B. Fletcher 譯)

英譯五亦屬格律體，第三行On her clear face I gaze with lifted eyes詩味濃郁，第四行Then hide them full of Youth’s sweet memories(然后雙目緊閉，心中充滿了青春的回憶)，譯者的想象和發(fā)揮過度，在詩歌的內涵上背離了李白的詩作。

英譯六如下：

On a Quiet Night

I saw the moonlight before my couch,

And wondered if it were not the frost on the ground.

I raised my head and looked out on the mountain moon,

I bowed my head and thought of my far-off home.

(S. Obata 譯)

譯者Obata，即小畑熏良，是日本學者，他于1922年在美國由杜登出版社(E. P. Dutton ＆ Co.)出版其英譯的《李白詩集》(The Works of Li Po)，共譯出李白詩歌124首，出版后旋即獲得很大成功，在美國于1923年印行第二版，1928年印行第三版，并于1923年在英國再版，1935年在日本再版。小畑薰良的《李白詩集》是第一部被翻譯成英文的李白詩歌個人專集，也是中國古詩散體意譯風格的一部代表作品，出版后受到英語讀者的廣泛歡迎，為西方讀者比較完整地認識李白及其詩歌提供了一部有分量的譯著，對擴大李白詩歌在英語世界中的傳播產生了積極、持久的影響。雖然如此，但就這里《靜夜思》的自由體譯詩而言，一行對一行，I和my多次出現，從而導致詩味的流失。

再看英譯七：

Thoughts in a Tranquil Night

Athwart the bed

I watch the moonbeams cast a trail

So bright, so cold, so frail,

That for a space it gleams

Like hoar-frost on the margin of my dreams.

I raise my head，—

The splendid moon I see:

Then droop my head,

And sink to dreams of thee —

My fatherland, of thee!

(L. Cranmer-Byng 譯)

這是典型的自由體譯詩，是詩人型翻譯的代表，譯詩詩味濃郁，尤其是第五行Like hoar-frost on the margin of my dreams(像霜落在我夢的邊緣)，是詩人詩情詩興之下的妙譯，但譯詩在形式上距離《靜夜思》較遠；另外，一些措詞，如athwart,thee, fatherland等，與李白詩語淺近的語言特征相舛背。

最后，來看英譯八：

Missing in the Dead of Night

A moonbeam through the window

is suggestive of frost

on the ground;

upward glancing

at the bright moon

reduces me

to homesickness

soon.

(張智中 譯)

若以散文讀之，譯詩為：A moonbeam through the window is suggestive of frost on the ground. Upward glancing at the bright moon reduces me to homesickness soon.顯然，譯詩只是兩個英文句子，斷開之后，成為八行。英語的跨行，乃是英詩之所長，有助于造成一種連貫的流動的感覺。用如此“天然去雕飾”之英詩語言，來英譯李白的詩歌，正是恰如其分，正好可以譯出李白詩歌中“出芙蓉”之“清水”。另外，《靜夜思》中的“舉頭”“低頭”，只是一種詩歌的藝術符號，因此，英譯八將前者處理為upward glancing(抬望眼)，后者“低頭”卻省譯，正得詩歌之精神。若將英譯八回譯成漢語，則大概是：

透過窗戶的一束月光，

使我想起大地

之上的冷霜。

抬望眼，

一輪明月，

立刻

使我沉浸在

鄉(xiāng)思之中。

若將此回譯，與前引之七種白話譯文相比，此譯顯然更具有了現代漢語新詩的特質。“五絕是近體詩中最短的體裁，它緊湊的形式是對詩人特殊的挑戰(zhàn)，因為只有二十個字供他支配，必然有許多東西無法說出，而這無法說出的內容卻要通過間接的方式傳達出來”(高友工 梅祖麟，2013)。其實，猶如“才上眉頭，卻下心頭”，所謂“舉頭”“低頭”，正是詩人“無法說出”的“許多東西”。俯仰之間，飽含了詩人多少內心的情感。在這千古流傳的經典五絕中，“舉頭”“低頭”，正是一種藝術符號，通過這種藝術符號，詩人用“間接的方式傳達出來”他內心“無法說出的內容”。既然是藝術符號，英譯便不可當真，只是給出“抬望眼”(upward glancing)，“低頭”更是不見痕跡。但是，原詩的思鄉(xiāng)之情，卻悉數盡傳。誠如艾略特·溫伯格所言：一首詩的翻譯不會跟原作一模一樣。但好的翻譯能夠在目標語言里喚起一些原作中不存在的東西。這不僅給原詩帶來新生，也給譯入語的文學帶去新鮮的活力(盛韻 溫伯格，2018)。至少，我們可以說，原詩是一首詩，甚至是一首好詩，那么，譯詩在英文的語境里，也應該是一首詩，甚至是一首好詩，這樣的翻譯，才能稱得上是真正意義上忠實的翻譯。

所謂譯詩的忠實，格律體譯者往往拘泥于詩歌平仄尾韻的忠實。若以此觀之，上引蘇軾《題西林壁》徐放的今譯，顯然不是“忠實”之譯。但是，我們讀著感覺不失詩味，至少比上引《靜夜思》七種今譯更有味道，這是因為譯詩走向或靠近了一首現代漢語詩歌。我們在當下的語境里，讀起來會更舒服，如此而已。顯然，上引《靜夜思》英譯八的回譯，與《題西林壁》徐放的今譯，具同一風格：譯者不再拘泥于漢語古詩之韻律和詩行，打破漢語古詩之形美，向漢語新詩靠攏，意在重塑漢語古詩的意境之美。

3. 中國古詩英譯的策略

隨著中國當下經濟的迅速發(fā)展，中國在政治、經濟、文化等方面的影響力，在國際舞臺上日漸顯著。中國當下的漢譯英也就變得越來越重要，而漢詩英譯的重要性，也日益凸顯。大概自20世紀80年代以來，中國人加入了漢譯英的隊伍，并在這一方面投入了大量的人力和物力，但其收效卻甚微?！盁o論是長達半個世紀的英、法文版《中國文學》雜志，還是楊憲益主持的‘熊貓叢書’，以及目前仍然在火熱地進行著的《大中華文庫》的編輯、翻譯、出版，其中的大多數甚至絕大多數譯文都堪稱‘合格’。然而一個無可回避且不免讓人感到沮喪的事實是，這些‘合格’的譯文除了極小部分外，卻并沒有促成我們的中國文學、文化切實有效地‘走出去’”(謝天振，2014：246)。原因何在？

在文學翻譯上，特別是在漢語詩歌的英譯上，如果我們只是追求譯文在忠實方面的“合格”，肯定是不夠的。具體說來，中國人在古詩英譯方面所采取的策略，一般都是遵循許淵沖先生提出的音美、形美和意美的“三美”標準，特別計較于詩歌的音美。理由很簡單：既然原詩押韻，譯詩也就必須押韻。同時，中國譯者所理解的押韻，一般也都是所謂的詩行尾韻，忽略了英語詩歌里更為常見的頭韻、腹韻、詩行內韻等押韻模式。對于絕大部分的中國譯者而言，只要譯詩押上了尾韻，似乎譯詩就很完美了，至于譯詩的整體審美效果如何，他們一般較少考慮或者不予考慮。那么，這樣的譯文，中國人可能喜歡，而外國人卻不見得能接受。漢詩英譯的普遍現象是中國人一般都采取格律體譯詩，其譯著也在國內出版，讀者當然一般也是中國人。這樣一來，中國古詩的英譯，雖然花費不少的精力和財力，卻沒有走出國門，也就沒有達到中國文化或中國文學走出去的最終效果。中國傳統(tǒng)譯論將“忠實”作為評判翻譯的主要標準，而中國的漢詩英譯者，多以為只要譯出原詩的尾韻，同時字面意思也與原文相吻合，譯詩也就“忠實”了。于是乎，他們主要關注漢語詩歌的文本和翻譯的技巧，忽視甚至否認譯者的主體性和創(chuàng)造性。

在字面意思上忠于原作，在尾韻上像原詩一樣押韻，這只是漢詩英譯低層次的“忠實”。而高層次的“忠實”，在于譯詩對于原詩在整體審美層次上的忠實。并且，在中國文化走出去的當下，還包括充分考慮并適應西方讀者的審美期待或閱讀期待?！爸T多漢語典籍的英譯本不能很好地吸引西方讀者，原因在于相關譯者過分受制于原文且忽略了西方讀者的閱讀期待”(王宏 梅陽春，2017：79)。

那么，在漢詩英譯方面，西方讀者的閱讀期待是什么呢？這個問題似乎很復雜，其實，如果我們大概考察一下漢語詩歌在西方的接受情況，便可知道大概。在20世紀初歐美英譯中國詩歌的第一次高潮中，龐德以意象傳神的創(chuàng)意英譯策略聞名于世，產生了深遠影響。龐德對漢詩英譯有獨特的見解，他認為，英譯中國詩歌，首先譯文必須是地道的英文表達；第二，譯文的意義和氛圍應忠實于原作?！暗氐赖挠⑽谋磉_”，西方的譯者做得比較好，而中國的譯者，卻或者因為拘泥于原文，或者因為英文的功底不足，常常使用的是中國式的英文，因而其譯詩不能受到西方讀者的喜愛。其次，龐德強調“譯文的意義和氛圍應忠實于原作”，而不是僅僅在字面意義上忠實于原作。顯然，龐德在漢詩英譯方面的成功案例和獨特觀點，可為我們帶來很好的啟發(fā)和借鑒。譯家艾略特·溫伯格認為中國詩歌的漢學家譯者中，有三位偉大的例外：韋利(Arthur Waley)、華茲生(Burton Watson)，還有最近的大衛(wèi)·辛頓(David Hinton)。他們是史無前例的譯出了偉大英語詩的學者，因為三位都是他們時代英語詩歌的專家。值得注意的是，他們也都受到了那些只通些許中文的詩人譯者的巨大影響，比如龐德、王紅公(Kenneth Rexroth)、加里·斯奈德(Gary Snyder)等等(盛韻 溫伯格，2018)。

當然，從龐德、王紅公、加里·斯奈德，到韋利、華茲生、大衛(wèi)·辛頓，他們的漢詩英譯，都在西方讀者中產生了較大的影響。而他們的翻譯策略，炯然有異于中國的譯者。首先，他們都采取不同形式的自由體譯詩，舍棄了漢語詩歌的尾韻，詩行長短不齊、多寡不一，而這正是中國譯者抓住不放、津津樂道的方面。另外，龐德譯者們的優(yōu)勢，如上龐德所述，首先在于“地道的英文表達”，他們多為英語世界里的一流詩人或學者，一般的英美人都難相比，況且中國譯者？再次，龐德們強調“譯文的意義和氛圍應忠實于原作”，而中國譯者則一般將翻譯的重心，放在尾韻、字詞的表面含義、詩行的長短多寡等方面的忠實上，不敢有半步的叛離，終于導致譯詩貌似忠實而詩神早已遠離的結果。

當下，時代在變，文風、譯風也都在變，雖然中國譯者也有革新求變之心，但在他們看來，譯者不能過多地超越作者，忠實于原文的形式和內容，是漢詩英譯的永恒標準。至于原文的形式，西方譯者恰恰表現出不忠實之后的叛逆，因為他們更了解西方讀者的審美期待：在自由體詩歌盛行的英語世界，西方讀者不喜歡押韻，尤其是押尾韻的詩歌，也不太在意詩行的整齊劃一。他們所關注的，主要是詩歌內在的詩意與詩美，而不是外在的詩歌形式。

從一個世紀之前的龐德，到當下的辛頓，西方翻譯家的翻譯策略，似乎被中國的譯者所忽略，這不能不說是一個很大的遺憾?！白g者在闡釋過程當中不應該僅僅是一個通曉漢英雙語的讀者，還應該是一個熟諳漢語文化和英語文化的學者，一個目光敏銳，能夠準確把握譯文優(yōu)點和不足的批評家，一個能夠在閱讀譯文和譯文評論的過程中汲取靈感并將靈感應用于翻譯實踐的思想家，一個極具創(chuàng)造力的一流作家”(王宏 梅陽春，2017：79)。欲如此，中國譯者就必須學習借鑒西方譯者的翻譯策略。

當下，中國人的漢詩英譯，目的在于對外傳播中國文化和中國文學。為此，可考慮將漢語詩歌翻譯成一流的現代英語詩歌。所謂一流，首先譯詩所采用的語言，應該是純正的英語的文學或詩歌語言，就像英美詩人的英語原創(chuàng)一樣，正如龐德所言：“地道的英文表達”。既然是現代詩歌，譯詩就應該吻合當代英語詩歌的潮流，即采用自由體譯詩，而不是多數國人所欣賞的格律體譯詩。就漢詩英譯而言，在學者型翻譯和詩人型翻譯的兩極之中，我們選擇詩人型的翻譯策略，這樣才能保證英譯后的漢語詩歌，成為真正意義上的英語詩歌，并進一步促成漢語詩歌在英語世界的經典化。另外，既然我們英譯漢語詩歌的閱讀對象，是英語國家的讀者，而不是中國的讀者，那么，我們希望得到的肯定和掌聲，應該包括來自英美國家人士，而不僅僅是中國的學者。

總之，就漢詩英譯而言，當下比較明智的翻譯，應該采取自由體，采取詩人譯詩的手法，將漢語詩歌翻譯成地道的、純正的、優(yōu)美的英語詩歌，讓英語世界的廣大讀者，感受到中華民族引以為傲的精美詩歌的風采與魅力。這里所謂“詩人譯詩”或“以詩譯詩”，不是傳統(tǒng)意義上原詩押韻譯詩也押韻、原詩四行譯詩也四行的止于詩歌表面的“詩人譯詩”或“以詩譯詩”，而是指具有新詩意識的當代詩人，采取新詩的手法，將中國古詩翻譯成符合當下語境的新詩——這可能是真正意義上的“詩人譯詩”或“以詩譯詩”。至少，這種翻譯策略，是面向當代西方英語讀者的中國古詩英譯的策略，而不是面向中國讀者的自娛自樂式的翻譯策略。

4. 中國譯者的擔當

談起漢詩英譯，很多中國人和外國人，包括英譯《晚唐詩》的格雷漢姆(Graham)和英譯杜甫詩歌全集的宇文所安(Stephen Owen)，都覺得中國人不如外國人適合做。因為在他們看來，中國人的英文能力畢竟有限。同時，也有不少國人胸懷翻譯的自信?！按罅康膶嵺`證明，在翻譯的整個過程中，從理解到表達，從內容、風格到語言，中外譯者都會表現出很大的不同。從理解的角度看，由于‘詩無達詁’加上漢語漢字自身的困難，再高明的西方翻譯家，在從事中國典籍英譯的時候，不出現錯誤甚至嚴重錯誤的情況不多見，因此要達到高質量的翻譯，中國學者的參與幾乎不可避免”(潘文國，2004：45)。滿懷自信的許淵沖先生，正是基于這樣的理念，斷言中國的詩歌，決不能交給西方譯者來譯。潘文國先生總結道：“總之，漢籍英譯不是外國人的專利，中國學者和翻譯工作者應該勇于承擔這一工作，只要我們刻苦磨煉，練好兩種語言和文化的基本功，我們就有可能在二十一世紀弘揚中華文化的偉大事業(yè)中做出自己的一份貢獻”(潘文國，2004：45)。

在筆者看來，漢詩英譯的工作，中國譯者當然不可或缺，只是由于語言功力的不足，以及翻譯策略的失誤，導致其譯作“嘔啞嘲哳難為讀”，未能進入西方讀者的視野，最終未能發(fā)揮真正的跨文化交流或交際的作用。而欲讓中國譯者改變自己的翻譯策略，實在是太難了，因為他們對于包括押韻在內的所謂忠實翻譯，觀念太過根深蒂固，可謂積習難改。其實，如果我們稍作逆向反思，便可有所收獲。

比如，在傳統(tǒng)的英詩漢譯方面，中國譯者積累了一些成功的經驗，可對我們的漢詩英譯帶來啟發(fā)和借鑒。詩人兼譯家郭沫若說：“譯雪萊的詩，是要我成為雪萊，是要雪萊成為我自己。譯詩不是鸚鵡學話，不是沐猴而冠?！脑姳闳缦裎易约旱脑?。我譯他的詩，便如像我自己在創(chuàng)作的一樣”(鄒海侖，2016：10)。這里，郭沫若所強調的，是譯詩的創(chuàng)造性。反觀中國人的漢詩英譯，有多少創(chuàng)造性的體現呢？郭沫若還說：“我們相信理想的翻譯對于原文的字句，對于原文的意義，自然不許走轉，而對于原文的氣韻尤其不許走轉。原文中的字句應該應有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍以內，為氣韻起見可以自由移易”(鄒海侖，2016：7)。再看我們的漢詩英譯，有多少“逐字逐句的呆譯”？因為“忠實”之故，而不敢“自由移易”，終致“氣韻”之“走轉”。著名詩人和譯家穆旦在《鄭州大學學報》1963年第1期發(fā)表的《談譯詩問題——并答丁一英先生》中說：“原作中一句話是怎樣說出，譯出的詩也該照相式地復制出來。這就是‘忠于原作’，意思‘正確無訛’。假如譯者把原句拆散，或把原意換一個方式說出，沒有追隨原作的遣詞，或保留了主要的東西而去其不重要的細節(jié)，盡管實質上還是原意，那在丁一英先生看來，就是不可原諒的錯誤了”(王宏印，2016：470)。半個世紀過去，中國譯者頭腦中“忠于原作”的概念，有所改變了嗎？

穆旦接著說：“我們對譯詩要求是嚴格的，但我們要求的準確，是指把詩人真實的思想、感情和詩的內容傳達出來。有時逐字‘準確’翻譯的結果并不準確?！o的，是把原詩的主要實質傳達出來。為了這，就不能要求在每個字上都那么準確”(王宏?。?016：471)。是的，“原詩的主要實質”，在中國人的漢詩英譯中，抓住并體現了嗎？綜觀中國人一直以來的漢詩英譯，他們似乎只是抓住了原詩的尾韻而已。正是“抓住了押韻的芝麻，卻丟了詩意的西瓜”。因此，當下中國的漢詩英譯者，必須改變翻譯觀念，與時俱進，銳意進取，才能在中國文化的對外傳播方面做出自己一份的貢獻。

總之，漢語古詩英譯的任務，最早主要由英國和美國的漢學家來承擔。自20世紀80年代以來，中國學者加入英譯中國古詩的行列。其翻譯策略，可謂完全不同，涇渭分明。中國譯者中，格律派譯者占壓倒性多數，注重原詩形美(詩歌行數、詩行長短、詩行尾韻等)的傳達；海外譯者中，多為自由詩體譯者，注重原詩意象的再現與詩歌內蘊的傳達，而不太關注詩歌的形美。就其譯詩所產生的效果而言，西方讀者更喜歡海外譯者的譯詩；國內譯者的譯詩，多在國內出版，為國內讀者所歡迎，但卻沒有得到西方讀者的認可與歡迎。在漢詩英譯的過程中，譯者作為傳播主體，要以取得良好的傳播效果為最主要目標。為此，譯者就不能亦步亦趨，不能追求譯文與原文一一對應。譯者所竭力追求的，應該是轉存原文的精神實質，即原詩的詩意和詩境。如果譯文或譯詩的內容和形式等不能滿足傳播受眾的閱讀期待和習慣，譯者應大膽地作出適應性調整。

就漢語詩歌的英譯而言，我們認為，譯詩宜采取自由體詩歌的譯法，以便充分淋漓地再現漢語詩歌的內在情韻和審美內涵。這樣，雖然在詩歌的形美方面有所損失，卻有可能保證英譯后的漢語詩歌，成為地道的英語詩歌，從而在整體上忠于漢語詩歌。采取自由體譯詩，即意味著漢語詩歌在英語世界的現代化；只有這樣，漢詩英譯才能吻合當代英語詩歌的潮流，贏得西方讀者，最終有利于漢語詩歌走向西方世界，促進中國文化的對外傳播和交流互融。