張 昱

(上海社會科學院 文學研究所，上海 200235)

自2020年2月以來，全國范圍內已有數十家博物館陸續(xù)發(fā)布“征集‘抗擊新冠肺炎疫情’見證物”的通告，面向全國啟動抗疫相關實物、口述資料的征集工作，獲得了社會各界的積極回應。此次全國博物館反應之快、涉及范圍之廣、征集對象之豐富，較以往對公共事件的應對態(tài)度是鮮見的。這反映出博物館與社會互動范式的革新，博物館愈發(fā)正視在社會快速擴張和更迭的過程中，自身對于記錄、展示和反思重大公共事件的使命與責任。公共事件在本文中指向與傳統(tǒng)古器物和古代歷史主題展覽相對應的、反映現(xiàn)當代社會發(fā)展重大社會和自然事件的主題展覽，如自然災害、事故災難、公共衛(wèi)生事件和社會安全事件等。(1)《國務院發(fā)布〈國家突發(fā)公共事件總體應急預案〉》,http://www.gov.cn/jrzg/2006-01/08/content_150878.htm，2006-01-08。將公共事件，以不同于學術實踐的方式，轉變?yōu)榛顒又械?、可用的和可見的公共歷史，營造社會主流的核心價值觀和更高層次的普適價值，為最廣泛的公民個體塑造、保存和共享過去，即所謂的“公共記憶”，以推進自我和集體的認知，實現(xiàn)民族認同、社會穩(wěn)定與團結，為人類尊嚴、平等正義和地球福祉做出貢獻。以博物館為代表的“場所”和以公共事件為代表的“記憶”成為了公共歷史實踐的新的中心。博物館積極建構個人和集體記憶的集合體，再由不同的敘事和傳播方式強化和傳承這種公共記憶，其記憶媒介角色得到了廣泛共識。

一、 博物館的公共記憶媒介角色

自博物館誕生之日起，其社會職能就包括教導公眾有關社會形成的過程與內涵，涉及社會文化、風俗、道德倫理，以及通過所展示的藏品、展覽和相應的詮釋，來提升公眾的智識。19世紀末20世紀初，“社會服務”已融入了博物館職能中。20世紀70年代以來，隨著新博物館學的興起，除傳統(tǒng)的展示空間外，博物館與社會互動的需求日益提升，博物館有責任反思當前的社會問題并促進公眾辯論。(2)Peter Vergo, The New Museology (London: Reaktion Books, 1989).這意味著面對社會發(fā)展產物中的戰(zhàn)爭、恐怖主義、種族主義等現(xiàn)實矛盾，作為公認的教育機構和文化交流的弱著陸平臺，博物館必須回應如何能夠更有意識地、有目的地站在惠及公眾利益的立場上，通過吸引和服務公眾來實現(xiàn)社會改良，而不是不自覺地被推動著開展設計和實施規(guī)劃，從而使“合法”的不平等進一步成為公平和競爭體系的正常結果。

就個體而言，現(xiàn)代博物館以“平衡”的姿態(tài)展示個人故事和描繪歷史，從而包容各方。博物館不再滿足于服務一小部分受眾，而是轉移到公眾生活和大眾文化之中，為公眾提供了一個安全的環(huán)境，使他們面對不同的，即使是創(chuàng)傷的和困難的歷史，在不被疏遠的前提下傳遞邊緣化記憶，并反映出一系列身份認同。例如，近幾年歐盟推出了“博物館作為整合的舞臺——新視角和包容方法”項目，面對人口流動時代的移民問題，強調博物館的全球化視角，呼吁更多地關注非洲、南亞、拉丁美洲、南歐或東歐的經驗。博物館將公眾經歷和態(tài)度的異質性提煉為關于可辨別的核心價值和敏感的共識性的論述。就國家及社會而言，在世界格局動蕩、貿易經濟緊縮、文化沖突、休閑經濟和服務經濟大發(fā)展的背景下，博物館不僅就知識、方式和審美對公眾進行了教育，也成為文化和歷史市場化及旅游業(yè)發(fā)展的主要參與者，更在現(xiàn)代民族國家的身份政治中發(fā)揮了積極的作用，培養(yǎng)出能夠自我調節(jié)和具備民族自豪感的公民，他們會認同自己的國家和遺產。(3)Carol Duncan, Civilising Rituals: Inside Public Art Museums (London and New York: Routledge, 1995).因而，各國政府紛紛將博物館視為一種文化治理工具，旨在增強集體關懷、減少社會排他性、降低犯罪率、實現(xiàn)健康目標等。

在實現(xiàn)上述社會職能的過程中，博物館公共記憶媒介的作用開始被強調。博物館融合了個人期望、機構期望與學術意圖的相互影響，不僅能夠產生一系列的個人記憶，還包括博物館觀眾之間共享的一系列集體記憶。博物館作為記憶空間，不同個體所獲得的記憶不同，但又彼此相關。通過記憶來理解公共歷史，這代表了個人體驗、前置記憶、知識和經驗在博物館活動中綜合作用的結果。丹尼爾·沙赫特(Daniel Schachter)強調每個記憶都是歷史與當下的共同產物，是對記憶線索和記憶本身的回應與整合。(4)Daniel Schachter, Searching for Memory: The Brain, the Mind and the Past(New York: Basic Books, 1996).記憶所需的“線索”包含記憶被召喚的情境，以及先前記憶被塑造的情境。博物館具備多種闡釋和參與的突出潛力，為記憶提供了活躍的“線索”，超越了記憶準確性的概念，更關注產生、減少和混淆記憶的作用方式，從而使公共記憶被激活、滋養(yǎng)或挑戰(zhàn)。博物館作為公共記憶媒介的獨特性在于：

首先，博物館嫁接了“個人記憶”與“集體記憶”的雙向互動。艾利森·蘭茨貝格( Alison Landsberg)認為集體記憶“出現(xiàn)在個人和集體經驗的接口上”(5)Alison Landsberg, Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture (New York, N Y: Columbia University Press,2004).，而博物館恰恰提供了這種接口。一方面，博物館積極探索將群體的“大敘事”與個人的“小敘事”聯(lián)系起來，呈現(xiàn)更豐富的個體或群體命運。例如，美國密蘇里州歷史協(xié)會舉辦的“看不見的寶藏：俄羅斯帝國和新世界”展就由19世紀建立了美俄關系的真實人物經歷進行內容串聯(lián)。另一方面，博物館也愈發(fā)重視觀眾的個性化參觀體驗與博物館展示內容的互動。延斯·布羅克邁耶(Jens Brockmeier)認為博物館創(chuàng)造了一種“歸屬感，將個人綁定到一種文化中，同時又將文化綁定到個人的思想中”。(6)Jens Brockmeier, “Remembering and Forgetting: Narrative as Cultural Memory,” Culture & Psychology 8.1(2002).德國哈根的歐斯特豪斯博物館(Osthaus Museum Hagen)收藏了藝術家西格里德·西古爾德遜(Sigrid Sigurdsson)的作品《沉默之前：集體記憶》。作品以超大型手工裝訂書本的檔案形式被安裝在充盈于整個展廳的展架上，展覽沒有針對大屠殺或納粹政權進行公開注解，而是請觀眾根據自己的意愿選擇裝訂好的書籍或盒子查看。這些對公共事件的沉思導致了歷史的調解，要求觀眾利用自身獲取的信息、記憶和知識來再現(xiàn)記憶體驗，而不是讓他們被動接受對過去的重新解釋。博物館的記憶是在多個層面上運作的，作為一種不斷變化的資源和產品，博物館固定空間中的記憶將在觀眾的大腦中繼續(xù)活躍。

其次，博物館成為官方敘事的重要談判場所。博物館所傳達的信息始終以客觀、準確和科學為前提，但微妙的是信息所依托的材料卻永遠無法像歷史教科書一般完整而全面，在擇選的過程中必然反映出策展人、機構和官方的價值偏好。博物館不是簡單意義上的記憶“存儲器”，而是作為當下即時的建構和對歷史重建的積極過程(7)Jeffery. K. Olick, The Politics of Regret: On Collective Memory and Historial Responsibility (New York, NY: Routledge, 2007).，以維持或改變過去的形象，成為記憶的“生產者”，揭示了參與群體的集體記憶話語互動。為了確立信息主體間的有效性和公共合法性，這就涉及充滿權力的制造過程。正因如此，博物館為重新詮釋過去和談判(政治)身份提供了可能性。(8)Tamara Banjeglav, “Exhibiting Memories of a Besieged City,” Südosteuropa 1(2019).例如，新幾內亞有七百多個部落群體，政府創(chuàng)造了一個博物館結構(museum structure)，其中地方文化中心負責記錄各部落重大社會歷史事件和保存部落傳統(tǒng)文化，無論是否完全與國家主流價值觀相一致，為國家博物館的整體敘事提供了多樣性文化。政府認為博物館結構有助于國家重獲殖民時期失去的身份，夯實了新國家統(tǒng)一的基礎。博物館提供了除官方敘事外，更多元的社會觀點和價值面向，塑造了更豐滿的集體公共記憶。這種記憶的重點是面向未來，介入公眾的身份建構，并形成公眾的共同觀念。

再次，博物館產生了公共記憶選擇與重構。公共記憶是互動的、有情境的和公共的。博物館作為定位公共記憶的中介技術，對公共事件的敘述是材料和信息組織背后的隱含假設，選擇、顛覆、扭曲和改造的目的主要為了適應當下社會的變遷。美國航空航天博物館對在廣島投下第一顆原子彈的艾諾拉·蓋伊號(Enola Gay)重型轟炸機進行展示時就面臨方式的選擇。最終展覽完全丟棄了歷史分析，清除了恐怖，以至于只包含了部分機身，幾乎沒有飛機和機組人員的相關信息。因為公眾往往更愿意紀念“經歷過的”痛苦而非“對別人造成過的”痛苦，廣島記憶已經超越了美國公眾可以接受的記憶范圍。但在當代博物館中故意出現(xiàn)的“人工歷史”展覽卻引來了專業(yè)學者的焦慮，因為學術一般致力于為更多的公眾生產知識，但公眾卻隱匿并發(fā)展了自己的集體記憶，這些記憶在一定程度上抵制了學術層面的歷史重釋，并構成了公共生活的積極組成部分。博物館對公共記憶的扭曲在一定程度上是受到了公眾對博物館期待的扭曲的影響。博物館保留某些記憶(而不是其他記憶)的決定涉及認同和淘汰的過程，有時導致了倫理挑戰(zhàn)。在抱怨公眾存在“扭曲”之前，應當厘清這種扭曲的形成過程和原因(9)Susan A. Crane, “Memory, Distortion,and Historyin the Museum,” History & Theory 36 (1997).，幫助對歷史有個人而非專業(yè)興趣的觀眾獲得內容可及的方式。

二、 記憶建構：博物館對公共事件的敘事策略

艾利森·蘭茨貝格認為現(xiàn)代大眾傳播、媒體技術和商品化使公共記憶自由浮動，讓更廣泛的受眾可以使用這些記憶，即使他們與最初的記憶載體或事件毫無關聯(lián)。(10)Alison. Landsberg, Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture (New York, NY: Columbia University Press, 2004).同樣地，當代博物館對公共事件的記憶策略，尤其是對災難性事件，也越來越趨向于將崇高精神帶入普通領域，以及將已被邊緣化或沉默的公共記憶納入權威的主流敘事中，從而使記憶中斷和記憶重復形成重疊甚至合并，將博物館與公眾交流變得更為民主化，最終實現(xiàn)對當下和未來社會的風險管理。博物館由于可以采用體驗式知識獲取模式，具備以情感補充知識的優(yōu)勢，在公共記憶的展示與分析過程中擁有感性特權。博物館對公共事件的展覽敘事運用了不同的邏輯與情感策略，可以邀請觀眾在這些公共記憶的“轉移性空間”中沉浸于遙遠的集體想象，不僅對事件形成一種道德上的建設性回應，更啟發(fā)自身對未來的思考。

(一) 公共事件展示的邏輯策略

從記憶媒介角色的功能特點出發(fā)，可將博物館對公共事件的展示邏輯視為主要在于處理記憶關系，包括記憶所附著的主體間的關系，如個人與集體的關系、官方與民間的關系，以及記憶所呈現(xiàn)的對象間的關系，如事件個體與整體社會的關系等。鑒于此，具體的邏輯策略涉及打破“二元對立”的敘事結構，弱化價值沖突所帶來的記憶片面化和固化；改變單一主體的敘事向度，在觀點碰撞的過程中推動價值觀的形成；重塑敘事話語體系，擴大記憶選擇和重構的時空背景。

1. 打破“二元對立”的敘事結構。公共事件多會涉及民族主義、宗教和政治等沖突易發(fā)型因素。博物館最初對事件的敘事傾向于在倫理道德層面圍繞兩組價值觀對抗的群體而展開，往往呈現(xiàn)正反相對的特定角色，使得由此而生的記憶呈現(xiàn)明晰的道德界限和價值標準。近年來，博物館愈發(fā)意識到民主社會中存在著各類沖突，如社會和經濟不平等、族裔宗教或意識形態(tài)差異等，公共事件發(fā)生的因由盤根錯節(jié)。博物館重新定義了不同的角色，即正反相對的簡單角色被重塑為沖突各方之間的復雜關系。當博物館利用特定的社會政治環(huán)境或文化發(fā)展條件時，展覽就不再強調群體對抗性，而是重新政治化了當今社會與過去的關系，讓展覽以一種相對折中的辦法來管理復雜角色和利益相關者。(11)Chantal Mouffe, On the Political (London: Routledge, 2005).例如波黑歷史博物館在籌建的過程中經歷了南斯拉夫解體的震蕩。為了向公眾展示這一段公共記憶，博物館以1992～1995年間薩拉熱窩城被包圍為背景，策劃了“圍攻薩拉熱窩”展。展覽避免提及政治和軍事背景，也避免提出價值判斷和意識形態(tài)選擇，而著重講述了一個在生存斗爭中即興而機智的平民故事，體現(xiàn)出了人民的創(chuàng)造力、抵抗精神和幽默感。(12)Tamara Banjeglav, “Exhibiting Memories of a Besieged City. The(Uncertain) Role of Museums in Constructing Public Memory of the 1992-1995 Siege of Sarajevo,” Südosteuropa 67.1(2019).這個只有受害人卻沒有犯罪者的展覽，語言上選擇了“這發(fā)生在我們身上”，而不是“他們對我們這樣做”。作為展覽后續(xù)，博物館在2012年組織“公眾開放周”，進行了“當代波黑社會中的波黑歷史博物館”的公開討論。2017年又舉辦了國際研討會，請國際專家與當地觀眾協(xié)助對展覽進行更新改造，重新審視薩拉熱窩城被圍困的歐洲性和更普遍意義。這種敘事策略體現(xiàn)了當下博物館對公共事件復雜而矛盾的情緒，讓公共記憶被更好地理解，鼓勵不同價值觀進行碰撞，實現(xiàn)互動，而不是以某種方式編輯、存儲和檢索的信息體。

2. 改變單一主體的敘事向度。長久以來，對公共事件的敘事始終以官方視角為主。但是公共記憶產生于官方表達和民間表達的交集。前者源于社會各階層領袖或權威人士對公共事件的關注點，更擅長用理想的而非復雜或模棱兩可的術語重述現(xiàn)實；后者則代表了社會部分群體的專門興趣，有眾多擁躉，致力于保護社會價值觀和重申從小規(guī)模群體的第一手經驗中獲得的現(xiàn)實觀點(13)John Bodnar, Remaking America: Public Memory, Commemoration, and Patriotism in the Twentieth Century (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992).，因而民間視角更傾向于表達公共事件的現(xiàn)實情況，而不是應該表達的樣子。官方與民間在當下的博物館語境中并非是沖突關系，在相互促進的過程中實現(xiàn)了協(xié)同作用，民間敘事補充和加強了過去的官方文化版本。民間敘事在公共事件展示中的使用頻率逐漸增加。例如，2018年美國新南萊文博物館為基斯·拉蒙特·斯科特(Keith Lamont Scott)被夏洛特·梅克倫堡(Charlotte Mecklenburg)警官槍殺一事舉辦了“無爭議，無和平”( “K(NO)W Justice， K(NO)W Peace”)展覽，展品全部來自事件當事人和所涉及的社區(qū)，強調為社區(qū)成員創(chuàng)造治愈空間。(14)美國博物館聯(lián)盟，國旻#阿聰譯：《快速反應展覽：講述當代故事，讓博物館參與社區(qū)事務》，弘博網：http://www.hongbowang.net/e/wap/show.php?classid=76&id=13016&style=0&bclassid=58&cid=76&cpage=0，2019-06-17。這是為了更清晰地表達出某一群體訴求而進行的即時藏品收集與展覽的代表性案例。又如美國大屠殺紀念館的“丹尼爾的故事”( “Daniel’s Story”)展廳以小男孩丹尼爾的口吻，從其日記的視角，結合場景，反映出猶太人在戰(zhàn)爭中生活的變化。丹尼爾是策展人通過征集許多戰(zhàn)爭日記塑造出的虛擬人物，是諸多受難者記憶的共同發(fā)聲，對博物館其他展廳大屠殺的宏觀敘事進行了生動補充。

3.重塑敘事話語體系。公共事件敘事話語的轉變可以從大屠殺記憶的跨國傳播研究中窺見一斑。羅杰·西蒙(Roger Simon)認為以往大屠殺展覽多以一種普遍的主導型話語展開，大屠殺的歷史意義被降低成僅僅是對后世的警示，即“我們絕不能重蹈覆轍”。(15)Roger I. Simon, “Museums, Civic Life, and the Educative Force of Remembrance,” Journal of Museum Education 31.2(2006): 113-121.對大屠殺的敘事開始向去語境化，也是去政治化發(fā)展，相關展覽中運用了與集體國家記憶有關的文字和圖像資料，大大豐富了對大屠殺的表述，并且將記憶與身份認同、種族、文化等眾多當代話語聯(lián)系起來，面對多樣化的博物館觀眾擴大了展覽敘事的廣度。這種方式不再將重點放在對過去沖突的記憶上，而更關注對個人的苦難產生同情，引起不同國籍和文化背景的觀眾對侵犯人權行為的注意。如今，從整體社會環(huán)境去重塑敘事話語已不僅用于大屠殺或創(chuàng)傷事件的展示與傳播，而是擴大至各類公共事件的展覽之中。作為一座城市博物館，倫敦博物館的特色展廳之一是“戰(zhàn)爭、瘟疫和大火”，將一系列的公共災害性事件置于城市發(fā)展的大背景下進行論述，賦予這些事件超越其本身的公共記憶展示。在2018年末，倫敦博物館還舉辦了西班牙大流感100周年紀念展——“疾病 X”。展覽立于以未知病毒 X展望未來的角度，向觀眾拋出問題：人類所面臨的下一個未知的致命疾病是什么？人類是如何“制造”它的？同樣的視角也出現(xiàn)在了美國史密森尼自然歷史博物館對大流感的100周年紀念展——“探索流行病”之中，展覽用“一種健康”的概念提升了公眾意識。重塑敘事話語體系的目的是在解構“二元對立”價值觀和使用多視角的敘事向度的基礎上激發(fā)反思性和對話性記憶話語，從核心意義出發(fā)挖掘公共事件的世界意義。

(二) 公共事件展示的情感策略

邏輯策略主要發(fā)生于參觀前和參觀中階段，對觀眾的記憶建構進行理性策劃；而情感策略則試圖在參觀中和參觀后階段更感性地探索如何幫助觀眾發(fā)展和延伸記憶，與公共記憶形成互動，增添自身的個人記憶。

1. 懷舊敘事。懷舊敘事在博物館中有多種呈現(xiàn)形式：戰(zhàn)爭博物館可以激發(fā)公眾對國家輝煌歷史、艱苦奮斗和百折不撓民族精神的懷舊之情；民俗博物館可以喚起一個人與自然和諧共存、生活簡單充實的時代；工業(yè)遺址邀請觀眾在城市現(xiàn)代化的廢墟中了解匠人技能和精神，激發(fā)對工業(yè)化和城市化的自豪感。在20世紀及之前，作為一種心理狀態(tài)和文化現(xiàn)象，懷舊含有貶義，它象征著記憶斷裂、不可挽回的損失和不完整的哀悼。懷舊敘事的主要矛盾點在于它被視為一種意識形態(tài)灌輸或逃避現(xiàn)實或兩者兼而有之的敘事方式。(16)Silke Arnold-de Simine, Nostalgia and Post- Nostalgia in Heritage Sites, Mediating Memory in the Museum (London: Palgrave Macmillan, 2013).但在當代博物館的敘事中，懷舊的運用并不總是針對存在的過去，還可以想象未實現(xiàn)的過去，通過對未來的預判，懷舊可為未來的變化提供動力，從而激勵人們?yōu)閷崿F(xiàn)自己的夢想和愿望而進行前瞻性和創(chuàng)造性的工作。一些博物館在大屠殺事件的敘事中，開始引發(fā)對“納粹大屠殺未觸及世界”的關注，探索如何利用大屠殺來重申當前的社區(qū)價值觀、失去的團結感、共同的道德和文化中心。此種懷舊被稱為“創(chuàng)傷性懷舊”，彼得·弗里切(Peter Fritzsche)認為這“表達了一種受害者文化，提出了災難的另一種歷史版本”。(17)Peter Fritzsche, “Specters of History: On Nostalgia, Exile, and Modernity,” The American Historical Review 106.5(2001).例如，德國德累斯頓軍事歷史博物館與廣島當代美術館合作創(chuàng)作了名為“廣島感謝”的裝置作品(The Hiroshima Thank You Instrument)，觀眾不僅是觀看者，也是參與的創(chuàng)作者。他們的剪影被臨時投射在一面被磷光漆覆蓋的墻壁上，通過頻閃燈閃爍，使人聯(lián)想到“廣島的影子”的現(xiàn)象——在廣島和長崎的廢墟上發(fā)現(xiàn)了陰影遺留物，是人在原子彈的強烈爆炸中瞬間被燒化的痕跡，作品意象對人類災難產生了強烈的記憶。

2. 移情敘事。移情被認為是一種能夠準確地讀取他人感受并可以于自身真正體會的技能。移情不僅通過包含各種個人故事來改變敘事視角，幫助博物館以不違背倫理道德的方式回應戰(zhàn)爭、種族紛爭和社會苦難，而且還重新制定了博物館與公眾的交流規(guī)則，其目的在于引導后代目擊者的記憶，鼓勵觀眾體驗過去，激發(fā)觀眾的親社會和利他行為。比利時法蘭德斯博物館在入口處，為觀眾配備了芯片手環(huán)，觀眾利用手環(huán)登錄博物館網絡，在提供必要的個人信息后，手環(huán)會為觀眾決定參觀使用的語言，并展示“戰(zhàn)爭中同伴”的精選故事。這種選擇過程將博物館參觀者置于國家記憶環(huán)境中，使他們對與自己相同國籍的士兵產生同理心。另一個案例是德國德累斯頓軍事歷史博物館，館內陳列了知名人物和普通公眾的簡短傳記，根據兩個群體在同一歷史時刻做出的不同選擇來進行配對展示。這種方式較法蘭德斯博物館而言，又跳脫出了國籍、種族和語言的限定，更關注基于共同的價值觀進行批判性的自我反思。移情敘事的核心目標是鼓勵觀眾改變思考的視角，但策展人必須弄清需要鼓勵觀眾感受什么以及選擇怎樣的方式讓觀眾作出反應，這對于公共事件展示而言至關重要。移情在博物館的傳播形式似乎超越了時空，它的救贖力量在于不僅希望游客能夠超越傳統(tǒng)的親屬和社區(qū)形式，而且能夠超越傳統(tǒng)，與“另一方”共享情感和經驗，正如西蒙·伯龍·科恩(Simon Baron- Cohen)在《零度移情：關于人性殘忍的新理論》(Zero Degrees of Empathy: A New Theory of Human Cruelty)中提到的：“有了移情，我們就有了解決沖突，增加社區(qū)凝聚力和化解他人痛苦的資源?！?/p>

3. 調解敘事。公共事件的記憶調解是一種跨地區(qū)跨時間的聯(lián)系感，又通過媒介的更新保持其持續(xù)性。1889年，“約翰斯敦洪災”發(fā)生于美國賓夕法尼亞州的一個小鎮(zhèn)，這場災難是暴雨和人為因素的綜合結果。對災難的反思促成了這一事件成為世紀之交各國展覽館反復復制的主題之一，如1909年瑞典斯德哥爾摩為其策劃了臨時展覽，旨在讓“遠距離災難”的體驗更為真實和深刻。展覽專門設計了一個體驗區(qū)，利用光電技術復制了巨大的洪水場景。1989年，為了紀念災難百年，約翰斯敦地區(qū)遺產協(xié)會開辦了洪水博物館，2011年又舉辦了一場當代媒體如何描繪洪水的新展覽。(18)Anders Ekstr?m, “Exhibiting Disasters: Mediation, Historicity and Spectatorship,” Media Culture Society 34 (2012): 472.為遙遠記憶與當下記憶的聯(lián)結搭建了平臺。在提到調解敘事所使用的媒介時，博物館對公共事件的呈現(xiàn)形式是豐富而廣泛的，如越來越多視頻影像的出現(xiàn)就被認為是信息傳播的一個有效手段。紐約“9·11”紀念館中就有數個視頻展項，內容涉及“9·11”事件發(fā)生實景、公眾紀念活動、世貿中心重建過程等。視頻使觀眾立即獲得了幸存者的經歷，奧倫·巴魯克·施蒂爾(Oren Baruch Stier)認為視頻具有“調解和代表的功能”。(19)Oren Baruch Stier, Committed to Memory: Cultural Mediations of the Holocaust (Amherst and Boston: University of Massachusetts Press, 2003).但即使有真實的親歷者證詞，博物館也必須考慮“調解”問題，以及調解技術和形式如何影響觀眾與故事的聯(lián)系方式。證詞包含了親歷者描述“體裁”習俗、事件回顧性陳述和潛在觀眾的期望等要素，由此構成的調解將故事描繪為“記憶文本”。屏幕中的場景是記憶表現(xiàn)，觀眾會重新記錄這些圖像，從而超越展示本體，成為一種記憶活動，“自我”被置于在記憶的“當時”和“現(xiàn)在”之間，屏幕為兩者建立了對話關系。調解敘事涉及的跨時間、跨地域和跨媒介都昭示了對公共事件，而且往往是災難性事件的展示和演繹應當成為風險社會中長期遺產管理的一個組成部分，不斷提請公眾注意公共事件對應社會文化方面的普遍重要性。

懷舊敘事、移情敘事和調解敘事都不是獨立的單體，博物館對公共事件的展示在情緒拉動上往往是多種敘事方式融合進行的。它們擁有鮮明的共同點，即探求展覽內容與觀眾之間的聯(lián)系。但細細甄別，三種敘事方式仍然各有側重：懷舊敘事與創(chuàng)傷記憶的關聯(lián)更大，試圖在觀眾自身經歷中挖掘與展覽內容相關的信息，形成情緒共鳴；移情敘事試圖幫助觀眾換位思考，站在展示對象的立場上建立新的公共記憶；調解敘事不強調觀眾經歷本位還是展覽內容本位來進行記憶塑造，而是在兩者間建立一個調解性的交流評論空間，作為情緒緩沖。不同的公共事件展覽依據不同的目標需求，可以在運用敘事方式時作出差異性選擇。

三、 記憶強化：博物館對公共事件的傳播策略

敘事策略為公共事件在博物館的展示提供了邏輯規(guī)劃和情感層面的關聯(lián)模式。從個體，包括展覽內容中針對事件中個體和細節(jié)的敘事，以及展廳中的觀眾行為等；到集體，包括展覽內容中針對大群體和大環(huán)境的敘事，以及展廳中的整體形式設計，都構成了對公共記憶的組織管理，也為展覽的傳播效果奠定了基礎?；跀⑹虏呗缘膫鞑?，首先需要進一步明確在展覽語境中不同記憶建構和實踐主體對內容的傳播方式，其次需要進一步明確公共記憶周期對傳播方式的影響，還需要進一步明確實現(xiàn)敘事策略所需要的技術支撐。

(一) 不同記憶建構和實踐主體對內容的傳播方式

博物館作為記憶建構和實踐主體。一種方式是個人記憶與集體記憶的同向型傳播。通過參與公共記憶實踐，將個人故事與更大群體的敘述聯(lián)系起來，使前者賦予后者新的意義，但不會從根本上挑戰(zhàn)后者，即將民間敘事納入官方敘事。這樣的民間敘事是為了與官方產生共鳴，與官方敘事的最終目標同向而行，強調個人生活在官方、集體敘事的背景下形成，并從中獲得意義。這在促進身份認同和強化國家主流價值觀中可能比正式的歷史和公民教育更有效。另一種方式是個人記憶與集體記憶的互鑒型傳播。擴大事件本身的時空背景，從一個更大的集體敘事角度重新定義個人敘事，反過來集體敘事也會從個人敘事的角度被重新審視，甚至會在一定程度上被修正，從而達到理解當下的目的。這種方式是為公共記憶實踐提供了一個公共論壇，讓公眾有機會對照其他標準來衡量自己和自己的價值觀，擴大對官方敘事的獲取或傳播。

觀眾作為記憶建構和實踐主體。一種方式是個人沉思型傳播。以展覽既有的內容形式作為出發(fā)點，進行個人記憶的沉思。觀眾有時會逃避公共記憶領域，并希望根據自身條件來制造意義。他們既不簡單地將官方敘事納為自身觀點，也不從根本上挑戰(zhàn)它。觀眾以同步的方式組織、回應官方敘事。另一種方式是集體參與型傳播。觀眾停留在公共記憶的范疇內，向博物館提供個人案例，利用個人敘事來豐富官方敘事，顯示出觀眾參與公共記憶實踐的意愿。這兩種傳播方式是啟發(fā)博物館為集體記憶提供“原位評論平臺”(in-situ commenting platform)(20)Anders Ekstr?m, “Exhibiting Disasters: Mediation, Historicity and Spectatorship,” Media Culture Society 34(2012): 472.的重要原因，即將觀眾置于展覽所營造的事件環(huán)境中進行記憶描述和評論，如采用互動裝置或訪客留言本，起到即時檢測和記錄觀眾感受，以及為觀眾提供紀念活動空間的作用。

兩個主體之間不是獨立的，而是相互影響的。為了更積極地推動影響的正向發(fā)展，就需要情感策略的參與，激發(fā)觀眾對公共事件和展覽敘事的情感共鳴。情感共鳴的挖掘，首先，可以從展覽主題出發(fā)，探討公共事件的當代意義；其次，可以從展品信息出發(fā)，包括展品原擁有者信息、征集過程信息、藏品所涉的事件信息等，分析信息在當代社會中會產生的潛在回應；再次，可以從觀眾出發(fā)，在參觀前進行前置研究、在參觀中引導觀眾進行自我表達、在參觀后收集后續(xù)反饋。

(二) 公共記憶的發(fā)生周期對傳播策略選擇的影響

公共事件一般具有突發(fā)性。但值得注意的是，由于展覽通常滯后于公共事件，因此在公共記憶維度與博物館語境中，事件的“突發(fā)性”將發(fā)生變化，可以分為短期、中期和長期記憶展覽。這種分類強調對公共事件認知的遞進和改變，會產生對同一事件的不同敘事邏輯和傳播方式。結合公共記憶的變化周期，以及我國展覽策劃的一般進度，可以認為事件發(fā)生后的3年內為短期記憶展覽；事件發(fā)生后的3～30年內為中期記憶展覽；事件發(fā)生后的30年以上，已涉及代際更迭傳播，為長期記憶展覽。短期記憶展覽，在公眾對事件記憶仍處于較為強烈的狀態(tài)下，進行即時性回應，在快速收集事件相關物件和親歷者“證詞”方面起到關鍵性作用。中期記憶展覽對公共記憶載體的征集將更從容而全面，對展覽視角和敘事策略的擇選也能夠依據公共意見的表達需求而執(zhí)行不同的策略。長期記憶展覽，在事件經歷者已存在不少缺失的情況下，展覽受眾對遙遠事件的感知實際上是微縮的，不再由崇高定義。崇高是一種面向恐懼、不可預見事物和意外事件規(guī)模的旁觀者立場，對長期記憶的展示要符合當代大眾傳播的特點(21)David E. Nye, American Technological Sublime (Cambridge, MA: MIT Press, 1994).，在過去的事件敘事中加入道德框架，為公共記憶進行更深入的語境解釋。相較于短、中期，長期記憶展覽能夠更清晰地分辨公共事件對于民族、國家，乃至全球的意義，也能夠更準確地把握哪些故事及哪些對象將成為歷史上與該事件最相關的內容。如英國亞姆村的瘟疫博物館記錄了17世紀黑死病在村莊中傳播的情況。運用民間敘事的方法，以村民自覺與外界隔離的自我犧牲與堅韌抗疫故事，引導觀眾通過對瘟疫的公共記憶獲知亞姆村在英國歷史上所體現(xiàn)的平民英雄精神。

無論是短、中、長期記憶展覽的哪一類型，都面臨著公共記憶的選擇與重構，所依托的便是圍繞事件征集而得的資料。隨著時間的推移，可用于傳播公共事件信息的載體類型應當是持續(xù)豐富的，因為事件相關的核心信息會不斷流失，所以對博物館而言藏品征集工作應當是長期且范圍逐漸擴大的。例如截至2014年美國大屠殺視覺歷史基金會已經持續(xù)錄制了51，721份大屠殺幸存者和證人的視頻證詞，并開發(fā)了數字互動系統(tǒng)，為公眾提供了信息索引平臺。又如，美國國家歷史博物館在“9·11”事件發(fā)生后立即啟動了相關有形及無形資料的征集工作，最開始的征集對象主要包括飛機和建筑物殘片、五角大樓和世貿中心辦公物品、救援人員的制服，以及親歷者的口述資料等。而到了事件發(fā)生10周年時，博物館又將目光投向了世界范圍內的各類紀念活動，收集了大量的活動照片，這些資料在以往傳統(tǒng)的博物館征集策略中是不會被納入的，但又恰恰補充了除事件最初背景之外的支撐材料，以及呈現(xiàn)了不同時間周期內公眾對事件的記憶方式。

(三) 重構公共記憶，推動當代傳播的技術支撐

在如今這樣一個越來越被體驗式和沉浸式技術定義的世界里，傳統(tǒng)的信息生產和傳播方式已不足以裝備當代公民，他們的自主學習能力強，追求社交性信息交流和互動式文化體驗，因而信息采用感官理解的形式往往較分析說教的方法更具傳播效益。博物館對公共事件展示中的邏輯內涵和情感聯(lián)系都將通過技術的方式得以強化，其中主要包括多媒體技術和新藝術樣式，可以賦予公共事件再現(xiàn)、親身體驗、視角切換等功能。技術在博物館的公共事件展示中擁有不同的用途：將允許從不同角度和背景審視展品，而不受展覽敘事中位置空間的限制；為觀眾提供展覽內容指導，拓展觀眾的直接感官，如博物館運用電影、戲劇等藝術樣式促進體驗式學習，吸引觀眾產生對公共事件的懷舊、移情或調解，形成情感上的投入與認同；為觀眾提供個性化參觀體驗，提供他們所需的相關信息，如洛杉磯包容博物館為人類共同的創(chuàng)傷記憶建立了西蒙·維森塔爾多媒體學習中心，向觀眾提供個性化探索空間。藝術表現(xiàn)手法能夠利用強烈的感官沖擊，達到氛圍營造和情感調動的目的。例如以色列耶德·萊耶德博物館(Yad Layeled Museum)在一個黑暗空間中設置了巨大的鏡面屏幕，大幅在戰(zhàn)爭中遇難的猶太兒童的肖像畫會出現(xiàn)又消失，與燭光同被反射在鏡中，用無限反射的方式表達“數百萬顆閃耀在蒼穹中的星星”之意。鏡中的意象又與鏡中的觀眾結合在一起，起到紀念和反思的作用。同時廣播中用希伯來語和英語念著遇難兒童的姓名、年齡和出生地，配以背景音樂，多感官刺激與肅穆的環(huán)境將觀眾情緒推向高點。技術性與藝術性的引入幫助博物館在對公共記憶進行展示與傳播時改變了自身的固有特征，接受和發(fā)揮了不同媒介的不同能力，并嘗試突破它們局限性的邊界。但博物館在對公共事件進行展示時，對展示媒介的選擇并不是隨意而為和多多益善的，而是應當充分考量展覽的主要內容與技術的社會用途、事件涉及的社會群體和當代傳承質量、目標觀眾群體的文化背景和價值偏好等因素。