羅 堅(jiān)

(湖南師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

關(guān)于美國(guó)深層生態(tài)詩(shī)人加里·斯奈德詩(shī)歌的形式風(fēng)格特征，學(xué)界已有的研究大體是從西方的文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)入手。如肯尼斯·雷克斯羅思認(rèn)為，斯奈德的詩(shī)歌是反形式主義的，國(guó)際化的，直言其事，并且強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的瞬時(shí)性。鮑勃·斯特丁將斯奈德的詩(shī)歌風(fēng)格概括為六點(diǎn)：“1.荒野，或東方背景；2.避免抽象，強(qiáng)調(diào)具體；3.簡(jiǎn)潔、有機(jī)的形式，常具意象性的詩(shī)行；4.運(yùn)用俗語(yǔ)，尤其是口頭語(yǔ)言；5.深?yuàn)W難解的引用；6.偶爾帶有情色的言外之意。”[1]22西方文學(xué)批評(píng)將理性與科學(xué)奉為圭臬，研究文學(xué)如做動(dòng)物解剖實(shí)驗(yàn)。這種方式可以將文學(xué)作品層層分解，精細(xì)入微，然而其不足在于對(duì)文學(xué)作品渾融的整體性把握不夠周全，對(duì)于文學(xué)作品“深層的意味和悠遠(yuǎn)的意境”[2]49把握不足。相對(duì)而言，中國(guó)文論話語(yǔ)在這些方面優(yōu)勢(shì)獨(dú)具。筆者以為，斯奈德的不少詩(shī)作，都描寫(xiě)了詩(shī)人與自然怦然相遇后的瞬間直覺(jué)感悟，對(duì)自然意象的營(yíng)造不假典故等外飾，情感抒發(fā)直接而不造作，意境悠遠(yuǎn)，充滿生趣，簡(jiǎn)潔美好，語(yǔ)語(yǔ)如在目前。這正是王國(guó)維詩(shī)學(xué)理論“不隔”之要義。

一、王國(guó)維之“隔”與“不隔”的詩(shī)學(xué)觀

“隔”與“不隔”是王國(guó)維在《人間詞話》中談姜夔的詞時(shí)提出來(lái)的文藝?yán)碚撚^：“白石寫(xiě)景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩，冷月無(wú)聲’。數(shù)峰清苦，商略黃昏雨?！邩?shù)晚蟬，說(shuō)西風(fēng)消息。’雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢(mèng)窗諸家寫(xiě)景之病，皆在一‘隔’字?！崩^而論道：“問(wèn)‘隔’與‘不隔’之別，曰：陶、謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣?！靥辽翰荨ⅰ樟郝溲嗄唷榷?，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽(yáng)公《少年游》(詠春草)上半闋云：‘闌干十二獨(dú)憑春。晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬(wàn)里，二月三月，行色苦愁人。’語(yǔ)語(yǔ)如在目前，便是不隔。至云：‘謝家池上，江淹浦畔?！瘎t隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里?！闶遣桓簟盵3]68-69。

王國(guó)維的這一文學(xué)批評(píng)觀涉及三個(gè)方面，分別為“景”“情”與“意境”之“隔”與“不隔”。貫穿于這三個(gè)方面的是“主體心境”與“語(yǔ)言呈現(xiàn)”的格調(diào)與層級(jí)。“景”與“情”的融合則為“意境”，如“景”與“情”都“不隔”，則“意境”應(yīng)為“不隔”。王國(guó)維又有“不隔”之“隔”與“隔”之“不隔”之說(shuō)，應(yīng)是指“隔”與“不隔”兩極之中的中間狀態(tài)，其定位只可感性意會(huì)。故朱光潛認(rèn)為：“依我看來(lái)，‘隔’與‘不隔’的分別就從情趣和意象的關(guān)系中見(jiàn)出。詩(shī)和一切其他藝術(shù)一樣，須寓新穎的情趣于具體的意象。情趣與意象恰相熨帖，使人見(jiàn)到意象便感到情趣，便是‘不隔’”[4]52。誠(chéng)然，心手相應(yīng)，言語(yǔ)應(yīng)心是“不隔”之詩(shī)的必然要求。

詩(shī)歌作品的“景”與“情”之“不隔”首先取決于詩(shī)人的“主體心境”。作家在創(chuàng)作時(shí)所取的心境，所持的文學(xué)立場(chǎng)與文化取向，都會(huì)影響，甚至決定其文學(xué)作品的詩(shī)學(xué)境界，自然會(huì)在詩(shī)中的“情”與“景”中體現(xiàn)。而影響作家的主體心境之最重要因素則在于作家的思想境界與文學(xué)品性之高低。故錢(qián)鐘書(shū)指出：“按照‘不隔’說(shuō)講，假使作者的藝術(shù)能使讀者對(duì)于這許多情感、境界或事物得到一個(gè)清晰的、正確的、不含糊的印象，像水中印月，不同霧里看花，那末，這個(gè)作者的藝術(shù)已能滿足‘不隔’的條件。”之所以能做到“水中印月”，首先在于創(chuàng)作主體心境的澄明，品性的灑脫，同時(shí)具備高明的語(yǔ)言表達(dá)力與藝術(shù)呈現(xiàn)，才能實(shí)現(xiàn)作品的“不隔”。王國(guó)維所推崇的陶淵明、謝靈運(yùn)、蘇東坡等詩(shī)人都是骨格清奇之士，文學(xué)品性高潔，不為世俗所累，不為聲名所羈，因此其文學(xué)作品的境界也是清明之至。相對(duì)而言，姜夔、黃庭堅(jiān)等則略有遜色。就此葉嘉瑩指出：“如果我們對(duì)于《人間詞話》這種境界說(shuō)的基本理論有了認(rèn)知，我們自然便會(huì)明白靜安先生所提的‘隔’與‘不隔’之說(shuō)，其實(shí)原來(lái)就是他在批評(píng)實(shí)踐中，以‘境界’說(shuō)為基準(zhǔn)來(lái)欣賞衡量作品時(shí)所得的印象和結(jié)論?！盵5]251也就是說(shuō)，“隔”與“不隔”都應(yīng)放在文學(xué)作品的意境之中進(jìn)行衡量。意境是作品所創(chuàng)造出的大語(yǔ)境，景的“不隔”與情的“不隔”融會(huì)出意境的“不隔”。意境的高下是衡量景與情的最終標(biāo)準(zhǔn)。

與其他幾位學(xué)者不同，張節(jié)末從禪宗美學(xué)的角度論述詩(shī)歌之“隔”與“不隔”。他認(rèn)為，如果文學(xué)作品能夠在心與物之間呈現(xiàn)出澄明無(wú)礙的境界，則是“不隔”，如果心有塵埃，物為塵染，則五音混雜，五色不明，花非花，霧非霧，萬(wàn)事渾濁不清，則有“隔”之弊端。心物之間，關(guān)鍵在于心之清越、自在的禪境?！鞍孙L(fēng)吹不動(dòng)天邊月”，佛性本真，于心不動(dòng)，則竹現(xiàn)眼里，了無(wú)窒礙。于此，張節(jié)末認(rèn)為：“所謂的‘隔’，是指禪者囿于情見(jiàn)、見(jiàn)聞?dòng)X知、語(yǔ)言等，給見(jiàn)性、悟理造成障礙，所謂的‘不隔’，是指超越的覺(jué)悟，它迅如霹靂電閃，不容思量擬議，是意通、見(jiàn)性、悟理?！盵6]241由此，“具眼之人”以一雙智慧的法眼直觀現(xiàn)象，他寫(xiě)的景物自然“如在目前”，即為“不隔”。詩(shī)人如同悟入之禪者，以本能式的直覺(jué)，以剎那之間的凝神觀照，放棄思量，擯棄雜念，甚至超越語(yǔ)言，從而得到直觀之下的真知，由此“主體心境”生發(fā)而成的詩(shī)作自然“不隔”。

在具備澄明淡泊之心境之后，詩(shī)人還需具備將所觀之景與所寫(xiě)之情形諸筆端的能力。從王國(guó)維的論斷可知，寫(xiě)景時(shí)，語(yǔ)言需明白曉暢，使景色如雨后初霽，清新自然。在寫(xiě)情時(shí)，情感需一氣呵成，沛然紙上，不可曲折纏繞，難以揣度。王國(guó)維認(rèn)為，“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還?！薄疤焖岂窂]，籠蓋四野。天蒼蒼。野茫茫。風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊。”“葉上初陽(yáng)乾宿雨。水面清圓，一一風(fēng)荷舉?！薄皩?xiě)景如此，方為不隔”?！吧瓴粷M百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游？”“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素?！薄皩?xiě)情如此，方為不隔。”可見(jiàn)，王國(guó)維所謂寫(xiě)景之“不隔”是指詩(shī)人在狀寫(xiě)物態(tài)時(shí)，出乎自然，其辭脫口而出，無(wú)矯柔妝束之態(tài)，辭采不妨俊拔，“語(yǔ)語(yǔ)明白如畫(huà)，而言外有無(wú)窮之意?！睂?xiě)情之“不隔”，是指詩(shī)人在表達(dá)情感時(shí)，要語(yǔ)言直接、明了、深刻，而不是以模糊、晦澀、迂回的方式表現(xiàn)。如此則“其言情也必沁人心脾，其寫(xiě)景也必豁人耳目”“能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。”因此，彭玉平指出：“在《人間詞話》中，替代字、用事、典故一直是王國(guó)維反對(duì)的創(chuàng)作手段，因?yàn)樗鼈冐?fù)載了固有的意義，再加使用，意味著詩(shī)人原意的屈就和部分的流失。而不完整的表達(dá)帶來(lái)的是意義的不完整”[7]186-188。關(guān)于所寫(xiě)之情，其“不隔”的內(nèi)在原因在于，情緒狀態(tài)是穩(wěn)定、飽滿的，明晰彰顯的，由此在語(yǔ)言與情感之間形成相互支撐、相互觀照的關(guān)系。當(dāng)然，如果在寫(xiě)情時(shí)需要用到某些意象，那這些意象的顯現(xiàn)也必然是清晰的，并且與所寫(xiě)之情直接相關(guān)的，而且所有的修辭手段都基本被擯棄，僅以直白、清晰的語(yǔ)言呈現(xiàn)意象表達(dá)感情。

二、加里·斯奈德詩(shī)歌的中國(guó)道禪文化

加里·斯奈德的思想深受中國(guó)道家和禪宗文化影響，這不僅影響他的詩(shī)歌創(chuàng)作，也形成了他詩(shī)歌“不隔”的美學(xué)特征。加里·斯奈德的詩(shī)作中，主要具備兩種文化內(nèi)因：其一為中國(guó)道家文化對(duì)他的文學(xué)思想的影響；其二為佛教禪宗文化對(duì)其詩(shī)歌創(chuàng)作的影響。

早在大學(xué)時(shí)期，斯奈德就深入研讀了英國(guó)漢學(xué)家阿瑟·韋利英譯的《道德經(jīng)》及他關(guān)于道家思想的英譯著作，對(duì)道家的“道非道”“道法自然”“道生萬(wàn)物”“見(jiàn)素抱樸”“無(wú)為無(wú)不為”等核心理念都有獨(dú)到的領(lǐng)悟[8]112-129。在《荒野踐行》一著中，斯奈德這樣闡述他對(duì)道家之“道”的理解：“它是無(wú)法分析的，不能歸類(lèi)的，自己形成的，自證自明的，嬉戲的，令人訝異的，無(wú)常的，非實(shí)質(zhì)的，獨(dú)立的，完整的，有秩序的，未經(jīng)預(yù)謀的，隨意呈現(xiàn)的，本身能印證的，堅(jiān)持的，復(fù)合的，相當(dāng)簡(jiǎn)單的。既是空的，也同時(shí)是真實(shí)的。有些情況下，我們可稱(chēng)之為神圣的”[9]153。斯奈德認(rèn)識(shí)到“道”的本源性和整體性?！兜赖陆?jīng)》云：“道可道，非常道。名可名，非常名。無(wú)，名天地之始。有，名萬(wàn)物之母。故常無(wú)，欲以觀其妙。常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門(mén)”[10]2。斯奈德對(duì)“道”的解讀，與老子關(guān)于“道”的終極性一致。在他擯棄西方基督教神學(xué)所構(gòu)筑的形而上學(xué)傳統(tǒng)之后，道家的哲學(xué)觀更符合斯奈德的文化期待視野。通過(guò)對(duì)“道”的整體性觀想，他既了悟“道”的哲學(xué)本體存在，又獲知“道”在宇宙之中規(guī)定的秩序，同時(shí)還看到萬(wàn)物活潑潑的生機(jī)，因此它才是“嬉戲的”。

在整體性的觀想之下，道家哲學(xué)視域中人與萬(wàn)物的關(guān)系對(duì)斯奈德影響深刻。道家美學(xué)的核心也是基于“道”。人處于萬(wàn)物之中，寰宇之下，以物觀物，物我為一。葉維廉指出：“道家這一思域有更根本的一種體認(rèn)，那就是：人只是萬(wàn)象中之一體，是有限的，不應(yīng)視為萬(wàn)物的主宰者，更不應(yīng)視為宇宙萬(wàn)象秩序的賦予者。要重視物我無(wú)礙、自由興發(fā)的原真狀態(tài)，首先要了悟到人在萬(wàn)物運(yùn)作中原有的位置，人既然只是萬(wàn)千存在物之一，我們沒(méi)有理由給人以特權(quán)去類(lèi)分、分解天機(jī)”[11]2。道家的這一觀點(diǎn)與斯奈德的深層生態(tài)觀深度契合，因此被斯奈德融入自己的文學(xué)思想之中。斯奈德深層生態(tài)觀的核心正是深度感知人與萬(wàn)物的關(guān)系，認(rèn)識(shí)到眾生平等，彼此相依，共生共榮，由此激發(fā)對(duì)眾生，對(duì)地球家園的深度關(guān)懷。斯奈德在《萬(wàn)物村委會(huì)》一文中論道，“‘萬(wàn)物村委會(huì)’給予所有生物發(fā)聲的機(jī)會(huì)，為他們提供空間”。毫無(wú)疑問(wèn)，這其實(shí)已經(jīng)意味著他在接受道家思想的同時(shí)，還自然而然地引入了佛教的思想。他指出，“所有的我們?nèi)缤系牧鴺?shù)，都有安身之地，也如同這個(gè)星球的流水系統(tǒng)一樣，每?jī)砂偃f(wàn)年穿行于各種形態(tài)，各個(gè)位置一次輪回。我們有限的身體與文化中必然的存在定當(dāng)被認(rèn)可為有價(jià)值的，正能量的。”[12]80

道家和佛教文化對(duì)斯奈德文學(xué)思想的影響，還體現(xiàn)在其自由曠達(dá)的詩(shī)學(xué)態(tài)度。如在闡述“道可道，非常道”的理念時(shí)，斯奈德認(rèn)為：“它是指‘可循規(guī)蹈矩遵行的道路，一定不是精神的道路?！挛镏鎸?shí)不可能受路這種線形意象的限制。只有當(dāng)‘追隨的人’被忘卻了，訓(xùn)練之意圖才能達(dá)成。路是沒(méi)有困難的；路本身并沒(méi)有對(duì)我們?cè)斐烧系K，它朝所有方向開(kāi)放?！盵13]150這就意味著，大道之行，不拘泥于狹窄的空間與思路，不要將“道”狹窄地理解為世俗之“道路”。要領(lǐng)悟大道之美，須要不拘泥于世俗法則，應(yīng)順應(yīng)天道，自由曠達(dá)，縱情山水。為此他指出：“道家作家在研究自然(意為自然、自我、自我維護(hù)和開(kāi)發(fā))的過(guò)程中，在探尋人之本性、現(xiàn)象的黑暗內(nèi)在時(shí)，主張清凈無(wú)為、柔和、流動(dòng)、明智地接納。道家提出了一個(gè)重要的悖論，即熱物理能量會(huì)流失，顯然會(huì)永遠(yuǎn)消失：熵。生命的存在，似是為延緩能量消失、盡其用而采用的復(fù)雜策略。不過(guò)，所謂的‘精神’能量，通常只有在你學(xué)會(huì)‘放手’(放棄)、‘?dāng)[脫身心束縛’(成為過(guò)程的一部分)時(shí)才會(huì)增長(zhǎng)?！盵14]43斯奈德的這一觀點(diǎn)充分體現(xiàn)在題為“小徑非小徑”的詩(shī)中：

我順著高速公路，開(kāi)車(chē)疾馳。

在一個(gè)出口，下高速之后，

沿著公路行駛，

一直來(lái)到一條窄路口。

我開(kāi)上這條窄路，

一直來(lái)到一條土路，

高高低低，坑洼不平。

我停下車(chē)，走上一條小徑。

慢慢地，這條小徑越來(lái)越模糊，

直到消失不見(jiàn)。

于是我走向曠野，

處處可行。[14]130

“處處可行”代表的正是對(duì)“道”的本質(zhì)性體悟所達(dá)到的超拔而務(wù)實(shí)的境界，淡泊而自在，自由而超脫。相比于失范的西方后現(xiàn)代文化語(yǔ)境，斯奈德在充盈著道家美學(xué)的心境之中寫(xiě)出的詩(shī)作，自然富有個(gè)性。

斯奈德對(duì)于文化一直秉持兼收并蓄的態(tài)度，禪宗與道家的思想在他的文化視域中自然融合，并與他先在的文化視野有效銜接，形成了他個(gè)性化的詩(shī)學(xué)觀。在另一首題為“高品質(zhì)資訊”的詩(shī)作中，斯奈德寫(xiě)道：

一生尋找，

如土中之蟲(chóng)，

如一只鷹。抓住線團(tuán)，

掃描骨骼，

猜想道路所延伸之處。

老子說(shuō)道：

“明白四達(dá)，能無(wú)知乎？”

吾所欲者為：

讓這些風(fēng)景，

直接回到這個(gè)地點(diǎn)，

于他們消隱之處，

回到我的時(shí)代之思，

舊的回路。

然而有一些道路帶有彩色

空無(wú)

我們可自由而行了。[14]130

這首詩(shī)的前五行表述的是人類(lèi)對(duì)于真知的探索過(guò)程。一生追尋，無(wú)數(shù)人、無(wú)數(shù)代的追尋，生活亂如麻，無(wú)法找到正確的道路。直到老子說(shuō)道：人類(lèi)知道最多的事情須忘記。于是，回到現(xiàn)在的時(shí)代，領(lǐng)略“道”之妙處者，則處處可行。故鐘玲指出：

此處他所引用的“老子”應(yīng)該是《道德經(jīng)》第四十八章：“為學(xué)日益，為道日損，損之又損，以至于無(wú)為，無(wú)為而無(wú)不為?！薄兜赖陆?jīng)》此段之含義應(yīng)是指追求道，追求真理，就要“日損”，不斷地減卻已經(jīng)所學(xué)的方法，最后全部都已減卻，就達(dá)到“無(wú)為’”的境界。在這境界中真的要做什么，則無(wú)不合乎道，就是“無(wú)為而無(wú)不為”之意境。[8]42

雖然無(wú)法確認(rèn)斯奈德此處所引的“老子”，是否一定是鐘玲所指的道家“日損”的理念，但老子“忘掉已知”的觀念，顯然與斯奈德已有的文化觀念正相符合。斯奈德早在大學(xué)時(shí)期就質(zhì)疑西方的大學(xué)教育，認(rèn)為只是給學(xué)生腦子里塞滿無(wú)用的垃圾，而現(xiàn)代人類(lèi)只有去除這些垃圾才能回歸本源。他認(rèn)為現(xiàn)代人類(lèi)欲望太過(guò)強(qiáng)烈，為滿足自己欲望無(wú)休止地掠奪自然，毀壞地球家園，而人類(lèi)應(yīng)該做減法，而不是做加法。這其實(shí)和老子的“絕圣棄智”的思想是一致的。

在道家思想之外，斯奈德對(duì)禪宗思想也有深刻而獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。斯奈德與佛禪文化淵源深厚。他學(xué)習(xí)與修行佛教禪宗多年，得到日本京都大德寺禪師小田雪窗的認(rèn)可。斯奈德認(rèn)為：“佛教的教誨是無(wú)常、無(wú)我、不可避免的苦，相互關(guān)聯(lián)、空、無(wú)垠的思想以及實(shí)現(xiàn)的方式。一首詩(shī)，如同一種生活，是簡(jiǎn)潔的呈現(xiàn)，一體中的獨(dú)特，一種完全徹底的表達(dá)，以及一種天賦”。對(duì)于“無(wú)常”“無(wú)我”與“空”等佛禪理念的深刻體悟，指引詩(shī)人達(dá)到超拔與灑脫的思想境界，形諸詩(shī)作之中則簡(jiǎn)潔而獨(dú)特。斯奈德稱(chēng)：“佛教的理念與中國(guó)詩(shī)歌的相互交織形成了一種高雅雋永的簡(jiǎn)潔，我們稱(chēng)之為禪宗美學(xué)”。在斯奈德所體悟的禪宗美學(xué)中，他特別重視“當(dāng)下”，如他所言，“一切都是當(dāng)下”(“All is actuality”)。[15]115他認(rèn)為，“關(guān)于‘當(dāng)下’沒(méi)有什么特別的，因?yàn)樗恢本驮谀莾?。沒(méi)有必要刻意提起與展示它。因此詩(shī)歌最終的主題也是深刻的普通。真正好的詩(shī)歌或許正是無(wú)形的，這些詩(shī)看起來(lái)并沒(méi)有特殊的洞見(jiàn)，也沒(méi)有非凡的美麗”[15]115。溯源禪宗文化，“當(dāng)下”之理念來(lái)自“平常心是道”?！段鍩魰?huì)元》記載，“趙州從諗請(qǐng)教師傅南泉普愿曰：‘如何是道？’泉曰：‘平常心是道’。師曰：‘還可趣向也無(wú)？’泉曰：‘?dāng)M向即乖’。師曰：‘不擬怎知是道？’泉曰：‘道不屬知，不屬不知。知是妄覺(jué)，不知是無(wú)記。若真達(dá)不疑之道，猶如太虛，廓然蕩豁，豈可強(qiáng)是非邪？’師于言下悟理?！彼^“平常心”，是指在平常生活中保持本心，本心圓滿具足。普愿指出，不應(yīng)在心中產(chǎn)生種種是非知見(jiàn)，因?yàn)槿魏我环N知見(jiàn)都是妄覺(jué)，此即所謂“擬向即乖”。只要在日常灑掃中保持心行合一，以平靜、從容的心態(tài)做種種平常小事，就能保持并體現(xiàn)自身的真如佛性。禪宗六祖慧能指出，“善知識(shí)，若欲修行，在家亦得，不由在寺。在寺不修，如西方心惡之人；在家若修，如東方人修善。但愿自家修清凈，即是西方。”[16]78這一觀點(diǎn)點(diǎn)明了禪宗修行的自由性，證實(shí)了在家居士獲得悟入成佛的可能性，只要在與俗世塵緣相觸的活動(dòng)中“不染萬(wàn)境”，保持真如，平常生活即是道。

關(guān)于禪宗之“平常心是道”，斯奈德指出：“我的一首詩(shī)作是關(guān)于家里的許多小事情。這與我正在思考的一些想法非常接近，即思想與行為的合一。從某種意義上說(shuō)，如果我正在掃地時(shí)，卻在思考黑格爾，我的思想中便存在著一種身體思想的二元主義。但是如果我正在掃地時(shí)也在想著掃地，我就身心合一了。這時(shí)，掃地這一行為就不再細(xì)微了，關(guān)于掃地的心緒也不細(xì)微。于是掃地成為世界上最為重要的事情”[16]7。斯奈德對(duì)“平常心是道”的體認(rèn)關(guān)涉般若中觀的“不二法門(mén)”。如果他掃地時(shí)思考黑格爾，即是生分別心，是“二”非“一”，必然心生妄見(jiàn)。只有當(dāng)他的思想與行為都集中到掃地之上時(shí)，身心合一，他的種種妄見(jiàn)也就消失了。在一次訪談中，他更加清晰地闡述了自己對(duì)禪的理解：“那是一種運(yùn)用你的思想，并與他人一道踐行生活的方式。它有一種與他人相關(guān)的風(fēng)格，對(duì)日常工作有一種特別的關(guān)注。它重視工作，重視日常生活。它重視如“責(zé)任”與“投入”這樣一些古舊的詞匯。同時(shí)，它又沒(méi)有規(guī)定外在的法則，因此你必須深入自己的內(nèi)心去尋找它的基石。換句話說(shuō)，它讓你轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心，而不是給你一本成果讓你照章執(zhí)行。禪是一種關(guān)涉“解放”的實(shí)踐，而不是給予人們某種輕易的確定”[16]153。斯奈德了知禪宗的根本在于自己的內(nèi)心，修行者需要通過(guò)不斷地體悟自己的本心，才能獲得開(kāi)悟。這不是一個(gè)照章執(zhí)行的過(guò)程，而是一個(gè)自我尋求的過(guò)程，其目的是自我心靈的自由與“解放”。“相由心生”。斯奈德對(duì)于禪宗美學(xué)核心質(zhì)素的理解與體悟助他達(dá)到清凈澄明的心境，去繁就簡(jiǎn)，專(zhuān)注當(dāng)下，意在平常。由此詩(shī)人安貧樂(lè)道，身心寧?kù)o，創(chuàng)作心境安然自處，創(chuàng)作出的作品也與這一心境相符。

據(jù)上，斯奈德的不少散文和詩(shī)作以及文藝?yán)碚撝校伎梢钥吹街袊?guó)道家文化和佛禪文化的深刻影響。斯奈德對(duì)道家文化和佛禪文化的深入領(lǐng)會(huì)與切身體驗(yàn)，形成了他融合道禪文化的獨(dú)特生態(tài)詩(shī)學(xué)思想，從而使得他在詩(shī)歌創(chuàng)作中自覺(jué)摒棄典故與象征，而直呈意象，直抒胸臆，簡(jiǎn)潔生動(dòng)，意趣盎然，境界闊大，堪稱(chēng)王國(guó)維所謂“不隔”之詩(shī)學(xué)美之典范。

三、加里·斯奈德詩(shī)歌之“不隔”

從王國(guó)維“隔”與“不隔”的詩(shī)歌美學(xué)思想審視加里·斯奈德的詩(shī)，可以明顯看出作為具有“深層生態(tài)主義”的桂冠詩(shī)人，加里·斯奈德詩(shī)歌的重要美學(xué)特征即是“不隔”。這種“不隔”的效果，其實(shí)還深受埃茲拉·龐德領(lǐng)銜的意象派詩(shī)歌原則的影響。F.S弗林特在《意象主義》一文中指出，意象派的創(chuàng)作原則是：“1.直接處理事物，無(wú)論是主觀的還是客觀的。2.絕對(duì)不使用任何無(wú)益于呈現(xiàn)的詞”[17]150。斯奈德的詩(shī)歌創(chuàng)作正是遵循這樣的創(chuàng)作原則，寫(xiě)景簡(jiǎn)潔生動(dòng)，充分相信語(yǔ)詞本身的力量，戒除繁復(fù)的修飾語(yǔ)，直呈景物，清新洗練，自然脫俗，語(yǔ)語(yǔ)如在目前。如其詩(shī)云：

山谷里煙霧縈繞，

五日雨來(lái)三日熱。

樅子上樹(shù)脂閃亮，

越過(guò)巖石和草原，

一簇簇新的蒼蠅。

讀過(guò)的東西記不起來(lái)了。

有幾個(gè)朋友，但他們?cè)诔抢铩?/p>

我從錫杯喝冰凍的雪水，

越過(guò)高爽凝靜的空氣，

瞭望下間千里。[18]61

詩(shī)歌描繪高山上的寧?kù)o時(shí)刻，表達(dá)了詩(shī)人獨(dú)居高山，自得其樂(lè)的寧?kù)o、恬淡之情。詩(shī)人在詩(shī)意呈現(xiàn)時(shí)，先將自然之境放在第一位直呈山中之境：山谷中煙霧繚繞，天氣雨晴不定，樹(shù)上樹(shù)脂在陽(yáng)光映照下閃著光亮，一群群新生的蒼蠅飛起，越過(guò)巖石與草地。這樣普通之極的風(fēng)物，在他人眼里也許不值一提，可詩(shī)人卻著意表現(xiàn)，沒(méi)有任何形容詞、修飾之語(yǔ)或修辭手法，體現(xiàn)出詩(shī)人無(wú)比尋常、淡然的心境。第二節(jié)，詩(shī)人作為這首詩(shī)中的唯一人格形象出場(chǎng)，心境澄明無(wú)礙，悠然地身處高山，遠(yuǎn)離人間，讀過(guò)的書(shū)已無(wú)須記得，朋友都在遙遠(yuǎn)的城市里，但詩(shī)人有高山與眾生作伴，所以并不孤獨(dú)。他享受著高山上寧?kù)o的空氣，與錫杯里的雪水，還愜意于眺望千里群山的遼闊風(fēng)景。在這一節(jié)詩(shī)中，人格形象沒(méi)有給予任何正面的表現(xiàn)，而是著力于呈現(xiàn)人格形象悠然自得地與自然融為一體的境界。詩(shī)節(jié)中僅僅出現(xiàn)了兩個(gè)形容詞，即“冰凍的”與“寧?kù)o的”。這兩個(gè)詞并不使得詩(shī)意繁復(fù)，而是為了必要的敘述性呈現(xiàn)，是事物實(shí)質(zhì)的表現(xiàn)需要。整首詩(shī)在寫(xiě)景和寫(xiě)情上都表現(xiàn)出“不隔”的美學(xué)特征，語(yǔ)語(yǔ)如在目前。同時(shí)，詩(shī)歌在語(yǔ)言和景物、景物和情感的貼合無(wú)間中營(yíng)造出一種率真淡遠(yuǎn)的境界，使讀者仿佛與詩(shī)人一道共處高山之巔，一起喝著雪水，一起從遠(yuǎn)離塵世的高山遙望。

斯奈德詩(shī)歌的“不隔”，與斯特丁所指的“強(qiáng)調(diào)具體，避免抽象”[1]22有暗合之處?！安桓簟敝f(shuō)更為高明之處在于，它不只強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言對(duì)自然物象呈現(xiàn)的具體實(shí)在，還強(qiáng)調(diào)意象的營(yíng)構(gòu)、情感的抒發(fā)，以及情景交融意境的營(yíng)造之自然天成。在詩(shī)集《遺留在雨中》，此類(lèi)詩(shī)歌作品頗多見(jiàn)到。如在題為“西部的寬闊道路”(TheBroadRoadoftheWest)之中的第一首：“BakersCabinonBoone’sFerryRoad”：

蛙鳴整夜，

白鴨三只，

在底下的池塘鳴叫。

暑熱之中，暹羅貓的號(hào)叫。

滾燙的熨斗，燙得襯衣直冒煙氣。

潮濕的柴火燃燒，

一邊發(fā)出尖細(xì)的聲響。

四只小貓，一個(gè)嬰兒哭叫著。

在廚房爐灶旁的盒子里，

波特蘭。[19]35

這首詩(shī)是斯奈德于1952—1956年間在貝克山擔(dān)任防火瞭望員時(shí)創(chuàng)作的，表現(xiàn)的是瞭望站簡(jiǎn)陋的木屋里的生活。詩(shī)中所呈現(xiàn)的蛙、鴨等生物的狀態(tài)都是極為簡(jiǎn)潔的，詩(shī)中的用詞也很精到，動(dòng)詞性的詞如“chant,yowl,spit,squeak,burn,squall”等，表達(dá)十分準(zhǔn)確而貼切。正是這些關(guān)鍵動(dòng)詞使得裝飾性的形容詞、副詞沒(méi)有必要。詩(shī)中也完全沒(méi)有使用象征、典故等傾向于將詩(shī)境導(dǎo)向晦澀與曲折的修辭格，只有兩處運(yùn)用了擬人的修辭格，其指向也極為生動(dòng)而精準(zhǔn)。從心境上看，詩(shī)人安然處于高山之巔，寂靜而歡喜。雖然天氣悶熱，生活清苦，卻也樂(lè)趣無(wú)窮。詩(shī)歌呈現(xiàn)出“不隔”的美學(xué)境界。再如另一首題為“李樹(shù)花飄落”(“Plumpetalsfalling”)的詩(shī)：

李樹(shù)花瓣飄落，

櫻花花蕾仍然堅(jiān)硬。

喝著酒，

在花園之中。

女房主走出來(lái)，

在晨光之中，

拍打著一塊小地毯。

無(wú)需多言，這首詩(shī)屬于“不隔”之詩(shī)，讀者如同和詩(shī)人一起坐在樹(shù)下喝酒，看著周遭事物的種種發(fā)生，花瓣落下，堅(jiān)硬的花蕾，以及清早起床的女房主。

以上詩(shī)作偏重寫(xiě)景，表現(xiàn)了斯奈德詩(shī)作在寫(xiě)景上不用典、戒修飾、重直呈的“不隔”的美學(xué)追求。而在偏于寫(xiě)情的詩(shī)作中，斯奈德同樣達(dá)到了“不隔”的境界。在詩(shī)集《僻壤》中，他寫(xiě)道：

你搭便車(chē)一千英里，

從北方的舊金山來(lái)，

一路登山而來(lái)，直上一英里。

這個(gè)小木屋，只有一個(gè)房間，

玻璃窗作墻。

草地與雪野，山峰成百上千。

我們躺在睡袋里，

聊天至半夜。

拉索上的風(fēng)聲，夏日里的山雨。

次日早晨，我送別你，

直到峭壁邊。

借與你我的斗篷，雨霧飄過(guò)頁(yè)巖。

你順雪野而下，

衣袂翻飛在風(fēng)中。

揮手，最后一次再見(jiàn)，一半隱身于云霧。

繼續(xù)搭車(chē)旅行，

直奔紐約。

我卻回歸我的高山 在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的西邊。

這首詩(shī)著重表現(xiàn)詩(shī)人與友人的深厚友情，但斯奈德并沒(méi)有像李白在《贈(zèng)汪倫》一詩(shī)中直抒胸臆，而是以極簡(jiǎn)潔的文辭客觀展現(xiàn)了友人千里來(lái)訪的過(guò)程。這首詩(shī)沒(méi)有使用任何修辭格，而是直言其事，呈現(xiàn)了三個(gè)場(chǎng)景：友人千里來(lái)訪，山巔小聚，依依惜別。每一場(chǎng)景都極為簡(jiǎn)潔，直指事件的關(guān)鍵與核心。比如在“千里來(lái)訪”部分，詩(shī)人強(qiáng)調(diào)了三點(diǎn)，其一是友人來(lái)自千里之外，指明距離之遠(yuǎn)；二是友人來(lái)自大都市，來(lái)探望山野之中的朋友；三是詩(shī)人居處山巔，須直上一英里。三行詩(shī)，沒(méi)有任何形容詞、比喻、象征等修辭手法，只是極為直接、準(zhǔn)確地呈示抒情緣由。在第二個(gè)場(chǎng)景中，詩(shī)人與友人在高山之巔小聚。同樣沒(méi)有任何修飾性的語(yǔ)言，只是點(diǎn)明環(huán)境：一座小木屋，一個(gè)小房間，玻璃窗為墻，剛好可以采光，亦便于欣賞風(fēng)景。除此之外，就是綿延的草地與雪野了。居住條件顯然極為簡(jiǎn)陋，但詩(shī)人與朋友卻毫不在意，他們暢談至深夜，伴隨著風(fēng)聲與山雨，享受著相聚的時(shí)光。在第三個(gè)場(chǎng)景中，詩(shī)人送別友人，沒(méi)有直接抒情，只點(diǎn)明幾個(gè)細(xì)節(jié)：其一為送朋友至盡頭，即“峭壁邊”；其二為贈(zèng)朋友以斗篷，以遮風(fēng)雨，表明對(duì)友人的關(guān)愛(ài)；其三為友人依依不舍，云霧中最后一次揮手示別；其四為詩(shī)人與友人各自回歸原點(diǎn)，友人前往紐約，詩(shī)人返回高山。整首詩(shī)歌擯棄了累贅、繁復(fù)的語(yǔ)詞和直接的抒情，而代之以簡(jiǎn)潔、鮮活的詩(shī)意語(yǔ)言，呈現(xiàn)了友人來(lái)訪的情狀。然而友人之間心靈相通的長(zhǎng)存深情，卻如山中之風(fēng)，彌漫全詩(shī)。這就是斯奈德寫(xiě)情之“不隔”的美學(xué)境界。

事實(shí)上，在斯奈德的多部詩(shī)集之中，如《砌石與寒山詩(shī)》《神話與文本》《僻壤》《山河無(wú)盡》《龜島》等詩(shī)集之中，“不隔”的詩(shī)作普遍存在，“不隔”已經(jīng)成為斯奈德詩(shī)歌的重要美學(xué)特征。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)明代詩(shī)論家謝榛在《四溟詩(shī)話》中有評(píng)論：“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門(mén)前樹(shù)已秋?！讟?lè)天曰：‘樹(shù)初黃葉日，人欲白頭時(shí)?！究帐镌唬骸曛悬S葉樹(shù)，燈下白頭人。’三詩(shī)同一機(jī)樞，司空為優(yōu)：善狀目前之景，無(wú)限凄感，見(jiàn)乎言表”[20]12。在以悲秋為主題的三首詩(shī)中，韋應(yīng)物、白居易、司空曙三位詩(shī)人的詩(shī)作都達(dá)到了“不隔”的詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，相較之下，謝榛認(rèn)為司空曙的詩(shī)作最為優(yōu)秀，司空曙的兩行詩(shī)不但做到了“不隔”，而且意境更勝一籌。可見(jiàn)詩(shī)歌之“不隔”雖然是衡量詩(shī)學(xué)品質(zhì)的重要方面，但也只是詩(shī)學(xué)體系中的一環(huán)，詩(shī)作整體性的水平還需結(jié)合詩(shī)品、詩(shī)境等多重標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃定。同樣，詩(shī)歌作品的繁簡(jiǎn)也是各有其勢(shì)，須根據(jù)不同的詩(shī)人品性，不同的詩(shī)學(xué)追求采用合適的形式風(fēng)格。如謝榛認(rèn)為：“作詩(shī)繁簡(jiǎn)各有其宜，譬諸眾星麗天，孤霞捧日，無(wú)不可觀。若‘孔雀東南飛’、‘南山有鳥(niǎo)’是也”[20]4。相較而言，“不隔”之詩(shī)屬于繁簡(jiǎn)之“簡(jiǎn)”。斯奈德的詩(shī)作中也有很繁復(fù)的，如《砌石》中的“T-2郵輪布魯斯”、《觀浪》中的“夜友”、《龜島》中的“為偉大的家庭祈禱”等詩(shī)作。但總體而言，斯奈德詩(shī)歌作品之“不隔”的詩(shī)學(xué)特征確乎是其文學(xué)作品的一大特色，賦予其詩(shī)作以獨(dú)特的簡(jiǎn)素之美?！安桓簟敝涝谒亩嗖吭?shī)集中的眾多作品中都有充分的體現(xiàn)。從詩(shī)學(xué)源頭探尋，道家美學(xué)、禪宗美學(xué)等文化流派的核心理念對(duì)斯奈德“不隔”之詩(shī)學(xué)特征的形成都產(chǎn)生了深刻的影響。從中國(guó)詩(shī)學(xué)體系的“不隔”說(shuō)觀照美國(guó)詩(shī)人斯奈德的詩(shī)歌作品，有利于發(fā)現(xiàn)斯奈德詩(shī)作的獨(dú)特審美內(nèi)涵，也為我們用中國(guó)詩(shī)學(xué)話語(yǔ)解讀西方文學(xué)作品提供了一個(gè)獨(dú)特的范例。